在浙江余姚河姆渡遗址出土的象牙雕刻品达12件以上，其中有刻纹牙雕片、牙雕鸟纹蝶形器、鸟形圆雕匕以及牙雕蚕纹盅形器等，都是先在截取好的象牙材料上锉磨出器物的雏形，然后进一步加工雕刻而成。其雕刻技法主要是阴线刻，既刻有直线，又刻有曲线，不光表现几何图形，更表现生动的动物形象。最为精彩的是“双鸟朝阳”纹蝶形器、鸟形圆雕匕。“双鸟朝阳”纹蝶形器的正中部位是五个大小不等的同心圆构成的太阳纹，炽热的火焰象征着太阳的光芒，太阳左右两侧一对小鸟，昂首扬尾，向着太阳振翅欲飞。对称和谐的构图，流畅的线条，烘托出一派欢快活泼的气氛。这是早在金属雕刻工具尚未出现之前的石器时代的雕刻艺术品，先民们以极其简陋的工具雕刻出如此生动的形象，不能不令我们惊叹和钦佩，原始人类的艺术创造能力远远超出我们的想象。鸟形圆雕匕是用锉磨成条状的象牙雕成的。鸟首在匕的柄端，作稍稍下倾状，喙如鹰隼，匕的正面和侧面均刻以直线和短斜线，象征着鸟的双翼和羽毛。整体采用圆雕和单线阴刻技法，概括地表现了静止状态猛禽的形象。匕在古代是一种进食餐具，如此巧妙的构思以及完美的圆雕形象，反映了河姆渡人精湛的雕刻技艺和高度的艺术想象力。其中牙雕中的鸟纹图像充分反映了河姆渡人对鸟所具有的特定审美意识。
在山东泰安大汶口文化遗址出土的牙雕在技法上已有透雕，这比河姆渡文化牙雕的单纯阴线刻有了进步，大汶口文化镶嵌松石骨筒的出现，也为以后的镶嵌象牙工艺开了先河。在我们南方珠江流域的新石器时代文化遗址中出土的象牙雕刻品，也具有独特的工艺。1978年，广东佛山一处距今约4000年的新石器文化遗址中，出土一件束腰喇叭形象牙首饰，器表光滑，未刻任何纹饰，但磨制极精，器壁薄如蛋壳，从这一罕见的牙雕上，显示出我国南方新石器时代的先民的精湛牙雕技艺。从南到北，当我们的祖先在经历了野蛮蒙昧的时代，跨入文明社会门槛的时候，古老的象牙雕刻艺术，开始茁壮成长。
伴随着青铜时代的到来，中国牙骨雕刻展现了繁荣华美的图画。尽管商代是以高度发达的青铜文化而称誉华夏文明史的，然而，商代的牙骨雕刻和玉器等也达到了极高的成就。如果把商代的青铜工艺的辉煌比作夜空中的月光，那么商代的牙骨雕和玉器等工艺就是星光，青铜工艺与牙骨雕等工艺共同谱写着中华民族的文明篇章。
商朝遗址出土的牙骨雕制品很多，光从安阳殷墟出土的象牙雕制品就有象牙杯、象牙碟、象牙鹗尊、雕花象牙梳，还有数以百计的用于镶嵌的象牙饰片等。1976年，殷墟妇好墓中出土了1928件精美器物，其中牙骨雕制品就达567件，这些牙骨雕刻品中，艺术品、装饰品占90%以上。与新石器时代的牙雕相比，商代牙雕更注重雕刻技艺的运用，其雕刻风格与同期的玉雕基本相似，浅浮雕应用广泛，多层次的高浮雕很少见有，当时流行的牙雕工艺，主纹用浅浮雕表现，再略作碱处理，然后填以绿松石、孔雀石或蚌片，以加强色彩的艳丽，产生对比效应。如：妇好墓出土的两件象牙杯。一为夔鋬杯一对，高分别为30.5厘米和30.3厘米，口径11.3厘米和12.5厘米。杯身用象牙根段制成，象牙根段为空心，因材造器，巧具匠心。杯形似觚，侈口薄唇，腰部内束。杯右侧的鋬亦用象牙制成，杯身右侧靠近口、底的地方，凿两个上下对称的小圆孔。杯身外刻有精细的饕餮纹、夔鋬龙纹和鸟纹，纹饰的门、眼、眉、鼻均嵌有绿松石，采用了镂刻、彩绘、染色等工序。彩绘花纹的颜色有棕、红二色，与雕刻的纹饰比较吻合。正由于这样，商代牙雕比过去的作品要精美的多，这是艺术走向成熟的一种反映。另一件是带流虎形鋬象牙杯，高42厘米，直径10.6～11.2厘米，是较大的一件象牙杯。从造型上看像青铜器的象牙复制品，上面镂刻浮雕兽面纹和云雷纹，还镶嵌了很多绿松石，像这样精美的象牙制品，完全可以代表商代的牙雕技艺。
