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第34章 供养人画像

供养人像是当时真人的肖像,他们是造窟人或参与造窟的人的肖像,也叫宗教“功德像”。之所以画这种像,是因为我国古代就有祈求长生,祖先崇拜和对灵魂不灭的信仰。佛教传入我国之后,人们又把这些观念与自己、祖先,与现实、未来结合在一起,寄托在佛的世界里,希望“轮回”得到幸福,在佛国的一角,不仅有活着的人,还有他们已故的祖先。所以这种画像在每个洞窟中都有众多人物,少则十几人,数十人,多则成百上千人,仅第428窟就有供养人像1200多个。

供养人像不是重大题材,因而一般都画在主要壁画的下方,排列成行,每一个画像都有榜题,书写本人姓名,有的还标明籍贯,但这种画像由于人物众多,所以程式化比较严重,一般只突出其民族与时代特色,不一定肖似本人。在供养人画像中,僧侣必居其首,这大概与当时的宗教仪式有关,王公贵族像的位置比较显着,而且与奴婢合在一起,供养人画像不仅是艺术作品,也是重要的历史资料。

北魏时期的供养人,一般都在说法图和本生故事的下面,画像较小,男女分列。男像多数都穿裤裙,只有少数尊贵者才穿袍服,在他们身后还有侍从。女像多数都穿窄衣大袖的裙服,腰肢纤细。所有供养人的面型都很消瘦,与顾恺之的《女史箴》图中的人物形象一样,共同表现出了当时“秀骨清像”的绘画风格。

隋朝时期的供养人像和北魏时期的一样,多数画在说法图和本生故事下面,画像较小,男的几乎都穿中国式袍服,女的穿窄袖长裙,裙腰很高一直到胸口,肩上搭披帛,一些供养人像中,还有伎乐车马随从,生活气息非常浓厚。

唐朝时期的供养人像多数都画在甬道两壁和经变下面,也有的与经变内容画在一起,个别还有画在门顶和佛龛下面的。由于洞窟甬道宽大,供养人像也都随之高大起来,一般都和真人大小差不多,画在经变下方的,也比北魏时期的供养人像大一些。门顶和佛龛下的供养人像,大都是夫妇对坐,各有侍从,男女不相混杂。所有的供养人像,大体上都是礼佛行进的形态,但姿势变化较多,有的端着长柄香炉,有的举着花束。男侍从捧琴囊弓箭,女侍从持镜奁扇仗。有些供养人像后,还有伎乐车马,比以前的规模要庞大得多。

唐朝时期供养人像改变了过去“秀骨清像”之态,代之以丰腴健硕的形象。中唐以后供养人的服饰也有了很大变化,男的不再穿窄袖短袍,而是穿宽大的袍服,女的不再穿细腰长裙,而是穿衣袖都宽的长裙了,并且把发髻高盘在上。中唐时期的供养人像还出现了穿吐蕃和回纥服装的人物,可以说是当时敦煌地区历史状况的真实写照。

在唐朝供养人画像中最突出的应当是第156窟的张议潮的出行图。这个出行图被画在四壁经变的下面,全图高1.2米,长16.4米,图中除了张议潮及其夫人以外,还有各类人物255个。他们或骑马、或坐车、或步行,形成一支浩浩荡荡的出行队伍,画面上旌旗招展,锣鼓喧天,还有伎乐百戏、花草果物。这个出行图场面宏大,人物众多,形态各异,画工精细,表现出当时高超的绘画技巧,同时也为我们留下了宝贵的服饰资料与民俗资料。

五代时期的供养人像基本上承袭了唐朝的特点,他们一般也都被画在甬道两壁和经变下面。在甬道里的供养人像,全都朝向窟内,他们一般都是主要的造窟主,画像都比较高大,整个五代时期供养人像都比较大,特别是第95窟内的于阗国王李圣天的画像高近3米,是莫高窟供养人像中最大的一个。

这时期男供养人像的服饰比较简单,都是朱色袍服,幞头都是便脚的。女供养人像的服装则多姿多彩,她们衣裙的花纹多数都绘有小簇花鸟,脸上贴有许多花钿,发髻上插满了簪钗梳栉以及步摇之类的饰物。这些女供养人按尊卑大小排列成行,由大渐小,远望如一团花簇,十分盛大。

在女供养人像中,还有穿回纥服装的。她们头戴桃形的金凤冠,垂红绢带,穿窄袖长袍,翻领和袖上都有描金凤纹,面部也有钿饰。

从这可以看出归义军时期曹氏政权与回纥联姻,双方关系甚密的状况。

北宋、西夏时期的供养人像服饰与五代时期基本一样。北宋中期以后,供养人像逐渐减少,西夏时期的供养人像更少,只有一窟有男女供养人像,服饰很特殊,身后还绘有不少侍从。

元朝只有一窟有供养人画像,男的戴圆顶帽,穿袍服,脚蹬厚底靴子。女的头戴高竖的“顾姑冠”,穿斜领长袍,有的还套有长坎肩。

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