中国对外贸易的途径，主要有两条：一条是汉代张骞出使西域时，开辟的经由新疆到波斯，再由波斯到叙利亚，抵达地中海腓尼基及巴基斯坦等诸国商埠的“丝绸之路”；另一途径就是水路，通过国内广州、泉州、杭州、明州等几大港口，将货物外运至南亚诸国、日本、朝鲜、西欧及美洲大陆。除日本、朝鲜半岛外，中国陶瓷首先是在唐代经由“丝绸之路”运销到中亚、西亚等地区。
入宋以后，由于造船业发达和指南针的运用，使得海上交通十分便利。政府在当时的四大商港先后设立了市舶司，指导对外贸易，还派内侍到海外去招徕贡市贸易，使得外贸业十分繁荣，当时与我国有贸易往来的国家和地区有五十多个，而其中陶瓷交易占了四分之一强。据福建路市舶提举赵汝适《诸蕃志》记载，在有贸易往来的五十六个国家和地区中，“番商兴贩用……瓷器……等博易”有十五个，大多是东南亚的马来西亚、印度尼西亚、越南、柬埔寨、印度、菲律宾和非洲的坦桑尼亚等七国，就航程来看，最远已到达东非的层拔（今桑给巴尔岛），近年在该岛出土的大量中国宋代瓷器，也证明了《诸蕃志》记载的可信程度。同样，国外的考古资料也证明，在亚洲的菲律宾、文莱、马来西亚等地均发现有中国瓷器出土。
蒙古帝国的铁骑，踏遍了亚洲广袤的土地，使得元朝与世界各国的联系也更为紧密，东欧、中亚、非洲和亚洲其他各地，都与之有频繁的商务往来。作为出口瓷器的商港，广州、泉州、福州、温州、澉浦和上海，都设立了处理外贸事务的市舶司和提举司，使得元代的海外贸易更加规范有序，发展更为迅速。对元代瓷器的输出情况，汪大渊在《岛夷志略》中作了详细的记载。这些输出地分别属今日本、菲律宾、印度、越南、马来西亚、印度尼西亚、泰国、勐口拉国、伊朗、土耳其、埃及和非洲其他国家的沿海城市和岛屿。近年来的考古情况也对汪氏的描述作了有力的旁证。
马来西亚、印度尼西亚都曾出土过大量元代景德镇青白瓷和浙江龙泉系表瓷；
伊朗也出土有元代景德镇青花瓷，阿尔德比勒灵庙中收藏有元景德镇枢府卵白釉和青花瓷，其中有37件属稀世珍品；
土耳其伊斯坦布尔的托普、卡普、撒莱、托布卡比宫博物馆收藏了精美完整的元代景德镇青花瓷达120余件；
埃及及福斯塔物遗址中，出土过数百片元代中国青花瓷器残片；
在苏丹境内红海沿岸的卓阿伊扎布港口发现有元代青花缠枝卷草和莲花纹碗碎片；
在东非沿岸的索马里、肯尼亚、坦桑尼亚等国都发现有中国瓷器。坦桑尼亚基尔瓦岛出土的元中期景德镇青花和釉里红瓷尤其引人注目。
在上述地区发现的中国元代瓷器，主要有“处州瓷器”、“青白花瓷”、“青瓷器”和“青白瓷”等四类，中国瓷器的足迹，已经踏遍了亚洲和非洲大陆的大部分。
明代以后，茶饮的传播更为深远，对外贸易也更为活跃。堪称里程碑的大规模政府外交行为，便是郑和下西洋了。
为了拓展对外关系，加强明朝与亚非各国的联系，明成祖特派三宝太监郑和远航西洋，与那里的国家和人民进行贸易。从永乐三年（1405）到宣德八年（1433）不足三十年的时间里，郑和先后七次下西洋，庞大的船队经由南海诸岛，跨越亚、非两洲，对占城、真腊、暹罗、锡兰山、溜山、忽鲁漠斯、卜刺哇、竹步、麻林等几十个国家和地区进行了友好访问，满载瓷器、茶叶、丝绸、金银等各类商品的船队每到一处，都受到当地人民的欢迎。随从郑和下西洋的费信、马欢和巩珍分别著有《星槎胜览》、《瀛涯胜览》和《西洋蕃国志》，详细描述这些地方的风土人情及此次贸易盛况。《瀛涯胜览》提到爪哇“国人最喜中国青花瓷器”，《星槎胜览》记载用瓷器博易的地方更多，证明中国瓷器对这些地区的人民颇具吸引力。
从郑和下西洋开始，中国瓷器的输出便步入了高峰时期，对中国瓷器（其中当然包括茶具）的大量需求，表明了中国文化及茶具文化强大的辐射功能，瓷器成了联系中国及世界文化交流的纽带。至今在土耳其的伊斯坦博物馆还保存着那时收集的宋元明瓷器1300余件，伊朗阿尔代华尔寺院也收藏有明代永乐、宣德朝青花瓷器多件。
由于路程遥远和文化差异等综合因素的影响，中国茶及茶具对欧美地区的渗透迟到十七世纪才得以展开。欧洲人的传统饮料是咖啡，对茶的认识，其实是自葡萄牙人开始的。
葡萄牙是欧洲的传统强国，自十六世纪初，他们开辟了绕过非洲到亚洲的新航路后，殖民势力的触须就伸到了亚洲和中国，1517年，葡萄牙殖民者踏上了中国的土地，1553年，他们以欺骗手段取得了澳门的居留权。其间，他们深入中国内地，对蔚然成风的茶饮产生了浓厚兴趣，并将饮茶方法等通过各种途径介绍给欧洲大陆的人民。如传教主克鲁兹在广州盘桓了数月之后，写了篇《广州记述》的文章，他观察到：当中国人“欢迎他们所尊重的宾客时”，总是递给客人“一个干净的盘子，上面站放着一只瓷器杯子……喝着他们称之为一种‘cha（茶）’的热水”，据说这种饮料“颜色微红，颇有医疗价值。”
但茶叶的真正传播还是在几十年以后，1602年，葡萄牙人成立了“东印度公司”，以爪哇为转运站，首先把中国的绿茶运进了欧洲，同时，还垄断了把中国瓷器运输到欧洲、南洋的权力。随后，俄国人、英国人也接踵而至，神奇的茶叶和茶具逐渐在欧洲大陆生根开花。1658年，在英国伦敦的一家名叫托马期·加尔韦的咖啡馆登出了广告：“一种医家交口称道的，中国人叫‘茶’，别国又叫‘tay’，别名为‘tea’的优质饮料，今在伦敦皇家交易所近旁的一家咖啡馆出售。”这是英国出售中国茶叶的最早记录。
由于人们对茶的药理功能和不含酒精的饮用优势的认识加强，加上上层社会的不懈推介，英国人对饮茶的兴趣勃发，势头直逼传统饮料咖啡，以至英国东印度公司加快了直接从中国引进茶叶和茶具的步伐。1684年该公司在广州建立了中国大陆的第一个英国贸易站，不久，茶叶就占了中国对英出口货物的百分之九十以上，丝绸、瓷器或其他陶瓷产品分占第二位和第三位。
需要指出的是，英国人将茶从药物变成饮料，是始于查理二世对日本茶道的兴趣，葡萄牙人凯瑟琳在嫁给查理二世的同时，也把曰本的茶道带进了宫廷，并随之流行开来，这样，对中国茶的需求，也逐步演绎成了对茶及茶具的偏爱。到安妮女王（1702～1714年在位）时，用中国制造的小瓷碗喝中国茶，已成为英国贵妇们的风尚，拥有中国制造的成套瓷茶具——水壶、茶壶、茶碗、糖罐、奶壶等，已成为富有和地位的象征。
茶传入美洲大陆，则当“归功”于英国对其殖民地的扩张，茶也成为掠夺那里人民财富的有力手段，以至在1776年，著名的“波土顿倾茶案”成了美国人民争取独立、争取自由斗争的导火索，经过艰苦卓绝的斗争，美国入终于如愿以偿。从这个角度讲，中国茶又何尝不是功臣呢？毗邻的加拿大人也深受茶风影响，迅速接受了这股清新风气，至今，他们对茶具也相当讲究。而曾在清光绪年间担任驻古巴总领事的谭乾初先生，则在《古巴杂记·茶会》里给我们描述了一幅岛国人民举行饶具风味茶会的盛况，兹摘录如下：
“该岛风俗，喜交际，乐宴会。每礼拜辄一为茶会。以延亲友，男女迭为宾主，少长咸集。或日籍以聚会，相择而婚。凡为茶会，约夜间八点钟起，夜半始散，大茶会则通宵达旦。赴会者，男则整齐修洁，高帽黑衣；女则胸背半露，蜂腰长裙。堂上灯色辉煌，铺置整丽。设长筵，陈酒果，随意就筵前饮食。座有洋琴，或弹，或唱，或跳舞，各得其乐。主人或自歌自弹，或演杂剧以娱宾。其跳舞之法，有一偶同跳者，男女互抱，旋舞于室；有四偶合跳者，不搂腰而交相握手，肩摩踵接。如演礼状，乐停舞止，为一出。十一二岁女子，均得同群跳舞，父母不之禁……。至其设会，均以女子为主客，家无女子，辄假比邻戚属庖代，以助兴趣。”
生动有趣的场面，表明茶事已与当地文化得到了有机的结合。
我们再回到欧洲，除英国外，深受中国茶道影响的还有荷兰和俄罗斯。海上强国荷兰继葡萄牙之后，也通过荷兰东印度公司输出中国茶叶，同时，薄如蛋壳的茶壶、茶杯也成为他们的抢手货。大约在1637年前后，有些富商的妻子即开始学中国人“煎茶奉客”。随后，饮茶之风遍及全国，请客饮茶成为家常事，对茶、火、水、器的讲究，表明荷兰人茶饮的升华。俄罗斯人则独创了一种俄式饮茶法。其茶具别具一格，大茶缸是银制或铜制，其中竖放着金属直筒，用木炭生火烧水，筒有四足和小铁格，顶有碟形盖，以承茶壶。水开后泡茶，将茶壶置于直筒碟形盖上再炖片刻，待茶汁渗出，茶汤浓酽时再行饮用。
中国茶具在欧美的风行，使得市场越来越广阔。欧洲、美洲、澳洲等国努力通过各种渠道购买中国瓷器，不少商人（如俄商）为了满足本国的需要，还专门到中国定烧瓷器。据《景德镇陶录》载称：“洋器，专售外洋者，有滑洋器、泥洋器之分。商多粤东人，贩去与鬼子互市，式样奇巧，岁无定样。”这种定烧的外销瓷器，还有其特殊的烧制方法，据清人刘子芬《竹园陶说》记载：“海通之初，西商之来中国者，先至澳门，后则迳广州。清代中叶，海舶云集，商务繁盛，欧土重华瓷，我国商人投其所好，乃子景德镇烧造白器，运至粤垣，另雇工匠，仿照西洋画法，加以彩绘，于珠江南岸之河南，开炉染制，制成彩瓷，然后售之西商。”这种按照欧洲风格烧造的“广彩”瓷器，尤其受到各国人民的珍爱。
多姿多彩的中国茶具，以其独特的魅力，吸引住了世界的目光，成为推动茶艺发展不可忽视的力量，愿这朵植根手中华大地的奇葩，越开越艳。
我们了解了紫砂壶的产生、发展的历史，获得了紫砂壶艺从陶土到造型、装饰手法、署款、钤印及各个时期的代表人物及作品风格等一系列知识后，也就可以算半个紫砂壶的行家了。作为一个爱好者，我们的收藏活动就可以开始了。
收藏之前有两点要搞清：第一，准备投入收藏的财力有多大？第二，收藏的目的。现代社会是商品社会，收藏任何东西都要花钱，因此没有钱是“万万不能的”。所以在收藏之前，先摸摸自己的钱袋，看看可以收藏哪个级别的藏品，收藏多少件。其次想想自己的收藏目的，其中有人以赏玩为主，有人则着眼保值和升值，当然这两者可以统一起来，也可各有侧重。
从收藏角度对紫砂壶进行分类，不像从造型上对紫砂壶分类那样，将紫砂壶分成几何型、自然型、筋纹型等几类。收藏时的分类实际上是对紫砂壶品级的认定。例如古人曾将一般民间工匠所制较为粗糙、只能用来泡茶，而无法进入赏玩层次的壶称为“粗器”；而将那些能工巧匠制作得较为精制、既可用来泡茶又能摩挲把玩的壶称为“雅器”；现代人通常将新的紫砂壶分为高、中、低三个档次。那些由著名陶艺家或高级工艺师制作的造型精美、作工精致的紫砂壶为高档壶；那些由一定级别的工艺人员或技术员制作的造型复杂精致、制作有一定难度的紫砂壶为中档壶；至于一般陶工千篇一律大量生产的产品，自然属于低档货了。藏壶如果从历史的角度去看的话，可以将壶分成旧壶和新壶，或古代壶和现代壶。清代之前的就算古代壶，属于旧壶；清代之后的属于现代壶，即新壶。也有人将时期划分得比较细，将1912年（辛亥革命）以前制作的壶称为“古壶”；将1912～1954年（合作化运动）之间制作的壶称为“民初壶”；1954～1982年之间制作的壶称为“早期壶”，1982年以后制作的壶称为“当代壶”。还有人另将1966年至1976年间所制的壶称为“文革壶”。紫砂壶的收藏除了了解作品的品级外，最主要的是要了解市场行情，否则收藏就是一句空话。近年来，全国各地先后成立了许多拍卖行，拍卖会也是一个接一个槌声不断。在各种拍卖会上时有紫砂壶出现。从拍卖会的情况看，紫砂壶最低的为数千人民币，高的要几万、十几万人民币。1994年，壶艺大师顾景舟的一件“荷莲呈祥壶”，拍卖成交价为22万元，创当代紫砂壶拍卖最高价。拍卖会是一种特殊的买卖方式，因为卖品只有一件，而买家通常不只一个，这就存在个竞价问题，有时成交价高出估价很多。真正好的东西在拍卖会上不会太便宜，除非识货的买家都没到场，或到场的人甚少。有关拍卖会或展卖会的价格情况，读者可参考本书附录。这里需要提醒读者的是，拍卖会上的壶，也不一定是真品。这一点，看看他们的“拍卖规则”就会明白。