到西周时，中国的牙雕业已从骨雕中分离出来，成为独立的生产部门，它的内部分工比较严谨，各个作坊大量制作单一品种，且多以生活器具为主，尤以牙骨笄为多。在工艺技巧上，周代与商代分别不大，但制作水平有所提高，部分出土的圆锥形笄，圆度精确，弧形规正，故有人推测当时可能已经出现了原始手摇加工“车床”。西周牙骨雕的风格与商代不一样，商代的华丽繁密，西周牙骨雕则凝厚结实、简朴典重，它的圆雕器物注重立体感，浮雕器物层次变化比较复杂。据《周礼·太宰》记载：周代的手工业被称为“八材”——珠、象、玉、石、木、金、革、羽，其中“象”就是象牙雕刻工艺，象牙雕刻及把象牙加工成器称“磋”。各个诸侯国向周天子进贡时，象牙就是主要的贡品之一。鲁国的诗歌就有“准夷”贡“元龟象齿”的记载。周天子要诸侯国进贡象外，目的也只是为了制作玩赏工艺品。周代的牙雕主要作为饰品装饰在战车、家具、王室贵族的乘舆以及精美的文房用具上，象牙饰品上雕刻的纹饰有三角纹、云雷纹、几何纹等，大都沿袭商代的风格。西周的牙雕作品所遗甚少，今日所能见到的也属凤毛麟角。象牙梳作为生活用具早在大汶口文化遗址中已出现，山东地区是大汶口文化的中心区域。到了东周时代，使用牙梳的传统依然存在，并且具有一定的地域特点。考古学家在山东曲阜鲁国故城东周墓中，曾发现一件牙梳；山东莱芜西上崮战国墓中，亦出土两件牙梳，其形制和装饰与曲阜鲁国墓中出土的一件相似，这类梳柄上有鸟纹的牙梳，是山东地区牙梳所具有的特点。
到秦、汉时期，因为长时间的大量捕杀以及气候的变化，黄河、长江流域的犀牛、大象，已经不可能在野外生存，其分布范围也迅速减到西南地区。中国古代犀角雕、象牙雕，由于原材料逐趋短缺，作品聚减，以至于变成当时达官贵人炫耀财富的一种手段。这样，秦汉时期牙骨雕刻行业的维系与发展，它的方式也从“就地取材”，转换到“外出觅材，精工雕作”上，与春秋、战国时代的自给自足的丰华在势，形成鲜明的对照。从整个中国牙雕发展历史看，这一转换期从秦代开始，一直延续到盛唐之前。其间，它的繁荣、衰落，它的变化、进取，都与当时的国势密切相关，而我们今天还能见到这一时期的牙骨雕制品，就是汉代的器物。
到了汉朝时期，象牙雕刻就成了牙雕的主流，其他的兽骨、兽牙雕刻则降为附属。作品的纹饰可划分成三类：一是器面光素无纹的，如牙勺、牙碗等；二是采用阴纹线刻或浅浮雕的表现手法，运刀柔美流畅，线条细如游丝，动感极强，题材则多取自于现实生活，即使有神兽形象出现，也趋于世俗化，不再有神奇诡秘的图案，表现简单明了，且多加菱形边饰；三是模仿玉器雕刻，常见的有几何纹、圈点纹。圈点纹出自白玉雕中的蒲纹、谷纹，比较显着的特点就是圆圈中心有小点。
象牙雕在汉代不能就地取材，海外贸易也刚刚开始，牙角的进口量又极有限，在这种情况下仍能取得长足进步，应该归功于汉代艺匠孜孜不倦的追求和实实在在的努力。这也说明，艺术往往表现出自己的个性，它的发展有时并不随着客观条件的变化而变化。
唐朝时期继隋统一中国后，经过“贞观之治”，社会经济的发展势头突飞猛进，再现了中国封建社会少有的盛世。当时政治强大，经济繁荣，在对外经济文化交流上，也非常频繁活跃。据史书记载，唐朝与东南亚、南亚的许多国家、地区，如印度、泰国、缅甸、苏门答腊、爪哇、斯里兰卡，在艺术和宗教文化上往来很多，当地盛产的象牙、犀角和珠宝，时有进口，数量、质量也比较可观。这样，唐代牙雕业的发展便有了比较厚实的物质基础。同时，中外艺术和文化的交流促进了当时牙雕艺术的繁荣和表现题材的开拓。
牙雕艺术在唐朝时期异常繁荣，但当时能享受它的，非上层统治阶层莫属。这些艺术品往往也是特权的一种象征。引《旧唐书·舆服志》有“文武之官皆执笏，五品以上用象牙为之，六品以下用竹木”的记载。笏，古代官员朝见时手中所持的狭长板子，又叫“手板”，是用以指画或记事的。执笏朝见，始于周朝。到了唐时，五品以下的官员都能持象牙笏，当时象牙用量之多，由此可见一斑。
在唐朝，象牙、犀角雕件不仅盛行于上层官僚中，同时也流行于文人士大夫和富贵人家。《朝野佥载》中就有“大书法家欧阳询之子欧阳通以象牙、犀角为笔管，狸毛为心覆以秋兔毛，非是不书”的记载。《图画见闻志》也有关于德宗年间“刺史王琦家有象牙笔管，上刻《从军行》，字画精绝，似非人工，必向光明处方可辨之”的介绍，惜无遗物传于今。