古代流传下来的紫砂壶很少，特别是清代以前的，纯属凤毛麟角。物以稀为贵，若是古代大师的作品，则更是无价之宝。话虽如此，但是在市场上，我们可以说“无价之宝”根本不存在，不过价钱较贵而已。古代的紫砂壶有些属于文物，所以收藏时还要了解国家的文物政策和法规。至于现代作品，就不存在这个问题，剩下的只有价格了。一般来说，现代最低档的紫砂壶，价格大约在数元与数十元之间；中档货价格则在数十元至百元间；高档货少则数百，多则数千、数万乃至几十万不等，这些皆是由制壶人的名望与技术而定。一般来说，工艺美术员制作的壶，每把要500～1000元；副工艺美术师以上的制作的壶，每把2000～5000元；著名高级工艺美术师制作的壶，每把5000～8000元；而个别名气特大的高级工艺美术师或工艺美术大师，诸如顾景舟、徐汉棠、顾绍培、朱可心、蒋蓉、裴石民等人的作品，则每把壶达数万或几十万元都有，这多半取决于作品的精美程度和艺术境界的高低。前些年，顾景舟的壶每把一般都在五万元左右；而在1994年的宜兴陶艺节上，他的一把高虚扁壶竟卖到了16.88万元的高价。1986年，徐汉棠的一把四方开片壶卖了80万日元；1987年顾绍培的一把高风亮节壶卖了10万港币。这些价钱对于一般的收藏者来说都是望尘莫及的，我们无法去说它们到底“值”还是“不值”。“黄金有价艺无价”，你喜欢它就值，不喜欢就不值，你有钱它就值，你没钱就不值。这都要根据个人的具体情况而定，不可一概而论。
收藏活动是人们富裕了之后的一种物质生活，同时也是一种精神生活。而富裕只是相对而言，可以称为“巨富”的毕竟是少数。每个收藏者必须根据自己的银行存款的位数，确定自己的收藏方向。经济状况好的，当然要选古代的“雅器”，或者是那些名声显赫的大师们的精品；经济状况差的自然要降格了，可以选择古代的“粗器”。一般来说，紫砂壶粗器是没有收藏价值的，只有雅器才有收藏价值。但这也不是绝对的，还要看年代。如果是明代之前的作品，无论是粗器还是雅器都有价值，不过价值仍有不同罢了。或者选择当代紫砂壶的中档作品或一部分高档偏下的作品。低档壶一般不具有收藏价值，所以收藏者最好不要将目光盯在那里，当然也不好一概而论。因为毕竟有不少“壶痴”常觉“囊中羞涩”，他们收藏只是为了摩挲把玩、陶冶性情、自得其乐，那么花少点钱买些低档货亦未必不可。因为我们对于紫砂壶高、中、低三档的分类，依据的是作者的技术地位和名气，这里必然有不甚科学的成分。一个未见经传的无名小辈，在成名之前也可能造出较为精彩的作品；而一个颇有名气的高手，在某种情况下也可能有些平庸之作，甚至出现某些败笔或蛇足，这就全看藏家的鉴赏水平了。因此，不断提高自己的鉴赏水平，是每一个收藏爱好者的首要任务。如果你的鉴赏水平很高，就能花相对较少的钱买到较有价值的藏品，这当然只是相对而言。能不能花很少钱买到价值连城的藏品呢？答曰：“不能；”但也有人举出两个相反的例子，一是作家陆文夫，曾于1957年在苏州一家古董店以八角钱人民币购得一鱼化龙壶。当时他并不懂壶，卖主可能也不太懂。直到33年后的1990年，经现代制壶名家徐秀堂、史俊堂鉴定后，才知道是清代制壶名家俞国良所造。至于中国历史博物馆所藏的那件明供春款树瘿壶，是收藏家储南强先生于1928年在苏州某个地摊上花一银元钱所购得。这两件壶的交易有其特殊的历史背景，更重要的是收藏者爱壶，否则不会在1928年用一块银元的价钱去买一件连盖都没有的“破紫砂壶”。用很少的钱在市场上买到很值钱的东西，古玩界的行话叫“捡漏”或“捡落”。事实上，在商品气息越来越浓的今天，人们都开始认识到文物、古董和艺术品的价值，市场上“捡漏”的机会可以说微乎其微。况且那些古董生意人往往有些专业知识，“从南京到北京，买的没有卖的精”，抱着“捡便宜”的心态去搞收藏，往往容易上当受骗吃亏。古董商的着眼点是市场价值、商品价值，收藏家看重的是文化价值。所以在收藏家眼里，一件东西的价值通常比古董商心目中的价值要高，只有这样才可能成交，这叫“物有所值”。收藏是一个过程，这个过程是学习知识、运用知识、实现自我的过程，是一个非常美好的过程。如果抱着单纯的功利目的，急功近利或只求结果，那么这个过程就会变得不那么美好。我们不能指望某个早晨在古董市场上花几个小钱买到一个真正的“时大彬壶”而“一夜暴富”。正因为抱此想法的大有人在，才使得这种“一夜暴富”的可能性趋近于零。毋庸讳言，古董是可以保值、增值的，而且增值较快。可以这样说，如果进行投资，其回报率也是少有其他行业能比。如顾景舟的壶，五六十年代每把不过10元，今天则要数万数十万元。再如一个美国人1981年花583万美元买下毕加索的自画像，八年以后的1989年，即以4785万美元的高价卖出，年纯利达100%。这种事情在古董的买卖收藏中是不乏其例的。投资古董收藏，并以此赚钱，实在也是一件无可厚非之事。然而收藏家收藏古董，和古玩商“倒”古董、“炒”古董，毕竟不同。前者主要是为了陶冶性情、增长知识、研究文化，或是一种文化娱乐方面的享受，比如与好友共同探讨、切磋、摩挲把玩，至于保值与升值则在其次；古董商购买古董则纯粹为了赚钱。我们所说的收藏一般是指前者。这就要求收藏者在藏品的选择上，首先摆脱世俗的眼光。否则容易上当不说，收藏本身的乐趣也会随之变味。
以上所言，只是笔者在收藏过程中的一点体会和看法，完全没有向读者说教的意思。钱是您自己挣的，您高兴买什么就买什么，用不着别人说三道四。但是如果没有一种良好的收藏心态，花很多钱去买一堆破烂、赝品和低档货，还不如把钱投到别处，或办一点公益事业，或许更有意义。收藏是一种缘份，有时也是一种运气。好的藏品对于藏家来说，有时显得非常珍贵，甚至被藏家视为生命。徐悲鸿先生所藏《八十七神仙卷》上，就钤有“悲鸿生命”的印章，这说明这位绘画大师对古代艺术的感情。收藏主要是为了研究、保护文化遗产，使它免遭破坏和湮没。然而再好再珍贵的藏品也是身外物，是“生不带来死不带走”的，作为文化遗产，它是属于全人类的，不过暂时归你保管而已。储南强先生藏供春树瘿壶，最后还不是捐献给了中国历史博物馆；至于当代大收藏家张伯驹，一生收藏富甲天下，无人能比，有时为买一件有价值的文物，不惜倾家荡产，最后这些也都无偿捐给了国家博物馆。这正是老一辈收藏家高风亮节之所在，永远值得我们去学习和效仿。在收藏过程中，不断丰富自己的文化知识、提高鉴别力永远是第一位的，至于能否买到喜欢的东西，那还要看您的财力和机遇了。无论如何，既要对藏品有如醉如痴的喜爱，又要有超然物外的修养，这样就可以在收藏过程中多些乐趣，少些烦恼。“得之不喜，失之不忧”，“不以物喜，不以己悲’向来是有修养的文人所追求的人格境界。这一点与收藏的乐趣并不矛盾。喜怒哀乐乃人之常情，如果收藏到了很好的东西而不高兴，谁还去搞收藏？只是我们不要高兴得太早，也不要高兴到了极点，不是有句话叫乐极生悲吗？有人就曾因收藏到了很好的东西而兴奋过度、忘乎所以，而一不留神就毁之顷刻，碎碎（岁岁）平安”了。这实际上是暴殄天物，是对人类文化遗产的犯罪，损失往往是永难弥补的。
我们说，有了良好的收藏心态后，重要的仍是要学习关于紫砂壶的各种知识，倒不一定急于“采购”。“采购”也要从低向高，逐渐提高水平与档次，别一开始便去买“时大彬”壶，否则一准上当。花钱买壶这是必然的，如不去花钱，永远进不了收藏之门。花钱买赝品，也属正常，适当交点“学费”（收藏界称买了赝品为“交学费”）是难免的。“交学费”有时也是必要的，否则某些知识记不牢，“吃一堑，长一智”。只是“学费”别交得太多，否则能让人“一蹶不振”，不敢再在收藏海洋里“畅游”了。
与学习其他知识一样，紫砂壶的收藏也要由浅入深、循序渐进。在对紫砂壶的有关理论和知识有了较多了解之后，就需要尝试运用这些知识——进行初级的收藏了。收藏具有很强的实践性，要不断积累实践经验，同时亦必须有理论指导。轻视理论的指导和轻视实践经验都是不对的。理论转化为实践需要一个过程，这个过程很重要，离开了这个过程你永远不能成为一个收藏家。当然有人认为读了几本书就可以成为一个专家，我认为至少在收藏领域里不行，不能指望读几本理论书就具备了判断真伪的本领，至少我的书不行。如前所述，收藏是一种实践活动，有些知识的获得必须通过实践。我只是为各位读者指指门、引引路，使大家少交点“学费”，少走点弯路。
到哪里去买紫砂壶呢？地方不少。比较高档的地方是拍卖会，其次是各地文物古玩商店（近年来私营古董店甚多，亦不妨一去）、工艺美术用品店、紫砂壶专营店、地摊、制壶艺人家里（这当然要有人介绍）、紫砂壶工厂等等，博物馆的商品部有时也有紫砂壶出售。即使博物馆不卖紫砂壶，也是必去之处，因为博物馆（不是所有博物馆）有真品展示。学习鉴别紫砂壶必不可少的就是参观博物馆，增加自己的感性知识。特别是那些紫砂壶藏品较多的博物馆，如南京、上海、镇江等地的博物馆，更是在必去之列。在参观的过程中还要仔细观看、阅读有关资料，或仔细听讲解人员讲解，或当场找有关人士咨询。总之，对一件作品的各方面情况都要进行了解，了解得越详尽越好。一般来说，博物馆的展品是不能动手摸的，这对于保护展品是必须的。然而对于学习来说却是非常不利的，在不能动手摸的情况下（甚至往往还有玻璃相隔），更需要仔细观察，去领略作品在造型、颜色、题款、钤印等处所反映出来的特殊的神韵和气质。这种特殊的神韵和气质正是真品与仿制品、赝品的根本区别。真品看得多了，你才会练出一双识别真假的慧眼。如果有条件，还要交几个收藏家为朋友。现在的紫砂壶收藏家与古代可能有所不同，古代的收藏家有的东西多半秘不示人，而今天的收藏家多半愿意与人分享。如果你交上这样的朋友，比如结识大画家唐云（藏有八把曼生壶，名其斋曰“八壶精舍”。其人已作古。），算是你的幸运，你将来很可能成为鉴别“曼生壶”的专家。当然在得到允许观看紫砂壶时，有很多规矩。一件珍贵的藏品未经允许就动手去取，不仅是对收藏者的不尊重，也是自己素质缺乏的大暴露，您与这个收藏家朋友的关系，也快结束了。按规矩，先征得主人同意，此后，也不要自己去取（除非主人让你自己去取）。珍贵的紫砂壶藏品的摆放位置也各有不同，多半放在博古架、百宝格一类的柜中，也有放在几案上的，有的则装在盒里。主人将藏品取出来，一般要将它放在桌上。桌子要稳、要大、要平。最好铺上毛毡、胶皮之类的东西，有时也可以用一个里边垫有绒布的浅托盘（木制，平底，大小适中）盛放藏品。如果主人不是将藏品放在桌上或托盘中，而是欲递给你（一般行家都不这么做），你也要示意说“您先放在桌上，我自己取，以免摔坏了”。一件易碎的藏品通常是不允许互相传递的。这是因为越是珍贵、易碎的东西，越容易引起人们心理上的紧张。而人们在心理紧张的时候，往往产生错误判断而出问题：主人把藏品递给你，不放心，怕你抓不牢，就不会放手；你也怕自己拿不牢而失手，这样两人就同时使劲，这时壶盖若系得不牢或没有系绳，就可能掉下来。另外，当你发现主人迟迟不肯撒手时，你可能改变主意：我不接这把壶了，让他拿着吧，免得他不放心。这时他也想，考验这么一会儿了，看来他已拿牢了。两人的想法谁都没说，所以就有同时撒手的可能，同时撒手就会酿成收藏上的悲剧，而责任实在不知是谁。——这就是我所说的观看、购买藏品的规矩。这种规矩，在拍卖会看样或别的场合购买紫砂壶（或是买别的易碎品）也一概适用。紫砂壶拿到手里观察，最要紧的是壶盖。通常为保护壶盖，往往在壶盖、壶嘴和壶把之间系一根橡皮筋，这个橡皮筋并不牢靠，最好在观察壶的时候先将壶盖取下放好，否则壶盖极易打破。古代的壶配上现代的新盖，会不伦不类（当然原本就找不到盖的另当别论）；即使新壶配新盖，难度亦极高。前面说过往往比制一把壶还难，成本还要高。因为制壶是壶身与盖用一块泥，一起制成，一起干燥，一起烧制，否则就很难相配。也有人执壶时先用食指按住壶盖，然后再观察，然而此法终不如拿掉壶盖更牢靠。执壶要用两手，右手执壶，左手托在下面保护。壶把或提梁，都是制壶时后安上去的，其强度毕竟不会很高。对于名贵壶来说，这种执持方法一方面可防止脱手，另一方面也分散了壶把或提梁所受的力。有些壶在壶盖与壶口之间，还有一个壶胆。壶胆遍身小孔，是清理茶叶时用的。壶胆放在壶口内，不太注意的看不出来。取下壶盖时，若没注意到里边的壶胆，便将壶拿起翻过来观看底款，壶胆就会脱落摔碎。我之所以写这一段话提醒读者，是因为我有过摔坏壶胆的经历。幸好当时是把低档壶，赔给卖主点钱了事。要是古壶或是大师的作品，弄不好就得吃“官司”，除非让你赔多少钱你都认可。
以上所说都是观壶之法。在收藏过程中，如果不会观壶，不经常观壶，您的鉴赏力是无从提高的。这一点十分重要。只有大量仔细观察古代作品和名家名作，将这些观察的各种结果深深地印在脑子里，将来才能辨别仿作或赝品，才能分清作品的档次品级。有比较才能有鉴别，不怕不识货，就怕货比货。当然这种比要靠形象记忆，要靠对作品神韵的把握，不可能真拿个原作去对比（如果有这种条件也不妨加以利用）。你的头脑就是一台计算机，“储存”的信息量越大，“提取”时就越容易。如果什么信息都没有“储存”，或所“储存”的信息不准确，将来就没法正确利用：或无法“提取”，或导致错误。
除了可以结交收藏家为朋友外，如果有可能，再交个制壶艺人作朋友也很好。制壶艺人有自己的长处：了解材料和制壶的工艺，有时还知道行业内部鲜为人知的一些情况。比如制壶艺人之间的辈份、师承关系、相互仿制的情况，各人所长、所短等等。这些对于紫砂壶的收藏，也是十分重要的。第三种朋友也是必要的，这就是藏友。藏友的鉴赏水平如果高于自己更好，如果不高于自己，也应该与自己同等水平。这样在鉴赏收藏的过程中，可以有人与自己互相切磋、讨论，避免一得之功、一孔之见，从而也就避免认识上的偏颇。可以集两个以上人的智慧，所谓“三个臭皮匠，顶个诸葛亮”，在收藏上也是管用的。有了收藏前的物质的、心理的、知识的各方面的准备，我们就可以“上路”了。
如以上所说，收藏要从低到高、由浅入深，这是个规律。辨伪也要从最简单的方面入手。比方说先看“泥”，如果有一把壶，所用陶土并不是产自宜兴的各种泥料，那么这把壶就不是我们所说的紫砂壶，后面的事就不用说了。也有些紫砂壶，在紫砂泥中掺入普通黏土，这是明显的掺假作法，我们也须提高警惕。“辨泥”一项看似简单，其实需要很多专业知识。本书开头就曾讲过紫砂泥的各种分类和品种，其颜色极为丰富，并不都是紫色。所谓紫砂壶，是说以紫红色者为其代表。甚至于紫红色也代表不了紫砂壶，所以有的书干脆称之为砂壶，似乎更为准确。因为近代以来，多半都称为紫砂壶，我们也就约定俗成了。紫砂壶的质量性能首先决定于原料的质量与性能，其次决定于生产的工艺过程。所以我们鉴壶，必须从“辨泥”开始。前文已作介绍，不再赘述。
宜兴所产的陶土，都含有多量氧化铁，少则百分之二，多则百分之八九。再和以各种色土，经过氧化焰加以焙烧，胎质便呈现出深浅不同的黑紫、褐、赤、黄、绿等多种颜色。在明代中期以前，当地陶工只用嫩泥（是接近地表的一种黏土）烧造陶器，还没有开始开采石骨，所以烧成的颜色比较单调。即如清吴梅鼎《阳羡茗壶赋》所说：“名山未凿，陶无五彩之文”。紫砂泥的化学成分较为复杂，不仅产地有所不同，古今亦有别。上海硅酸盐研究所曾对古代紫砂陶残片及现在的紫砂泥等的化学组成和矿物组成进行过研究和比较，证明了上面的结论，然而对于紫砂壶的肉眼观察来说，似乎没有太大意义。我们只能通过对紫砂壶色彩的观察，大致作出如下判断：作品色彩越丰富，说明作品的年代越晚。另外，我们曾谈到一些出土的古代紫砂壶，这些壶的胎质都较为粗糙。如文献上所说有所谓“银沙闪点”，这是时大彬时期紫砂壶泥质的特征。说明古代练泥技术较为落后，所用筛孔较粗。一般来说，凡是遇到胎质较为细腻的作品，其年代不会太早。即使是调砂作品，其所用沙粒可以较粗，然而其基本泥料亦因练泥技术的不同而有很大区别。在对紫砂壶胎质的观察中有时需要借助于各种放大镜，将观察的结果与历代紫砂壶的标准断代器进行比较，就可作出胎质方面的正确结论，即可因其胎质判其真伪。鉴别紫砂壶的材质的另一方面，还要考察它的烧制情况，紫砂壶烧制之前的材质是一回事，经过不同的烧成温度、不同的火焰气氛（如氧化焰和还原焰之不同），烧成之后的材质将会是另一回事。因为烧制的过程已经发生了一系列物理、化学变化。胎质细密，烧成温度高，所成制品则硬度高，反之则硬度低，这一点可以通过敲击壶身听声音而区别。声音尖脆则表示硬度高，声音粗、浊则表示硬度低，不过敲击时要十分小心，通常是用壶盖与壶身两者轻碰而听音，绝对不可用力，以防碰坏。至于价值较高的壶，或是出土文物，更要倍加小心。在敲击前，必先征得所有者的许可，否则，也是一种鲁莽行为。古代紫砂壶因胎较粗或烧成温度偏低而声音不脆，现代紫砂壶则相反，这不仅靠观察可以看出来，凭敲击所发出的声音也能感觉出来。敲击听声音的方法，还是鉴别陶瓷器皿是否损坏的基本方法。特别是刚刚产生的新裂痕，肉眼有时较难看清。一件作品有了裂痕，通常称之为“冲”，敲击时就不会发出清脆的声音。当然如果经过修复处理（通常以502胶水涂于缝隙处），这一招（听声音）也就失灵了。
了解了紫砂壶的颜色、胎质、烧制情况以后，我们就可以进一步审视它的器型了。我们已经知道，紫砂壶的造型种类十分繁杂。某种意义上说，紫砂壶的艺术主要是造型艺术，一把壶整体映入眼帘，我们第一步就是将它的造型进行归类。紫砂壶的分类方法并非一种，我们可以用不同方法同时进行。比如看它的大小，就大致可知是属于大型壶、中型壶还是小型壶这是以容积进行分类；从它的外形，就大致可知是光货还是花货；是几何型还是筋纹器；是圆形还是方形；是执把式还是提梁式；是硬提梁还是软提梁……等等。我们知道紫砂壶与其他陶瓷器皿一样，其造型是随时代变化而变化的。比如紫砂壶中的象生器（有的也称为塑器），最早见于供春的树瘿壶。供春生活在明正德年间，他在侍奉主人吴颐山在金沙寺读书时，偷偷地向金沙寺僧学到的制壶手艺。至于他看见寺中古银杏树上的瘿结而获得灵感，从而创造了千年传颂的树瘿壶，或许是无意当中的偶一为之。因为我们从明代出土的紫砂壶作品中，还未能找到这种纯粹摹仿自然的象生器造型，象生器的大量出现应从清代初期（十七世纪中叶）开始，其杰出的代表为陈鸣远。再比如提梁壶，我们知道明代司礼太监吴经墓出土的那件，相当有特色。除此之外，我们所看到的提梁壶，不管是竹节提梁还是梅桩提梁，或是相传为宋代大文豪苏轼所创的东坡提梁壶，都是清代以后的作品。至于那种将提梁与系钮用螺丝等固定在一起的硬提梁壶，则多属于清代晚期。还有人们所说的软提梁壶，其产生的年代亦在清代，因为这种所谓的软提梁是相对于与壶身一体而不能活动的硬提梁而言的。软提梁的提梁本身并不软，它多半用银、铜、铁丝或管制成，也可用竹、藤为之，总之都不算软。真正软的提梁壶，明代出土作品也有，但那通常并不称为提梁壶，而称为带系壶，也就是说壶上有两个或几个“鼻”，这几个“鼻”通常是用来系绳子的，所以称为“系”。明代出土的紫砂壶中，至少有两件是带系的作品。特别是我们曾介绍过的那件四系扁壶，显然是由游牧民族背在身上装水的其他器皿发展而来，现代军用水壶至今还留有它的影子。壶身上的四个系是为了穿带背在身上而设，并不是用来执持的。
紫砂壶造型，经过了历代无数艺人不断摹仿与继承、改进与创新，最后多到令人目不暇接、无奇不有的程度。一些壶表面看是一把壶，实际还藏有品杯；一些壶与炉为一体可以加热烧火；一些壶还有保温功能。尽管如此，从文献记载到现实的流传，紫砂壶造型演变过程仍是有迹可寻的。比方说“曼生式”，是文人大规模参与制造紫砂壶的结果。虽然其中一些作品也是由古代紫砂壶演变而来，但古代完全没有的造型更是紫砂壶新时代的印记。这对于一个谙熟紫砂壶造型演变历史的收藏者来说，是很容易从中看出名堂的。
在审视、把握紫砂壶造型的同时，需要观察一下它的制作工艺水平。这实际上是观察紫砂壶造型的进一步。如果说审视紫砂壶造型是在对紫砂壶的整体进行观察的话，那么考察工艺水平则是对紫砂壶进行局部观察。当然局部观察也不排斥对整个作品的光洁程度、精确程度的判断，像圆壶的椭圆度，方壶的垂直度，再有提梁、壶把、壶嘴的剖面是否与水平面垂直，提梁或壶把与壶嘴是否在一条线上且通过壶盖中心，等等，必要时还要借助于简单的工具。对于紫砂壶的局部观察重点是壶盖和壶嘴，壶把和提梁相对来讲比较简单，可以一目了然，没有多少可观察之处。对壶嘴的观察先看形状，是弯的还是直的？是一个弯还是两个弯？壶嘴与壶身连接处是方孔还是圆孔，是单孔还是多孔（多孔通常是七孔）？等等。至于壶嘴倒水时是否“尿裆”，没有经验恐怕很难看出来，简单易行的办法是放上水，一试便知。壶盖配合好坏的检查方法，是捏住盖钮（的子）前后左右摇动，缝隙越小越好。然后再捻转盖钮，应感到轻松自如，毫无阻滞。几何型壶还要看盖钮是否端正。盖上的孔眼也应考察，可以提起壶盖，将子口扣在自己的嘴巴上，吹气试试通不通，气孔是否太小（吹气困难）。这里有一点需要说明：紫砂壶的制作工艺与其时代关系，并不是简单的由粗到精向前发展的关系。虽然经过历史的演变、发展，紫砂壶的制作工艺越来越精，但是任何时代都会有技艺超群的能工巧匠制作出的精品，任何时代也都会有粗制滥造、勉强使用的东西。无论如何，历代大师的作品都会是精致的，而不会是粗制滥造的。尽管大师的作品本身也有品级上的区别，但即使是不太成功的作品，在工艺技术上，也不会不合起码的规矩——他门毕竟是大师，否则，只能是低档的冒牌货。
了解了紫砂壶制作工艺水平的同时，还要对其装饰手法进行考察。事实上，这两者有时是不可分割的。比如明代吴经墓出土的那件大提梁壶，在壶嘴根部周围有一柿形贴花装沛泥牛。这既提高了壶嘴与壶身的黏合强度，也增加了壶的装沛效果。至于时代华涵莪墓出土的那把时大彬所制三足圆壶，其盖上所贴四瓣对称柿蒂纹，其装饰效果更是十分突出，而工艺水平之精巧是自不待言了。
紫砂壶的装饰手法有很多种，这就是在壶坯体上送行刻画、着色、施彩釉，以及成品的抛光、金属的包攘等等。这些手段的运用往往很少、也很有分寸，但有时却能起到画龙点睛的效果。其中尤以线条装饰与刻画装饰最具魅力。紫砂壶的线条装饰种类很多，有各种名堂或术语，如筋囊线、凹肩线、云肩线、凹凸线、皮带线、子母线、灯草线、抽角线、云水线、菱纹线、花瓣纹线等等。这些线一般都用牛角、金属、竹木制成的光洁度较高的专用线尺加工而成，要求线条挺括、清晰、流畅。这些线条的运用不仅加强了紫砂壶的装饰效果，有时还可起到增强黏接处及边缘部分的强度作用。其肩部的线条具有一定代表性。另外从陈鸣远所制南瓜形壶、莲形银配壶，姚世英藏清代合菊壶，及其他一些作品上，可以清楚地看到筋囊线的运用及所产生的艺术效果。至于红学家冯其庸所藏高海庚制集玉壶，更是多种装饰线条巧妙运用的成功典范。紫砂壶的刻画装饰是紫砂壶最主要的艺术装饰手法，也是文人参与紫砂壶制作后，紫砂壶最重要的美学特征。在紫砂壶半成品的泥坯上用锋利的钢、竹刀具雕刻各种书体的书法作品或各种内容的绘画作品，这些熔诗、书、画、印于一炉的名家作品，极大地丰富和强化了紫砂壶的文化内涵和作为艺术品的美学感染力。然而也对我们的鉴赏力提出了新的要求。
紫砂壶的鉴别中最关键的是款识。款识二字本来是指古代钟鼎彝器上铸刻的铭文。《汉书·郊祀志》：“今此鼎细小，又有款识，不宜荐于宗庙。”颜师古注云：“款，刻也；识，记也。”明代方以智《通雅》对款识有三种解释：一是阴文曰“款”，阳文曰“识”；二是在外曰“款”，在内曰“识”；三是花纹曰“款”，篆刻（文字）白“识”。现在所说的款识。一般是指书画等作品上的署名题字。如果题款中既有赠予对象的名号，又有书画家的署名，则谓之“双款”，前者称为“上款”，后者称为“下款”。只有作者署名的，称为“单款”。今天我们所说的紫砂壶款识，其来源自然与书画作品的题款是一样的，虽然刻款与印款都有阴阳之分，但一般并不说何者为“款”，何者为“识”，只是说阴刻（文）或阳刻（文）。广义的款识，包括紫砂壶上的一切雕刻（包括书法、绘画、印）；狭义的款识则指赠予者名号，制壶者、绘画者、书写者、雕刻者、诗文作者等的名号及时间地点等内容，书法作品的诗文部分和绘画部分一般不包括在内。书法的正文（诗词歌赋、对联、吉语等等）一般称为壶铭。
紫砂壶的款识是鉴别紫砂壶的重要依据，因而历来颇受藏家重视。事实上，一把紫砂壶拿到手中，鉴赏者总是自觉不自觉地先看款识（特别是印款），正说明紫砂壶款识的重要性。
紫砂壶款识的制法、位置、形式，历代各不相同，同时代的人亦各有别。即使是同一人，不同时期或不同情况下也会有所不同，因此情况相当复杂，比较难于掌握，非下大功夫不可。正如前人所说：“款识或以诗句，或以古语，或以姓号，或以别号，或以堂亭斋馆诸号，或印或否，书体不一。大抵用真行草，间有篆隶者，印文有朱白肥瘦诸体。其镌（当为钤）印所在，或腹，或底，或流（壶嘴）下，或鍪（壶把）下，或盖背，或盖之外口，无一定位置，各随作家匠心而为之耳。”紫砂壶款识虽然千差万别，较难掌握，却并不是深不可测，无规律可循。早期的紫砂壶多无款。在壶上题款，据元人蔡司《霁园丛话》说：“余于白下获一紫砂罐，有‘且吃茶，清隐’草书五宇”，可见壶款最迟在元代就已出现。可惜至今未能有实物支持这种说法。到了明代，有题款的紫砂壶记载多了起来。如明代周高起《阳羡茗壶系》说：“沈子澈，崇祯时人，所制壶古雅浑朴，尝为人制菱花壶，铭之曰：‘石根泉，蒙顶叶，漱齿鲜，涤尘热。’”清吴骞《阳羡名陶录》也说：“余得一壶，底有唐诗‘云人西津一片明’句旁署‘孟臣制’，十字皆行书，制浑朴而笔法绝类褚河南（初唐书家，名褚遂良，字登善，河南为其受封之地），知孟臣亦大彬后一名手也。”由此可见，紫砂壶题款在明代已开始流行，其创始人当属时大彬。目前流传下来的实物，也证实了上述的说法。虽然现在流传下来的最早款识还有大明正德八年“供春”和“时鹏”两个，但这两件作品都不可靠，当然不足为据。即使是藏于中国历史博物馆，为储南强先生所献的那把“树瘿壶”，其壶把梢处虽有篆书镌刻的“供春”二字，因为学术界对此壶多有争议，恐非供春真迹，自然也不能作为根据了。
紫砂壶作者署款既始于时大彬，可见时大彬之前的作者，无论是供春还是时鹏，多不属款。要是某一天读者诸君在某地见到有“供春”或是“时鹏”款的紫砂壶，你先别激动，我告诉你，它肯定不会是真的。那么读者又会说了，碰到“时大彬”款紫砂壶呢？这当然不能把话说绝了。不过，目前流传下来的“时大彬”款紫砂壶不少，而真迹也不过几把，真品的可能自然微乎其微。最主要的，还要对“款”的各方面仔细考察，才能得出结论。不能一见“时大彬”三字，就激动不已，这是收藏爱好者最忌讳的。收藏者在任何时候都要保持冷静的心态，才不至于犯错误。我们听说的对款的各方面进行考察，包括是用竹刀刻的还是用钢刀刻的？如果是竹刀所刻，所刻阴文笔画边缘，必然有高出的砂泥。这是因为竹刀硬度低，锋利程度亦不及钢刀。所以竹刀刻款，要趁湿进行，与其说“刻”，不如说“划”。款成之后，笔画周围自然有被挤出的砂泥痕迹。至于笔画的凹陷处，则较为光滑。如果是钢刀刻，往往是待壶坯半干或全干进行。可以采用单刀刻，也可以采用双刀刻。所刻款字，周围自然平整，砂泥不会有高出表面的痕迹。如果泥坯已干，又用单刀刻法，则可以看出刀锋的另一面有自然崩损的痕迹，笔画的凹陷处，自然不会十分光滑，颇有一种金石趣味。时大彬款，多用钢刀在半湿的情况下刻成，款字边缘既无明显高出表面的痕迹，又没有单刀在干坯上刻出的崩残效果。他的款识多用楷书刻成，书体近于王羲之所书《黄庭经》、《乐毅论》，也近于欧阳询。款识或刻于壶底，如那件鼎足盖圆壶和六方壶；或刻于把梢与底足之间，如那件三足圆壶。至于时大彬的印款，目前还没有真迹发现。所见最早的印款出现在明代出土的一些紫砂盖罐顶部和个别壶底，还有明末清初惠孟臣的水平壶上，其后还有陈鸣远的作品中。陈鸣远之后，印款盛行，几有取代刻款的趋势。论其原因可能很多，首先是明清以来篆刻盛行，上至达官显贵，下至文人及平民百姓，多有自己的印章。加之印款比刻款在紫砂壶制作上较容易，可以提高效率，且有更高的美学价值。当然，这只是一般而言。紫砂壶艺中的印款使用，不仅不能取代壶上的雕刻装饰的诗文（通常称作壶铭），而其本身，也有优劣方面的极大差别。
为了使我们的读者在鉴别紫砂壶时对印款有很好的把握，我们不防先看看制作印款的基本工具——印章，是怎么一回事。紫砂壶印款所使用的印章，多半用篆书刻成，因此称为篆刻。篆刻是我国一门传统艺术，有着很悠久的历史。古代的篆刻作品一般称作玺印。是古代人们用来昭明信用的凭证，刘熙《释名》说：“印者，信也。”其起源甚早，一般认为不会晚于商代。到了战国时代，玺印已经相当流行，那时的印章通常称为“古”。到了汉代，古代印章更是出现了一个高峰，当时的印章，通常称作“汉印”。这两种印章，前者字体使用“古文”，后者使用“汉篆”，历来被认为是学习篆刻必学的典范。特别是汉印，布局整饬、匀满、端庄、凝练，笔画匀齐、简约，方中寓圆，尤为世人喜爱，亦为紫砂壶印款多所取法。玺印所用材料很多，如金、银、铜、铁、象牙、犀角、牛角、竹、木、玉石、玛瑙等，到了明清以后，则普遍使用各种叶蜡石。如寿山石、青田石、昌化石、巴林石等。因为这些石材，软硬适中，受刀效果好，产量高，容易得到。最主要的是比较容易表现中国篆刻艺术丰富的内涵和各种美学特征。篆刻作品分为阴文和阳文。阴文是文字笔画凹下去的印章，用印泥钤盖在白纸上，印文是白色的，所以也称为白文；阳文是文字笔画凸出来的印章，用红色印泥钤盖在白纸上，印文是红色的，所以也称为朱文。这是说印章用于书画、书箱上的情况。古代印章在纸张和印泥产生以前，是钤盖在泥上的，称作“封泥”或“泥封”，这是古代用来封检货物、简牍的方法。值得强调的是，印章钤盖在紫砂壶上，与古代印章钤盖在泥上的“封泥”很有类似之处。这就是：一枚阴文印章钤于泥上形成的款文，其字笔画就变成了阳文；同样的，一枚阳文印章钤于泥上形成的款文，其字笔画就变成了阴文。这本是一个非常简单易懂的道理，我们所以在这里如此加以强调，就因为有不少介绍紫砂壶的书中往往写得相当混乱，他们所谓的阳文印，实际上是指阴文印。比如说某壶底钤有若干字篆书阳文印章，实际上所钤印章应为阴文，只是钤在壶底，留在壶上的印款是阳文。正确的说法应该是壶底钤有若干字篆书阴文印章，或是壶底有若干字阳文篆书印款。“印款”二字，在这里是紫砂壶专用名词，是相对于刻款而言的，是紫砂壶款识的一种，这和书画作品的款、印不是一回事。书画作品的款是指题款，是字；印则是指印章。印章钤盖在书画作品上，阳文的仍是阳文，只是可以叫朱文；阴文的仍是阴文，只是可以叫白文。至于钤于紫砂泥之上，就有阳变阴、阴变阳的颠倒，所以必须弄清楚。印章除了阴文和阳文之分外，还有半阴半阳式印章，即印章的某部分刻成阴文，某部分刻成阳文。印章除了文字印之外，还有所谓图形印，也称肖形印，即印童上无文字，只有图形。当然，半文字半图形的印章也有。通常是将文字刻于中间，将图案围在两边或四周。印章的形状以正方为主，也有长方的、圆的、椭圆的、扇形的、腰圆的、葫芦的和随形的。所谓随形的，即是用石头的自然形状镌刻的印章。印章的字体，主要是小篆，也有用大篆的。至于用隶书、楷书、行书，或满文的，甚至英文的也都有，那就不能算是篆刻了。楷书印章，一般也不是篆刻家所为，多半出于刻字匠人之手；印材也多半不是印石，而是牛角、木头之类，自然谈不上多少艺术价值了。
紫砂壶印款的使用，有一个发展过程。时大彬时，基本不用印款。目前所传时大彬壶只有一件有“天香阁”印款的，这印款还不是时大彬的，是收藏者的堂号（此壶藏于南京博物院）。到了明末清初之际，紫砂壶款识就有刻款与印款并用的情况，如陈鸣远。印款的部位，亦不限于壶底，壶身上也常见。至清康熙之后，刻款渐少，印款增多，且多用于壶底。到了十九世纪末，紫砂壶上出现商号监制的印款；二十世纪初叶，这种商号印款更是特别常见，字体且多楷书，往往用角、木刻成，虽工整，然而终嫌缺少艺术性，美学价值不高。
紫砂壶作者的印章，一般有两种，一种是方形的（也有椭圆的、圆的）姓名印或斋号印，尺寸较大，钤盖在壶的底部，通常叫做底印。另一种是较小的名号印，有方、圆、长圆的，钤在盖内，通常叫做盖印，这种小印，有时也钤于把梢之下，就称作脚印。
紫砂壶印章内容以作者的姓名、字号、堂号等为主，还有其他内容，包括作者的籍贯（如“荆溪”、“阳羡”、“宜兴”）、学衔（如“董府翰林”）；也有些内容是记事的，如“八十二老人作此茗壶巴拿马和国货物品展览会曾得优奖”；有的印章隐含作者的制作时期，如“景舟七十后作”；印章中也有所谓“闲章”，即抒发自己的理想、怀抱、趣味、爱憎等方面的文辞、成语之类，如顾景舟的“啜墨看茶”之类。其中有些印章内容还是若干项结合在一起的，全凭作者所好，并无一定规范。另外古今人名印章的最后一两个字，往往是印、印信、玺、宝、章等字，但在紫砂壶印章中，这些字运用得却很少。相反，后面往往加有与紫砂壶制作有关的字词、如“制”、“制陶”、“造”、“监造”、“监制”、“手制”、“秘制”、“摹古”、“仿制”、“自造”、“出品”、“制壶”、“陶艺”等等，这也许是紫砂壶印章在内容上与其他书画印章略有不同之处。
总之，紫砂壶的款识，是紫砂壶研究中最豆杂的问题，也是紫砂壶收藏者必须着力学习的方面。紫砂壶款识的表现方法如上所说，主要是在素胎体上用刀刻、划文字或符号图案。或是将各种内容、形状的印章用敲击的方法钤盖于半干的素坯体上，以形式印款。个别也有用笔将釉色写于壶上的釉上款，同时用矾红画上印章。此法一般限于以彩釉装饰的紫砂壶，主要流行于清代康、雍、乾三朝，至嘉庆便日趋衰落，不再流行了。
前面说过早期紫砂壶多没有款，到了明代流行刻款。由于使用的雕刻工具不同、刀法不同，产生的效果也不同。一般来说，还是用钢刀、单刀或双刀刻成的楷书款最好。实际上，这已是紫砂壶艺与书法结合的开端。例如，传为明正德的六瓣圆囊壶的底款“大明正德八年供春”，明嘉靖的“时鹏”底款，还有时大彬的多种刻款，不管其是否原作，但其刻款的书法韵味都是很是的。由于当时的大部分制壶艺人缺少文化，所以包括时大彬（初期）在内的一些艺人，往往另请别人代写墨款，再用竹刀依毛笔的提按转折逐一刻划出来。正是因此，当时才有可能出现专门从事镌款的高手，如陈辰等人。明代采用刻字方法署款的壶艺大家除时大彬外，还有徐友泉、李仲芳、陈信卿、陈仲美等人。明末清初印款产生之后，仍然有一部分艺人继续用刀刻款，并同时使用印款，就像传统的书法绘画作品一样，既题款字，又钤印章。其中以惠盂臣和陈呜远为代表。由于用刀刻款必然要求作者有良好的书法基础，这对于不太识字的一般匠人来说是很难达到的，刻款的速度也远远不能满足大批量生产的要求。况且紫砂壶署款的作用，本来意在宣扬作者本人的艺术造诣和对作品真实性认定，而请人代写代刻名款反而从字体上难以认定作者和作品。像陈辰那样的镌款高手，今天代张三刻款，明日代李四刻款，所刻笔体，都是陈辰本人的，后人便无法通过笔迹特征去鉴别款文的真假。正是基于这种形势，印款才产生并发展起来。再者，印章自古以来就是用来表示诚信的，此其一。印章可以反复使用，有着前后的一致性，适合批量生产，此其二。印章因为都是手工刻成的，仿刻很难，此其三。印章只需轻轻一敲，款文即现，可以提高效率，此其四。好的篆刻作品、名家篆刻作品，无疑能大大提高紫砂壶的艺术品位，此其五。有此五点，正是紫砂壶印款琳琅满目、丰富多彩、风靡天下的原因。紫砂壶的款识内容十分宽广，五花八门、应有尽有。其主要内容当然是作者的姓名字号。我们称之为姓名字号款。此外还有干支纪年款、堂名款、监制定造款、商号款、地名款、记事款、诗词款、吉语款、寄托款、图案款、数字编号款、型号款等等。紫砂壶款识的分布几乎遍于紫砂壶全身。明代常常见于壶底和壶盖，个别在把梢与底足之间。明代的名家“三大”（即时大彬、李仲芳、徐友泉）多落款于壶底。清代则主要分布于壶底、盖上、盖里、把梢、流下等处，其中以壶底、盖里、把梢为最常见。这种分布成为当时的一种约定俗成的流行趋势，至今制壶人也多沿用这一布局。明末清初商号、工厂、作坊、工匠、监制定造者的印款，钤于壶盖上的居多。监制者与工匠款，通常分列在盖内两边位置上。印文的顺序都是竖排右行文，即一方印章的文字要先从右上读起，向下行，然后往左接第二行，依此类推。个别也有作横排的，一般也是右行女。还有的印章作回文排列、钱文排列，只是比较少见。至于那些完全不讲章法，胡乱排列印文，不使用篆书，没有作者名字，只表明壶型编号或商号的印款，则多半是清末以来的粗器。其中比较典型的有“豫丰”（满汉文对照，花边印）、“豫丰”（楷书，阳文，葫芦形）、“协丰”（同上）、“翰记”（同上）、“茂记陶器”、“福康”（楷书，花边印）、“营口福康”（楷书）、“福康陶器”、“双成号记”、“宜兴登山茶壶”（楷书，花边印）、“宜兴紫砂”（楷书，花边印）、“放寿星”（楷书，长条印）、“放大寿星”（同上）、“二号直形壶”（同上）、“二号直壶”，同上）、“顶海寿星”（同上）、“海寿星”（同上）、“中木瓜”（同上、“小六方”（同上）、“梅扁”（同上），这些粗器，虽然有时也用私家印款，如“邵俊根”（楷书）“金林”（楷书，阳文）、“兆发无边”（楷书，阳文），仍不能掩盖其粗器的本质。
印款在紫砂壶款识中占有重要地位，有了关于印章的各方面知识和较高的欣赏水平，对于紫砂壶的品级区分是十分有利的。
紫砂壶款识，刻款加上印款，情况相当复杂。从产生到现在，大约经历了400年的历史。早在时大彬时代，鉴赏家们就非常重视款识，并把它做为区别作品极重要的标志。明同高起《阳羡茗壶系》在谈到时大彬时说：“镌壶款识，即时大彬初倩能书者落墨，用竹刀画之，或以印记，后竟运刀成字，书法闲雅，在黄庭、乐毅帖间，人不能仿，赏鉴家以为别。次则李仲芳亦合书法，若李茂林朱书号记而已。仲芳亦代时大彬刻款，手法自逊。”为了使读者对400年来紫砂壶的款识情况有较为直观的理解，并初步掌握其发展脉络，下面特举各时期紫砂壶款识的典型例子，加以说明：
（1）“大彬”楷书刻款，在把梢与底足间。
（2）“大彬”楷书刻款，在壶底。
（3）“康熙御制”篆书印款，在壶底。
（4）“荆溪华凤翔制”篆书阳文印款，在壶底。
（5）“鸣远”楷书刻款，“陈鸣远”篆书阳文印款，或“陈”、“鸣”远篆书阳文印款，均在壶身。
（6）“大清乾隆年制”篆书阳文印款，在壶底。
（7）“曼生铭”、“彭年”篆书阴文盖印，钤于壶盖，“彭年”阴文小印亦时钤于把梢。“阿曼陀室”篆书阳文印款，在壶底。
（8）“岁在辛卯仲冬虔荣制时年七十六并书”楷书刻款。在壶底。
（9）“大亨”楷书阴文随形盖印，钤于盖内。
（10）“友廷”，楷书椭圆盖印，钤于盖内，“福”字把印，钤于把梢。
（11）“友兰”楷书椭圆盖印，钤于盖内，“符生邓奎监造”篆书阳文印款，在壶底。此作为邵友兰仿曼生壶式，由符生邓奎监造。此款可证。
（12）“陈鼎和陶器厂”篆书阳文印款，“陈鼎和”楷书刻款，“郭记”楷书阳文盖印，“宜兴紫砂”楷书扁方印，“郭记”篆书阴文扇形印。陈鼎和是二十世纪初期某个实业公司的名字，其经理人叫陈元明，字鼎和，堂号一叶轩。这家公司主要经营紫砂陶，其中包括茗壶、茶具、茶杯、暖酒杯、文房用具、花瓶之类。器皿铭文常有“陈鼎和”刻款，或“陈鼎和陶瓷厂”篆书印款，有时还印有英文C、T、H、CO（即为陈鼎和陶瓷厂的英文缩写）的字样，显然是为了出口之用。
（13）“光裕”篆书阴文盖印，钤于盖内，“己酉（1909）南洋劝业会纪念品”篆书阴文印款，在壶底。此印分为三行，“南洋”两字在中间一行，“南”在最上，“洋”在最下，中间有“己酉”二字为楷书，尚有小边栏。
（14）“铁画轩制”篆书阳文印款，有方、圆两种，在壶底。“耀庭”行书阳文盖印。铁画轩是二十世纪初设在上海专门经营宜兴陶器的一家公司，其主要业务是向欧洲、日本及东南亚地区销售陶器，产品以书法装饰著称。其创始人为戴国宝，1870年出生，南京人。曾是职业陶瓷艺人，长于刻瓷，以铁笔在陶瓷制品上刻画花纹，甚为精美，故其公司名曰铁画轩，以表明其产品特色。二十世纪初，戴国宝的创作兴趣由刻瓷转向紫砂陶，遂向宜兴定购陶坯，在自己的工厂里刻画加工。“铁画轩”印款是公司标记。“戴氏”印款是店主姓氏，有时还用一“宜陶名作”扁椭圆形篆书印款，印款有三角形花边图案，文字排列为钱文式，即“宜”、“陶”分别在左右，“名”、“作”分别居上下。戴国宝本人则署“玉屏”或“玉道人”。铁画轩的制品因为有陶工、刻工（如“耀庭”）、公司或店主人等多种印款及刻款，所以较易于识别。
（15）“桂林”篆书阴文盖印，钤于盖内。“金鼎商标”楷书圆形阳文印款，在壶底。值得一提的是，这一底印较为特别，一是“金鼎商标”四字不是直读，而是横读；二是此圆印中间有一鼎形图案，由“吴德盛”三字篆书组成：“吴”字在上，“德”字居左，盛字居右。“岐陶氏仿作”刻款，在壶身。有些器皿还有“吴德盛”阴文篆书方印和圆印印款。圆印印文排列作钱文式。吴德盛亦是二十世纪初一家经营宜兴陶器的公司名字，创始人吴汉文，号岐陶，名艺人胡耀庭、俞国良、冯桂林等均曾受雇于该公司。
（16）“威海卫同庆顺造”扁方形仿宋体中文、印刷体大写英文阳文印款，在壶底。英文后还有No1，可能是表示壶的型号大小。这种款识的壶为镶铜锡装饰软提梁壶。这项工艺大多为晚清时山东威海人所做，其内胎仍是宜兴紫砂壶，定制烧成后再运到威海加工。由其中英文对照款识可以看出，此类产品，多供出口。而当时威海卫又是重要对外港口，自然有此便利。
（17）“荣卿”楷书阴文盖印，钤于盖内。上泰文下老鼠肖形印，印周围有几何形花边，是阴文底印，钤于壶底。这种印款之壶，亦用于出口。
（18）“寿珍”篆书阴文盖印，钤于盖内。“真记”楷书阴文把印，钤于把梢。“八十二老人作此茗壶巴拿马和国货物品展览会曾得优奖”，篆书阴文随形底印，钤于壶底。
（19）“宜兴蜀山陶业生产合作社出品”楷书阳文横排圆形底印。与此同类的还有“宜兴汤渡陶业生产合作社出品”底印。
（20）“贡局”楷书阳文印款，龙肖形印。此款多用于外销紫砂壶，同时也用于为宫廷办理御用陶瓷。
以上所例举的20条紫砂壶款识，虽然只是紫砂壶款识的极小部分，但因其具有典型性，所以在鉴赏紫砂壶时，自然具有参照意义。当然，毋庸讳言，光掌握几条紫砂壶款识还远远不够。应该说，要尽可能多地搜集以前各种紫砂壶款识资料，不管是实物资料，还是文字资料。在搜集资料时，要来个“韩信点兵，多多益善”。台湾唐人工艺出版社出版了《紫砂款识汇编》一书，所搜罗的紫砂款识较为丰富，是紫砂壶收藏者重要的工具书，在紫砂壶收藏过程中颇有参考价值。
头脑武装起来了，紫砂壶各方面的知识积累不算少了，家里暂时还派不上用场的存款也装入“兜囊”之中，你的心情不错，但是且慢！小心正路未上而一不留心上了“贼船”。
我这说法绝非故作惊人之笔。这是因为，紫砂壶的收藏，与任何其他品种的收藏一样，既需要博大精深的专业知识，又得有一定的实践经验，你从未参加过紫砂壶的收藏实践，还是先多看少买为妙。否则，一看见“时大彬”“陈曼生”、“顾景舟”几个字，难免头脑发热，心情激动，恕我直言：“你八成要上当了！”你也许说没关系，我不花大价钱，我不管它是真的还是假的。我一概当假的买，就不会上当。“真的当假的买”，确实是个好主意，也是许多既想搞收藏，眼力又不太好的爱好者的“信条”。不过别忘了那些“卖主”也有一个“信条”，叫假的当真的卖。这样买主和卖主碰到一起，怎么能成交呢？你把真的当假的买，需要他也把真的当假的卖才有可能。“买的没有卖的精”，天下哪有那么傻的卖主呢？除非他真的不懂，或是这东西本身是偷的、抢的、捡的……总之不是好来的。可是这样的“运气”，你能碰得到吗？（作者按：进到了也不能买——犯法）
收藏紫砂壶，最忌讳的是按图索骥，因为你的“图”仅仅是一点书本知识，是未经检验的，不可靠的。我这里并不是否定书本知识，我刚才说过，收藏本身是一种实践性很强的活动，仅靠一点书本知识就自以为是，是收藏中的大忌，其中最要紧的是随时问问自己“它是真的吗？”“会不会是仿制品？”“会不会是赝品？”
区别真品与赝田的过程，在收藏中叫做辨伪，不经过辨伪的收藏永远是一种盲目的、没有品位的收藏。紫砂壶的收藏亦不何外。紫砂壶的辨伪有些比较容易，有些则十分复杂和艰难。为了说明后者，我们还以现藏于中国历史博物馆、为储南强先生所献的那把蜚声中外的供春树瘿壶为例。
话说储南强先生于1928年某日于苏州冷摊上购得那把供春壶，曾如获至宝，兴奋不已。然而他并没有忘记考察它的真伪。为此，他曾花了很多的精力和时间。首先他又重返苏州，找到那个摆摊的卖主，向他调查货源。那个卖主见他那么诚恳和认真，就如实告诉他，说是从绍兴一个叫傅叔和的人家里流传出来的。储先生又随即赶到绍兴，找到傅叔和家，从中了解到此壶在傅家收藏之前，曾经为西蠡费氏所藏。于是乎再写信询问费氏。费氏告知此前曾为吴大澂所藏。再向吴大澂打听，吴氏说乃得之于另一位叫沈钧和的收藏家。至于沈氏之前出于何人似已渺不可考。一把从地摊买来的“破”紫砂壶，其来历竟是如此曲折，而储先生的考证毅力也确实超乎常人。以至最后写了几万字的考证、研究文章，证实这把茶壶确系供春原作，并非“赝鼎”，于是才将这件国宝献给国家。
但是储先生的考证与研究毕竟只是一家之言。有关这把壶，仍不免各种争议和看法。李景康、张虹所撰《阳羡砂壶图考》关于树瘿壶曾有三条意见：
（1）“据宜兴储南强所藏失盖供春壶，供春二字作铁线小篆，镌内壶身，余不可考”。
（2）“宜兴储简翁（南强）藏供春树瘿壶失盖，全身作老松皮状，凸凹不平，类松根，旧存沈树镛韵次家，继归吴斋（大澂）后归费念慈屺怀转傅氏，民国十七年始归储氏，吴斋所仿者俱此式”。
（3）“供春壶已经万历间时大彬仿制，辨别殊难，惟同光（同治、光绪）间吴清卿（大澂）仿制者为时未久，审辨则易，然以龚壶之价，重仿造者必众矣”。
以上三条，说明作者对树瘿壶的怀疑态度，特别是指出“吴斋所仿者俱此式”一句，弦外有音，只是没有明说而已。吴大澂是清末有名的考古学家，同时义是紫砂壶爱好者。他曾请紫砂壶高手黄玉麟仿制过茗壶，前后共八个月，这把壶完全可能出自于黄玉麟手。特别是此壶的制作手法以及使用的工具痕迹、以及泥色等等，都已明显透露出近代紫砂壶的气息。特别是壶口，其艺术手法酷似黄玉麟的。总之，关于这把供春树瘿壶，似有进一步考证与研究的必要。
正在这种节骨眼，在这个世界上又冒出了一把“供春树瘿壶”。其收藏者为施镇昌。施镇昌生于1905年，1978年谢世。生前在上海图书馆善本部供职。这把壶是施氏1941年在上海一家名曰“红棉山房”的古玩店购得的，据店主胡志昂说是从苏州收到的。储南强先生看到施氏所藏供春树瘿壶时已有80高龄。他曾往返多次进行仔细观察、分析、比较，认为施氏所藏才真正是原来吴大澂藏的那把失盖的供春壶。这对储南强先生来说也是一个不小的打击。
储南强先生是经人介绍才认识施镇昌的，当时是1955年，正值国际劳动节。80高龄的储南强先生由其好友、上海著名的古玩商洪玉林的学生倪根泉介绍和陪同，专程从宜兴赶到上海拜访施镇昌，以亲睹他所藏那件供春壶。据说储南强见到施氏所藏壶后赞赏备至，尤其欣赏那两个篆书铭款“供春”二字。自此两人经常有书信往来，并互赠珍贵礼物，结成忘年之交（储长施30岁，故云）。储先生还邀请施氏夫妇到宜兴储家作客，并由其女儿储烟水陪同参观善卷洞（善卷洞是宜兴著名古迹，多年失修破败不堪，储南强先生曾于三十年代前后不惜一切财力加以整修保护）。从此后储、施两家友谊颇深，储在与施的书信和谈话中，一再称赞施所藏之壶，并肯定它是真品，他还应施的要求，写了一封信特地介绍施去苏州苏南文物管理委员会，他所捐献的那把供春树瘿壶，当时就保存在那里。并托人传话让施镇昌一定把观后感告诉他。施参观后果然赋诗一首，诗曰：“供春传器世无疑，学使（指供春主人吴颐山，”“供春”二字篆文即其所书）风流草篆奇。难得高人重检点，瘿松老去又生枝。诗中对该壶之赝，不无讥讽。储老接到诗后复信，认为施诗“讽咏佩佩”，并无任何不高兴，还对他藏有“名壶”一再表示仰慕，并随信寄去了《清仪阁杂咏》抄件几页。这《清仪阁杂咏》是清人张叔未的诗。其中有写紫砂壶的“供春无字留人间，鼻祖今传时少山”句，储老特在两句旁边画了重点符号，并写了眉批：“岂知我公竟得供春壶，叔未有知，必羡煞羡煞。”这实在是借张叔未之口，表达自己对施藏有此壶的羡慕之情。这样一来，使施误认为他所藏的那把供春壶过去曾为储先生所藏，可能是在抗战期间失去，辗转到自己手里，因此曾再三考虑将此壶奉还储老，以全同好之谊。然而不久储老谢世，此事便被搁置一旁，且一搁便长达30年之久。1978年，施镇昌先生亦谢世。其家人按施氏的遗愿，在弄清供春壶之真伪之后，将其捐献给国家，使这件珍贵文物得以永远保存，供后人参观欣赏。并于1980年将壶送至中国历史博物馆。此壶经与该馆所藏储南强捐献的壶相比较，储壶较小，施壶较大，此其一。储藏壶的工艺水平与造型均不及施藏壶，此其二。储藏壶的年份亦不及施藏壶，此其三。储藏壶下篆书“供春”二字铭文字迹模糊，而施藏壶铭文清楚、鲜明，此其四。储藏壶的壶盖是椭圆形，子口上刻有重为制盖者石民及题记者稚君等铭文。施藏壶的壶盖作瓜蒂形，盖内钤有篆书“玉麟”方印。施藏壶的壶盖造型与工艺水平均优于储藏壶，此其五。中国历史博物馆的专家曾邀请北京、上海两地的文物工作者进二步研究鉴别，所得结论，仍不免聚讼纷纭。但是普遍认为储藏壶不可靠，施藏壶则比较好；也有认为两把壶都不是明代之物，至多是乾隆时的，甚至有可能是民国的。据中国历史博物馆考古调查组的范世民、石志廉先生说，如今懂得紫砂壶的人极少，又无法找到更可靠的供春壶的仿制品以资比较，所以对施藏壶的真伪亦无法考证。至于储藏壶，过去是国家一级文物，现在看来，连二三级也不是了。1979年10月间，故宫博物院曾举办一个规模宏大的“宜兴陶瓷展览”，其间宜兴紫砂工艺厂和陶瓷公司的行家们，包括工艺美术大师顾景舟先生，曾见过储南强捐献的供春壶，顾认为无论从工艺和技术角度说，该壶都不可能是明代的作品，不是现代作品也是近代作品。
储南强的女儿储烟水女士1981年9月曾对施家表示：储老当年于苏州购得的供春壶是没盖的，故后来请裴石民做了一个。而你们施家的壶本来就有黄玉麟盖，那肯定就是吴大澂所藏的那把供春壶了。
关于施镇昌所藏供春壶，解放前不少专家学者都认为是真供春壶。比如大画家黄宾虹、大金石家邓铁（散木）、大书家叶恭绰、大古玩商洪玉林等，都对此壶评价很高，认为是真供春无疑。其时上海流传着好几把吴大澂仿制的供春壶，分别为龚心钊、吴湖帆、宣古愚、袁体明所藏，其中最好的是龚心钊所藏那把。施本人也曾拿自己藏的壶与龚藏的壶做过对比，无论从做工还是从年份上说，施藏壶都超过龚藏壶甚远，叶恭绰、邓散木还分别为施藏壶的紫檀木匣书写和镌刻了题辞，叶恭绰还应邀为施氏写了一首诗。
施藏壶的实际情况是：壶身幽暗呈栗色，胎薄细腻，质地坚实，系以淡墨色细土精制而成。壶身较一般紫砂壶为大，优美典雅、古朴端庄，且饶有一股野趣。壶身内外“指螺纹”（即壶胎上所留指纹）密集，隐约可见。壶腹两边靠近下部之处各有一块地方凹陷下去，显然是用手指屡按坯胎的痕迹。这些特点，都与文献上的记载相合，清吴骞《阳羡名陶录》说：“壶之土色自供春而下及时大彬初年，皆细土淡墨色。”文震亨《长物志》也说：供春壶“无差小者，时大彬所制又太小”。有的文章甚至以“指螺纹”作为鉴别供春壶的标志：“砂壶始于金沙僧，团紫泥作壶，具以指螺纹为标识。供春见之，遂习其技，成名工，以指螺纹为标识。”（见邓之诚《骨董琐记》）明周高起《阳羡茗壶系》、清吴骞《阳羡名陶录》亦有类似记载。这样说来，施藏壶倒是完全具备供春壶的特征了。但即便如此，也仍然无法最终断定此壶的真实性。其一，“供春”二字篆书款字，认为是吴颐山的手笔，缺乏有力的证据。其二，供春壶本来是不落款的，它有独特之处，使人一望即知，不需落款。正如张岱《琅文集》中所说：“古来字画，多不落款，此壶望而知之为龚春也。使大彬冒认，敢也不敢。”其三，“供春壶已经万历间时大彬仿制，辨别殊难……然以龚壶之价，重仿造者必众矣”。这说明即便是在古代，供春壶亦多有赝鼎。
另外，李景康、张虹合著的《阳羡砂壶图考》，曾援引项子京《历代名瓷图谱》辑有的两件供春壶：一是“供春圆式变色壶”，一是“供春六角宫灯变色壶”，这两件壶都有一奇妙特点——变色。作者还为两壶分别加了注，其一云：“项氏《历代名瓷图谱》记龚春褐色壶云：宜兴一窑出自本朝武庙（正德庙号）之世，有名工龚春者宜兴人，以砂制器，专供茗事。往往有窑变者如此壶，本褐色贮茗之后则通身变成碧色，酌一分还成褐色；若斟完则通身复回褐色矣。岂非造物之奇秘泄露人间，以为至宝耶，与下朱壶咸出龚制，予曾一见于京口靳公子家，其后俱为南部（疑为郡或邮）张中贵以五百金购去。”其二云：“又纪（记）龚春窑变朱色壶云：怪诞之物，天地之大，何所不有。余之未信者，未曾余自见也，今见此二壶之异，信有之矣。”不少人认为项氏所记，神乎其神，不足为信。但是项氏何以记得如此真切，“有鼻子有眼”呢？一把紫砂壶，空的时候是一种颜色，放入热水之后变成另一种颜色，将水倒出去又恢复原来的颜色，这对于今天的人们来说，完全不是件稀罕事：将紫砂壶中加入些遇热能变色的材料，这个问题就解决了。现在，有些紫砂壶产品倒上水后，不仅会变色，还会出现各种图画、文字。更有一种“出汗壶”，倒上热水，浑身立刻大汗淋漓，十分有趣。关键是供春时代，紫砂壶天然原料中是否可能含有遇热能变色材料的成分，这是需要今天的专家研究的问题。如果有，供春壶可以变色，就不是无稽之谈，虽然这种变色壶没能流传下来。像王羲之作为书圣而没有真迹流传下来一样，供春作为紫砂壶的鼻祖，也没有原作流传下来。尽管如此，我们仍不必怀疑这两个人的存在，我们仍然可以研究他们的作品及其风格特点。只是我们清楚地认识到，这两位大师早巳“绝迹人间”，我们就不指望去搜罗他们的真迹了。
供春壶的甄别辨伪是颇费神费力的事，供春壶本身也离我们过于遥远。但是，价值越高的东西，其辨伪越难、越复杂，这是规律。除非你不想收藏价值较高的东西，那么你尽可以一切跟着感觉走——自己喜欢就行了，管他真货假货呢？否则你就要先学会辨伪。
学习辨伪，就要先知道作伪的手段，作伪者如果缺乏起码的手段，就无法去蒙人。拿一个完美崭新、光彩夺目、甚至略带窑炉余温的紫砂壶，说是供春或时大彬的，恐怕谁都不会相信。作伪者首先是将紫砂壶“作旧”。作旧的方法很多，比较拙劣的办法是乱涂污物，甚至是刷些皮鞋油以充“旧货”。这种东西通常极易识别：看看壶的内部就可以知道，因为涂抹污物时内部一般不涂，或有些地方涂不到。这样的作旧用鼻子一嗅也可以嗅出来。高明些的作旧办法是将壶放到茶水里煮泡，或用醋、糖、中药汤着色的，有时还在壶上故意敲些小的残破，以便留下长期使用的痕迹。这种方法的漏洞，是壶的内外所挂的茶渍是一样的。实际上，正常使用的紫砂壶，必然是壶内茶渍较多，而外边较少。另外，长时间使用留下的茶渍，一般难以去掉，而人工茶渍，则较容易擦掉。还有人作旧的方法是不断地使用，不停地摩挲把玩，这种方法“作旧”的壶，比较难于鉴别。但“作旧”方法较费功夫，一般商人不采用。但偶尔也有，需要提高警惕。真正使用百年以上的壶，外面往往有一层自然的旧色，称为“包浆”，这层“包浆”是很难仿造的。还有一种“作旧”方法是做成“假出土”，或是“假沉船”。“假出土”比较简单，是用泥巴遍涂紫砂壶内外，这种方法也较容易识别：壶上的泥很容易擦掉。擦掉之后，崭新的胎体便露出真相。为了避免这种情况，有些制假者先将各种胶水涂在壶身上，然后再粘上泥巴，这样泥土就不容易擦掉了。实际上，出土器物由于长期埋在土里，土已浸入器物中，这种土浸的痕迹，已使土和器物成为一体，是很自然的。而用胶黏接的办法，不会将两者结合成自然的一体，通过仔细观察和比较，是不难看出个中门道的。“假沉船”，就是制假者摹仿古代沉船上的器物的效果而制造的一种假象。古代货船沉于河、海水底，经过多年，打捞上来之后，器物上已结满石灰岩和贝壳、海螺壳一类坚硬的东西。制假者利用各种胶水，再粘上石灰岩粉末及贝壳、海螺壳一类东西，让人感觉这是古代沉船之物。
紫砂壶辨伪和紫砂壶的鉴赏是不可分割的，有时内容也近似。比如我们说辨泥，以前的紫砂壶泥料用手工加工而成，泥团颗粒粗细悬殊，烧成后外表颗粒略有凸出，形成梨皮状，同时具有滋润光泽的质感。而现在仿造的明清名家紫砂壶，用的多是经过机械加工后十分细腻的泥料，即使调了“砂”，也感觉死板，不若古代梨皮泥那样自然天成。
紫砂壶无论如何“作旧”，仔细观察，都会有“作”的痕迹，这与真正用久和出土之“旧”并不一样。真正用久的效果，明周高起《阳羡茗壶系》说得十分中肯准确：“壶经久用，涤拭日加，自发暗然之光，入手可鉴”，具有“久且色泽生光明”的显著特点。这种特点，不是作伪者随便上点什么颜色就可以冒充的。至于出土壶，壶身所附的墓土多为五花土，大部分可以洗去，而一部分浸入壶体的，则难于洗刷掉。不像涂上去的新土，多为黏土，有明显的涂抹痕，一刷就掉，即便是用了胶，也容易看出。因为用胶后，土易起皮剥落，形成一层硬壳而脱离壶身，绝没有土浸的痕迹。紫砂壶造假，有用旧壶加刻款识冒充名人壶的，因为紫砂壶款都是在壶坯未烧时刻成的，烧完后紫砂壶硬度相当高，要想刻款，殊为不易。必须用较硬的钢刀慢慢凿刻。一般来说，所刻必浅，亦不能表达书法上的转折提顿之类的笔画，更不会有竹刀刻划时笔画两旁之泥挤出的现象。总之，紫砂壶烧成后再去加刻款识，不管用何种方法，都不能表达出真正刻款的艺术效果。因为真正的刻款，不是用单刀刻就是用双刀刻；而后加的假款，则是用无数碎刀慢慢剔刻成的，一望即知。如果款字过小，可借助放大镜进行观察。至于用凿刻的方法去添加印款，那就更费力不讨好了。印款是在壶制成后泥坯未干时，靠敲打的办法将印章钤盖在泥坯上的，这样钤盖出来的印款通常是十分光洁的，而以刀或其他工具在烧成的壶上摹仿刻款却十分困难，摹仿印款则更是“东施效颦”了。以上所说，叫做真壶假款。壶可能是个真的，比如明代的，不管是传世的，还是出土的，没有款，价值不高，于是就加刻了“大彬”二字，身价立刻提高。真壶假款还有一种情况，这就是有些艺人急于成名，为了某种目的（比如参加竞赛或展览、出画册等），购买或讨要未经落款的名家壶坯，然后题上自家款识，欺世盗名。假壶真款的情况有两种，当某人所制的壶在市场供不应求时，或者应酬过多无法承受时，他就会用别人的作品（未经烧制的）刻上自己的名款，或钤盖自己的印款，加以冒充。另外紫砂壶艺人的印章，由于各种原因，有可能落到别人手里，特别是在这个艺人去世之后，有的落到他人手里，有的则留给后代，这都给后人继续使用这些真印章提供了可能。如壶艺大师程寿珍，即1919年前后作品在国际上得奖的那位大师，他所用的印章“寿珍”、“冰心道人”、“八十二老人”，在其死后，皆为其子程盘根制壶时继续使用。如果见到真印章就认为作品是真的。那就恰好中了造假者的“阴谋诡计”。
假货当中更多一类是假壶假款，这其中又分为两类：一类是有所本，即作伪者根据实物、图画、照片、记载等资料，制作前代（也包括同代）大师的作品，仿刻上该大师的名款，铃盖上仿制的该大师的印章。由于是伪造，都与大师的原作相去甚远，或仅有略似而已。仿制印章有四种方法，一是用石章仿刻，其水平视仿制者的水平和花费的功夫而定，可能仅得略似，也有仿制得相当逼真的。但是不管如何逼真，因为毕竟出自手工仿制，就不可能完全一样，懂得篆刻的人经过仔细认真的对比，是不难看出破绽来的（过小的印章，观察时要借助于放大镜）。这是因为印章的使用，如果以印泥钤盖在纸上，其结果是平面的，只在两度空间上才有意义。而钤盖在紫砂泥上，所形成的效果是立体的，是三度空间的，不管是阴文印章还是阳文印章，都必然会在泥痕上反映出原作的刀法风格，特别是哪个地方刻得深，哪个地方刻得浅，可以在紫砂壶印款上看得清清楚楚。而仿刻的印章，我们说由于是手工刻制，即使在两度空间中都不能做到一模一样。至于三度空间的范围，更是绝对无法颐及的事。因为每个人刻印时所运用的工具、石材的受刀性能、习惯的刀法等都会有所不同，这就决定了仿紫砂壶印款要想“乱真”几乎是不可能的，除非你缺少观察的“慧眼”。仿制印章的第二个方法是照相制版法，这种制版法实际上是印刷业天天都用的。其中常用的有珂罗版（玻璃版）和金属版。照相制版仿造印章，通常用金属版，例如何版、锌版和铅版等。将版制好后粘在一块木块之类的固体上，就可以使用了。现在还有一种仿刻印章方法是使用高科技的电脑进行“雕刻”，这种雕刻一般和照相制版的方法区别不大，只是字可以制得深一些。这两种仿制方法都需要原作者印章的印拓，即用原印章蘸印泥钤盖在纸上的作品图样，亦称作“印花”。至于原作者印拓靠什么途径得来，那就是另一回事了。有人无法得到作者印拓，就用原壶上的印款去制版。原壶印款直接照相制版一般不行，这是因为印款的反差不够，照出来的照片黑白不分明。这就要先将印款用墨“拓”下来，然后再去制版。拓下来的印款，我们称之为拓片。印款拓片与壶上的印款是一样大的，再去1：1制版，也是一样大的。这样仿制的印章与原先的印章是否一样大呢？回答是否定的。这是因为，用印章在未干的壶坯上钤印，壶干燥后再经过烧制，印款就会缩小，其缩小比例通常为10：1，这同泥有关，不同的泥料，其缩水率不尽相同。靠这种仿制方法烧出的紫砂壶，其印款必然比原印款略小了一圈，细心的鉴赏家是不难发现的。用拓片制版还需要经过“反转”（摄影术语），否则与原印章阴阳文正好相反。另外用照相制版方法仿制的印章，在二度空间范围内，可与原作之印拓分毫不差。这就是为什么有些假的书画作品，看印章与原作没有任何区别的原因。但是将用照相制版方法仿制的印章，钤盖在紫砂泥上，其印款痕迹在三度空间上的效果就会大有不同：原印章那种因不同刀法呈现出的印款的深浅不平的效果，已荡然无存。所剩的，不管是阴文还是阳文，其款文深浅度都是一样的，绝不会有任何变化。仿制印章的另外一种方法是在壶款上用一种特殊材料，如火漆（需烧热）之类的东西按压上去，待其变硬，就可以当印章使用。也可以就地取材，使用紫砂泥（干后亦需烧制）。这种仿制印章的方法，西方称之为copy。这种方法因使用的材料不同，缩水率也会有较大差别，即使是不缩水，使用之后所制新壶的印款也会缩小大约1/10.这种仿制印款的优点是能表现原款在三度空间内的效果，缺点是小了一圈或更多。由此亦可辨其伪。假壶假款的另一类则是毫无所本的凭空捏造，这也是紫砂壶作伪的最拙劣的手法。不论是器型，还是装饰手法及绘画、雕刻、款识内容等，无一不是胡编乱造，惟一不乱造的是人名。因为造假者知道编造一个历史上并不存在或任何人都不知道的人名，这把壶的价值就会降至最低，几乎与无款者差不多，甚至更低。据传曾经有报道说，南方发现“润之”款的紫砂壶，考证可能是“毛泽东”的藏品，我未见报道，更没见原物。但我仍怀疑这种情况很可能属于凭空捏造，因为既然是“毛泽东”的藏品，其收藏价值必高，这也是“名人效应”。这样的凭空捏造，鉴别起来比较容易，特别是对于有较多紫砂壶知识的读者来说，更是如此。当然，对于“胸无点墨”的人来说，也仍然是真假莫辨，无所适从。紫砂壶辨伪最难的是“高仿品”和“代工货”。从辨伪的逻辑上说，紫砂壶非真即假，但从现实上看，紫砂壶也存在半真半假的现象，不好一概而论。
下面先谈“高仿品”。“高仿品”就是高手的仿制品，仿得极像、几可乱真的仿制品。从某种意义或从某些方面来说，甚至于超过原作的仿制品。中国艺术，包括传统工艺，向来注重摹仿，特别是在学习过程中更是如此。因此任何一个学艺者都不可避免地摹仿别人的作品，书画家是这样，紫砂艺人也是这样。特别是在明末清初，复古风气大炽的时候，艺人们竞相仿古。仿古之作，多如牛毛。尤其清康熙、乾隆两朝，宫廷御用器也多仿古之制，更起到推波助澜的作用。著名壶艺大师顾景舟的僧帽壶，就是摹仿时大彬的作品，但是无论器型和工艺水平，都超过时大彬。仿名家的作品，也有两种：一种是完全照搬原作，包括壶的款识；另一种只仿其形不仿其款，壶成后落上自己的款识，如某某仿制等字样。后者一般不称为伪作，因为没有作伪的动机。至于前者，情况可能较复杂，不好一概而论了。总之，紫砂壶高手仿高手、名家仿名家的现象非常普遍，像供春、时鹏、时大彬、徐友泉、陈仲美、陈鸣远、陈曼生等人的作品，在晚清、民国时期，都有不少高手竞相摹仿。其摹仿者中亦不乏如蒋燕亭、王寅春、裴石民、顾景舟这样的名家。比如蒋燕亭，就经常仿制陈鸣远的作品。除此之外，他还仿徐友泉、时大彬、陈仲美等人。这种仿制品通常不但不能称为假货，相反，其价值注注很高，因为很多作品的水平不仅十分接近原作，甚至有超过原作的。只是我们在鉴别的时候不要张冠李戴，不要把仿制品当成原作。受经济利益的驱使，过去和现在都有许多古董商向艺人定制仿古作品，有的还将艺技高超的艺人集中起来成立作坊，专事仿制。一时间，市场上赝品充斥，而真正原作百无一二。这一点，尤其需要收藏者引起注意。现在还有一些作品，是仿制品的仿制品，如果原作是“爷爷”，那么这种再三摹仿的作品就算是“孙子辈”了。因为我们刚说过，名家仿名家的仿制品，也很有价值，于是，仿制品的仿制品，也就应运而生了。但这种非出于名家之手，目的仅在于“阿堵物”（钱）的伪作，是需要提高警惕的。特别是在摹仿得比较逼真时，更要多多予以注意。
我们再谈谈“代工货”。在紫砂壶行业中常常有这种现象，某个艺人创作出一把满意的紫砂壶，颇感不易，为了生意上或是应酬上的需要，同时还要再“如法炮制”若干把。这后面的若干把不是自己制作，而是让徒弟或自己的同行去制作。制作得像，就落自己的款识，不像再由自己加工润色，然后落款。这种“代工货”能不能算真品，笔者也难以下结论。因为从作者本人已经认可的角度讲，似乎可以认为是真品；但从其不出于己手或大部分不出于己手来看，似乎不能算作真品，至少不能算是百分之百的真品。这与书画界的“代笔”是一样的。历史上的大书法家、大画家，在应酬乏力之时，多有“代笔”。这些“代笔”，多半是他的得意弟子，或是他的后代，总之，摹仿他的笔迹，惟妙惟肖，毫厘不差，非知情者，外人绝对无法辨别。曾经听过一个紫砂壶商人讲过这样一件事：一日有个海外顾客找到某制壶名家，求购一把真品，出资两万。某制壶名家当时拿出六把二模一样的壶，说有一件是我亲手作的，其余五件是“代工货”。他怕顾客听不懂，就解释说，另外五件是我花钱向别人按样定作的。顾客对这六件壶左看右看，挑来挑去，竟挑花了眼，丝毫破绽没有看出。在此情况下，他实在不敢下手了，万一花了两万块，买了一个“代工货”岂不吃亏了。据说，紫砂壶艺人之间的这种“代工”现象并不稀少，那么“代工货”自然也不会太少。当我们看到几把完全一样的高档紫砂壶时，我们有必要绷紧“代工货”这根弦。“代工货”与原作如此相似，就像双胞胎一样难以区分。然而他们的作者通常是可以区分出来的，就像双胞胎孩子的父母不会把自己的孩子认错一样。只是外人还没有把握它们（他们）之间的微小差别。所以我相信，上面提到的六把一模一样的紫砂壶，若通过仔细观察和比较，一定能找出哪件是真品，哪些是“代工货”。至于没有一样的真壶作为参照，只是单独出现的“代工货”，恐怕就十分难以鉴别了。这种“代工货”能不能算作真品，见仁见智，看法很不一样。在紫砂壶的鉴定上，有人宁信其真，不信其假，也有人宁信其假，不信其真。此话怎讲？就是一把壶，你不能证明它是假的，就应该认为它是真的；也有人说你不能证明它是真的，就应该认为它是假的。从逻辑上说，两者一样，只是侧重点不同。我是属于后者，我是“大胆否定，小心肯定”派，因此我向来认为“代工货”是假的，所以在鉴定领域，我是宁信其假，不信其真。
了解了紫砂壶作伪的种种手段，又掌握了紫砂壶原材料、制作工艺、名家风格、装饰手法、款识特征等等各方面的知识，紫砂壶的辨伪不仅是可能的，也是现实的。离开了紫砂壶的辨伪，收藏永远是一句空话。当然这些知识的运用通常是综合的，是整体的把握，是理智的分析和思考，不能感情用事，更要防止偏颇。其中制作工艺水平、个人风格和款识都是非常重要的方面，而这些都离不开紫砂壶的时代特点。紫砂壶的时代特点包罗了紫砂壶的各个方面，其中哪个方面都不能忽略，这是我们鉴定紫砂壶真伪的根本依据。比如紫砂壶的印款，常常因年久或当时敲印时用力过轻而无法辨认，这就为紫砂壶的鉴定设置了障碍。紫砂壶印款在肉眼难于辨认文字的情况下，可采用观察印款拓片的方法，因为印款拓片黑白分明，容易辨认。这就要求鉴壶者还要会制作拓片。制作拓片的方法称作传拓技法。这种技法是每一个紫砂壶收藏者都应掌握的的技法。这不仅对于辨认印款有帮助，同时也能为今后的鉴赏实践提供一种好的搜集资料的方法。
紫砂壶印款拓片的传拓方法简单介绍如下：先将印款处清理干净，不能留有泥沙或别的污垢。再涂上一层很稀的胶水（乳胶用水稀释，胶与水比例大约1：10）。然后用一张很薄的纸盖在上面，再蒙上一层塑料薄膜作保护层，用牙刷在印款处使劲揉搓或敲打（也可用软橡皮敲打），将薄纸与印款贴实，即薄纸进入印款的凹下处。干燥后用拓包蘸墨进行捶拓。拓包的制法如下：准备一块直径20mm棉花团和一块同样直径的毛呢或毛毡垫。将两者用三层东西依顺序包好——里层是塑料薄膜，中间是棉布，最后一层是丝绸。用这三种东西将棉花团和圆垫包好扎紧，圆垫在下，这样一个拓包就作好了。拓包蘸墨之前要先用清水湿润一下，然后将墨倒入瓷碟之中，几滴即可，然后用拓包蘸墨，同时在碟子上揉搓拍打，使墨均匀。此后即可向蒙上纸的印款上轻轻捶拓了。捶的时候不可蘸墨太多，用力宜轻，要逐渐加力。待觉得印款文字已经非常清楚时，就可停止捶拓，小心地将纸揭下即可。其中要注意的，一是胶水的浓度要适中，过浓拓片揭不下来，过稀粘不住；另外一点要注意的是，捶拓用的纸一定要与印款按压妥贴，不能有一点不实之处，否则某个笔画就有可能拓不清楚。
掌握了印款拓片的传拓技法，用来拓制壶上的刻款、刻画的图画等，也同样适用。这些刻于壶身上的绘画或书法，经过拓制更加清楚，不仅易于辨识，也别有一番观赏趣味。这对于保存和传播紫砂壶的珍贵资料，亦是很好的手段。因为紫砂壶比较容易损坏，拓片就结实多了。
前面曾说过，在鉴定紫砂壶的真伪时，紫砂壶的各个方面都不能忽略，要进行综合考察和研究。前文已用较多笔墨写了有关款识方面、特别是印款方面的知识。事实上，器物的造型、制作工艺、名家风格、装饰手法的运用等，都不可忽略。我在地摊上见过不少用彩绘装饰的“大彬壶”，或一些自然型“大彬壶”，一望即知为赝品。因为时大彬时代，还没有这种造型或装饰手法。只有当一件作品，从各方面考察都没有疑问，才有可能是真品；而只要在某一点上出了问题，就可断定是赝品。比如，以前闽南、潮汕地区仿制的“孟臣壶”，泥都不对，还用说别的吗？“孟臣壶”的这种赝品的制作，当时也许并无欺世之意，可能与当地的品茶之风有关。连横在《茗谈》中说“壶必孟臣，杯必若琛”，可见孟臣壶已经成了一种时尚，一种品牌，或干脆是茶壶的代称了。曾在地摊见到一把印款为顾景舟的紫砂壶，壶底有三方印，“景州制陶”方印居中，两边各有一小印，一是方印“顾”，另一为椭圆印“景舟”，且不说这种用印方法是否合乎规范和大师的习惯，单就这三方印钤盖的方向是两正一倒这一点来看，就足以证明其赝。前人用印，尤其是那些大师或是制壶高手，对印的大小、印章位置、印形等等，甚至包括钤盖清楚与否，都是十分讲究的。绝对不会横七竖八、草草一敲，留下个“痕迹”了事。
中国的艺术，讲究熔诗、书、画、印于一炉，是统一的整体，不可分割。体现在紫砂壶上也是一样。不仅泥的颜色、泥料粗细，要与壶的造型和谐、统一，壶的铭文字体及大小、整体布局，刻款的位置、大小、字体，印章的大小、形状、阴阳、钤盖位置的选定等等，这些都必须通盘考虑，对这诸多因素的驾驭能力，显示了一个艺术家的修养与造诣。陈曼生之后，许多茗壶上所体现的不止是一个人的聪明才智，有的甚至是两个或两个以上艺术家的智慧。他们之间因互为知己而配合默契，从而使合作的结果达到别人无法企及的高度。这就使无论多么高明的造假者也会望尘莫及。造假者在诗、书、画、印诸项上不可能那么全面，只要有一点露了马脚，高明的鉴赏家立刻就会看出破绽。
紫砂壶的辨伪从款识入手，是较为直接的。虽然款识的情况比较复杂，但是通过不断的艺术鉴赏实践，逐渐提高艺术修养的鉴赏能力肯定是做得到的。一件成功的紫砂壶作品，在款识方面会有如下一些优点：
（1）印章制作十分考究。很多印章出自名家之手，如“阿曼陀室”、“彭年”等，出自西泠八家之一的陈曼生。再如“蒋蓉”的圆印，“景舟七十后作”古玺印，“陈子畦”、“陈鸣远”、“铁画轩制”等方印，无不深得古玺汉印之精髓，即使诸印非出自名家之手，也绝非等闲之辈所能为。而伪作或低档货的印章不仅水平低劣，还会出现篆法上的错误，如“何燕萍制”之“燕”，“李园林制”之“园”，“丽×之印”之“丽”等。
（2）紫砂壶印款钤盖位置，虽未有死的规定，然而随着艺术的发展，亦逐渐形成了约定俗成的使用习惯。因此这些印款的位置，说起来也十分考究，绝无乱钤一通的情况出现。紫砂壶的印款位置，不出底、盖、把梢、壶腹四个位置（个别也有钤于壶内及盖的子口外面的）。如用于壶底，一般是在中央位置。用于壶盖，一般处于气孔的一侧或两侧。但亦有盖内盖外之别。钤于盖外的，通常是平盖无钮的壶。用于把梢处，则有的在把梢下壶腹上，更多的在把梢与壶身接合处离开一点的位置上，印款的方向，以倒水时看把梢即为正。如钤于壶腹，则往往位于刻铭或绘画的题款结尾处，与中国传统书画作品使用印章位置完全一样。用于壶腹的印款，有时并不使用真印钤盖，而是仿真扁壶印在壶腹上雕刻而成。如冯其庸藏、周桂珍制的那件曼生提梁壶，冯其庸亲笔书写的壶铭名款下的“冯”字阳文印章（在壶上为阴刻）。也有少数印款钤于壶肩者，这往往是那种有着宽肩造型的壶，如南京博物院藏那件清代扁壶，肩上即有“大炳”二字阳文印款。有些以彩釉装饰的紫砂壶，其印款通常在题款之后，以矾红之彩画成，如那件清代画彩圆形壶。这些印款的使用，无疑对壶的整体美起到不可忽视的装饰作用。而伪作的印款，不仅起不到这种作用，还常常让人有画蛇添足的感觉。甚至一件紫砂壶，任何装饰都没有，惟有壶腹上或刻款或印款，不是时大彬，就是惠孟臣，这种款识，非伪而何？
（3）款识的大小适中。无论是刻款还是印款，都必须与壶的大小相协调。如果壶大，相对来讲，款识就应该大些，反之则小些。如果刻款人名之下加印款，这印款大小也要与刻款相协调。一般来说，印款不应大于刻款。另外，印款的大小，还要与印款所在位置相协调：如在壶底，则可以大些；如在把梢或盖内，则小得多。断没有底印小于把梢印和盖印的道理。否则，多半又是个赝鼎。
（4）印款使用的形式合理。有些紫砂壶上使用的印款较多，但在安排上非常讲究，绝不会将几方没有关系的印章，一股脑钤盖在一处。比如陈鸣远的印款，在壶身铭文“仿得东陵式，盛来雪乳香”，后面刻名款“鸣远”二字，下钤“陈鸣远”三字阴文篆书方印（印款呈阳文）；如在壶底，就用“陈鸣远制”篆书方印；若在日期或简语之后署姓名刻款，常用“鸣”、“远”一圆一方两枚印章，或“陈”、“鸣远”前圆后方两枚印章。常见有些壶上钤盖有两方一模一样的印章（一方印重复使用），这种壶，不是假货，便是粗器。如有两个同样“时大彬制”长条形印款的肯定是假货，两个同样“豫丰”葫芦形印款的则属粗器。这种一样的印款在某些位置（特别是平盖上面）虽然也起到对称的装饰作用，但这种简单的对称之美，在紫砂壶的美学上实属“小儿科”，不足取法。
（5）印款深浅适宜，工整平稳。这取决于制壶人在敲击印章尾部时用力大小合宜。用力过大则印款太深，旁边胎泥挤出高于壶的表面过多，必然影响美观，同时降低了壶的坚实程度（印款处胎体太薄）；用力过小则印款模糊不清，无法辨认，款文尚且看不清，何美之有？还有些印款，敲击前印把没有垂直于表面，或敲击时用力不垂直，致使印款半深半浅，不仅局部模糊，自然也起不到装饰作用。中国传统的书法和绘画，都十分注意印章的钤盖。这对于一个紫砂壶高手来说，必然受到影响而认真谨慎对待。绝不会像某些粗器和赝鼎那样，即使是同样的印款有两个，居然仍不能全部辨别出款文的内容。我曾于古玩市场上见到一把“二号直壶”，盖上两方同样的印章，就有上述情况，只有“壶”的半个字依稀可辨。我是通过同类产品（都是些粗器）的印款，推断其为“二号直壶”的。这件极为粗糙的作品，无论从哪个方面说，都一无可取之处，毫无任何收藏价值，至于底印中的简化字，也向我们透露了它的制作年代。相比之下，曼生壶的底印阿曼陀室，铃盖完后，力饱气足，雄浑朴茂，深浅合度，十分子稳，不得不让鉴壶家叹为观止。
紫砂壶款识并不是孤立的，它反映的是紫砂壶的时代特征因为紫砂壶在各个历史时期都有其各自的不同特点，正是这些不同特点向我们提供了紫砂壶辨伪的依据。从大的方面说，紫砂壶制造的历史可以追溯到宋元，但当时规模尚小，加之年代久远，就不可能有多少作品传下来。紫砂壶到了明代才真正开始起步，但由于当时是与其他大型粗陶器放在一起烧制，因此壶体不可避免地要粘上“缸坛釉泪”。比如那件吴经墓出土的提梁壶即是。紫砂壶到了李茂林时，才开始“另作瓦缶（匣钵）囊闭入陶穴”。由这一点看来，凡是李茂林之前的紫砂壶，自然就应该有“缸坛釉泪”，否则，就是假的。李茂林之后，工艺的改进、匣钵的使用，自然就不会有“缸坛釉泪”了。从款识的产生和发展看，明代时大彬才开始署款，因此我们大概可以断言，时大彬前的作品一定无款，否则必晚于时。至于印款，时大彬从未使用过，虽然曾有一件时大彬刻款的紫砂壶上带有印款，那也是收藏家的款识。伪时大彬印款种类很多，其中有楷书的、篆书的、方的、圆的、长条形的，及不加边栏（即边框）的。不论是哪种印章，一句话，都不可能是真的，因为我们从未发现时大彬壶上有他的印款。再从壶型印证，上述各种时大彬印款的紫砂壶，有的是桃形壶，有的是瓜棱壶，这样的器型，是到了陈鸣远时代才发展起来的，时大彬不可能造出这样的壶，由壶之伪，亦可证壶款之伪。总之，明代万历之前，紫砂壶作者署款，以刻款居多，少用印款，亦有两者都用的。到了清代，才出现四固带花边的楷书印款。据此，我们也可以断定，带有花边的楷书“时大彬制”印款之壶，是伪作无疑，这类壶，在古董市场上是屡见不鲜的。与其花钱去买这些低档的假货，还不如买一些虽非出自名家，但做工尚好的作品，是一把石瓢壶。做工相当细。造型古朴，优美简洁，美中不足是做工略显粗糙。
无论从烧制技术还是从款识产生的时代来分析，目前藏于香港茗具文物馆和中国历史博物馆的“供春”壶都不会是真品。原因很简单：一是紫砂壶署款始于时大彬，供春时代要早于时大彬。二是供春时代紫砂壶与其他缸坛混烧，没有使用匣钵，必然粘上“釉泪”，这两件作品上都没有。该有的（釉泪）没有，不该有的（壶款）又有了，这壶还能真吗？藏于香港茗具文物馆的“李茂林造”款识的菊花八瓣壶，也存在这样两点疑问：一是紫砂壶署款始于时大彬，早于时大彬的李茂林应不署款；二是该壶壶底钤有一正方无边端楷阴文底印，这种形式的底印，在当时似乎还没有出现。从这两点分析，这件作品很可能出于仿造。紫砂壶印章用花边作为装饰始于清代，至于那种无边栏阳文楷书印章，出现可能更晚。紫砂壶上各种商家的字号及标志，如“吴德盛”、“金鼎商标”、“陈鼎和陶器厂”等等，直到二十世纪初期才有，这是此时期紫砂壶作品鲜明的时代特点，是我们鉴定此一时期的紫砂壶作品很重要依据。至于紫砂壶的各种装饰手段和技法，则更能显示出它的时代特征。这一点前面也曾讲过，比如锡包壶是由朱石开创的，时间大约是在嘉、道之间，此前绝不会有。而锡包壶流行的时间很短，此后亦不会再有。修复残破紫砂壶的镶锡嘴工艺，则流行的时间较长。紫砂壶的施釉装饰，始作俑者为明代欧正春，此前不会有。至于彩绘、泥绘装饰则产生于清代雍正、乾隆时期，此前亦必出于伪作。“珐琅彩”始于康熙朝，描金用于乾隆朝。总之，康、雍、乾三朝，是中国陶瓷艺术的鼎盛时代，作品富丽堂皇、雍容华贵。紫砂壶亦不能脱离时代，必为此风笼罩，其作品华丽有余，朴素不足，正是其显著的时代特征。随着清王朝的下坡路趋势日益严重，紫砂壶的这种繁冗华丽的装饰手法亦随着衰落下去，紫砂壶朴实无华、表里如一的本质再现出来。这些都为鉴定其后的紫砂壶，提供了断代的依据。
紫砂壶的造型时代特征明显，是紫砂壶断代辨伪的重要依据。史载明嘉靖、万历年间的董翰始创菱花式壶，这就为筋纹器划定了时间上限。筋纹器的流行是与铜锡器造型、明式硬木家具的装饰特点分不开的。这也是时代风气使然。离开了所处时代，一切作品都会成为无源之水、无本之木；作为一种艺术品、一种文化的紫砂壶，当然也不能例外。
紫砂壶的时代特征，当然还包括它的制作工艺、结构特点、所用泥料等等。例如十八世纪以前的紫砂壶，壶嘴与壶身的接合处都是单孔式，而多孔的网眼形式十九世纪初期才出现，这自然也是断代辨伪时所不可不察的。其他方面，就不详说了。
紫砂壶的辨伪通常并不困难，不论是哪一方面，只要有一点露出破绽，便可立即下结论。但是要定为真品，就不那么容易了。找不出破绽的壶并不一定是真品，尤其是时代接近的仿制品或是同时代的“代工货”之类。对那些没有破绽的作品的鉴定，我们应持审慎态度。既不轻易肯定，也不轻易否定，总之不轻易下结论。鉴定是一门非常深奥的学问，有时鉴定的结果还要经受时间或历史的考验。同其他古董和艺术品一样，紫砂壶的鉴别往往也不是一个人能力所及，必要时还要请各方面专家“会诊”，即便如此，见仁见智，众说纷纭的情况仍然不可避免。
经济的发展，拜金主义的风靡，古董壶和名人壶升至天价，加之紫砂壶制作工艺的不断改进和提高，也为紫砂壶的造假者提供了机会；紫砂壶爱好者的增加，全世界茶道盛行等，又为假冒产品提供了很稳定的“消费群体”。由于人们的鉴赏水平不高，明显的“假古董壶”和“假名人壶”仍然畅销，即使是那些鉴赏水平较高的人或是鉴赏紫砂壶的专家们，也时时受到几可乱真的仿制品和“代工货”的挑战、考验与诱惑。这是一条无形的战线，一个不见硝烟的战场。一方是鉴赏专家，一方是制假高手（送他们个美称：“制假专家”），两方“专家”战斗正酣，难分胜负。京剧《红灯记》里有一句台词，叫做“魔高二尺，道高一丈”，不久又改成“道高一尺，魔高一丈”了。我们今天也不知道两方“专家”们究竟是“魔高”还是“道高”。但是，必须告诫和提醒你：不管你是哪个级别的鉴赏家，都必须不断地学习，不断吸取新知识，积累新经验，不能吃原来的“老本”。因为近些年来，在古董与艺术品的鉴别上，专家们“走眼”的事也时有发生。
紫砂壶的鉴赏与辨伪是一项专业性很强的工作，既需要有广博精深的知识，又需要有大量的实践经验；既需要不断用书本知识去武装自己的头脑，又要在实践中去检验它，灵活地运用它。在运用这些知识的时候，还不能过于拘泥。孟子曾说过“尽信书不如无书”。总之，要我们综合地进行考察，不要只知其一，不知其二，更不知其三。辨伪需要运用所学知识，冷静地分析，理智地判断，不能头脑发热，感情用事。但这不是说在鉴赏过程中，排斥人的主观感觉或感受。事实上，一个极有实践经验的鉴赏家，有时不需要对作品进行细致入微的观察，单凭感觉也可以作出正确的判断。这种感觉有时只是短短的“一瞥”便会产生。但是这短短的“一瞥”后的正确感觉，绝不是轻易可以得来。它往往是鉴赏家长期实践、积累经验的结果。这种正确的感觉是对事物最微妙的境界的领悟和把握，是紫砂壶鉴赏的最高层次。它已经脱离了紫砂壶的泥料、造型、工艺、火候、装饰、功用等层面，而进入了紫砂壶的风格、神韵等更高的层面。所谓风格，既指时代风格又指个人风格，所谓神韵是指表现在作品造型、装饰手法、工艺笋以外的独特的神采与韵味，是看不见摸不着、而又实实在在存在的一种紫砂壶的精神气质和内涵。对于这种紫砂壶微妙的精神内涵——神韵的领悟，有时就要凭个人的感觉。在这里，也许理性反而退居次要地位。这正是一个人鉴赏水平达到某种高超境界的标志，是“只可意会，不可言传”的玄妙境界，也是每一个鉴赏者应该追求的境界。这种境界，对技艺高超的壶艺大师徐友泉来说，直到晚年才有所领悟。即他所说：“吾之精终不及时（大彬）之粗！”对于鉴赏家来说，这种境界是毕生实践的总结与升华。所以从某种意义上说，紫砂壶的鉴赏，不能停留在眼观、手摸、耳听（敲击听声）、鼻嗅（出土壶有古墓气味，仿旧壶有异味）的水平上，而要与作品“神会”或“神交”。这种鉴赏中的心领神会，表面看来是非常玄妙，但并不是可望不可及的，庖丁解牛“以神遇不以目视”，不是古已有之吗？
这本小书意在使朋友们在收藏过程中少花冤枉钱，少走弯路，少些“上当受骗”之事。并想以此作为朋友们在紫砂壶收藏方面的入门向导。它也许对于你的鉴赏知识的提高会有一定帮助，但是它不能代替你的收藏实践。在鉴赏与辨伪过程中，虽然也有一些诀窍，但更需要靠读者自己去心领神会。一本小书不能、也不可能一下子将一个对紫砂壶一无所知的人变成“以神遇不以目视”的专家。尽管如此，笔者仍寄希望于广大读者和紫砂壶藏友。毕竟，我们同属于炎黄子孙，弘扬我国的传统文化是我们份内的事，我们责无旁贷。在此，谨向我的读者表示深深的谢意。