在甘肃省安西的榆林石窟中，有一尊保存完好的唐代象牙菩萨像，外形为骑象的普贤菩萨，手捧宝塔，袒胸赤足，头发呈波纹状；象背鞍踏俱全，装饰美观。这尊菩萨像，用一块高80厘米，宽8.7厘米的象牙雕刻而成，又可一分为二，变为两片，内刻54个不同的佛传图，表现的人物有279个，车马12驾，均栩栩如生，形态各异，令人叹为观止。现今存世的唐代牙雕，最精美、品种最丰富和数量最多的，要算日本东大寺正仓院的收藏。这批存世的象牙品，可以补出土资料的缺，也为研究唐代牙雕的发展和鉴别，提供了极其珍贵、可靠的标本。
宋朝时期，象牙雕刻已有相当规模，皇室、官府设有专门从事象牙雕刻的作坊。赵宋朝廷还专门设置规模宏大的皇家工艺品作坊——文思院。在文思院所属“四十二坊”中，“犀作”、“牙作”更为显目，更受垂青。遗憾的是由于后来的战乱，牙雕作品无一件传留下来，所以，对宋代牙雕艺术的了解就非常困难。今天我们只是从文献中知道，宋代牙雕有世俗化、装饰化的倾向；我们从同时代的大量玉雕作品中，亦能领略这种风貌，因为牙雕、玉雕从来都在相互影响、相互促进着。宋元时期的牙雕材料，多依赖于进口。据《宋史·食货志》记载：一次就从外国进口象牙7795斤。
牙雕艺术到了宋代有一个惊人的变化，或者说它的工艺水平突飞猛进，其标志就是“鬼工球”的发明。“鬼工球”即透雕象牙套球，因为它怎么被雕镂成这个样子，让很多人匪夷所思，说“鬼斧神工”也不为过。“鬼工球”的外观为一个球体，表面刻镂各式浮雕花纹，球内则有大小数层空心球连续套成，且所套的每一层球里外都镂刻精美繁复的纹饰，显得活泼流畅，玲珑空透。这种“鬼工球”，早在明代曹昭的《格古要论·珍宝论》中就有披露：“尝有象牙圆球一个，中直通一窍，内车二重，皆可转动，谓之‘鬼工球’或云宋院作者。”由此可知“鬼工球”乃宋代内院，即“文思院”所作，它的内外有三层。据我们所知，这象牙雕绝活后来一直还在发展，到清末竟发展到能雕内外50余层。
元代的统治者尽管看不起文人，导致“十儒九丐”，但对工艺却很重视。立国不久即“籍人匠42万，立局院七十余所”(《秋涧文集》)，以满足他们奢侈的生活需要。这一时期的手工业出现官办、民办两种，牙雕业就在这种态势下维持和发展着。
明朝时期，牙雕艺术在元代的基础上吸收了竹、木、犀、石、砖的雕刻工艺特色，在北京和长江下游、东南沿海等处得到了迅速的发展。明永乐和宣德年间，郑和七下西洋，开通了中国和海外诸国的海上“丝绸之路”，增强了与南洋和印度洋沿岸诸国的政治、经济与文化的联系。明代资本主义萌芽的出现和发展，促使市民文化和市民审美意识逐渐生长，在文人雅士中兴起一股书房案几上陈设清供珍玩的风气，以金、玉、石、竹、木、牙、角等材料雕刻成的小件文玩遂成为文人雅士所钟情之物。不少人不仅收藏、品玩牙雕，甚至还亲自参与文玩的设计，一批批立意清新、格调高雅作品问世，形成明代中后期到清代一脉相承的抒发个性、富有独创精神的牙雕工艺风格和流派。其次，皇室在官府设置专门的制作竹木牙角雕等工艺品的机构，从民间网罗当时着名的工艺高手入宫，制作符合皇室口味的工艺美术品，使之形成体现皇家风范的或具有皇家风气的宫廷艺术风格流派。再次，明末清初，大批欧洲商人和传教士来华，在传统宗教与商业往来的同时，也带进了西方文化，开阔了中国人的视野，促进了中国艺匠们对西文古典主义美术的了解。在中古美术的比较和借鉴过程中，产生了一批吸收西洋艺术成果的牙雕作品，如与西方文化接触最早的广东地区，广州牙雕中就有一些属于这种类型的牙雕。
竹、木、牙骨、犀角等类雕刻艺术从明朝中叶起都有很大的发展。象牙雕刻工艺比以前任何时期的发展都更为迅速。在小型的象牙摆件中，形制奇特、雕镂精美的雅玩屡见不鲜。特别是一些文人雅士为了平衡精神生活，也涉足了工艺雕刻的领域，并直接投身于竹木牙雕，创造了具有书卷气息的雕刻艺术品。他们还经常搜集一些小件雕刻器物摆在几案上与文房四宝一起作为清供，把玩、观赏。在雕刻制作的过程中他们相互借鉴，标新立异，将当时的象牙雕刻艺术推向了高潮，形成了一派新的风尚。此后，牙雕艺术开始在民间扎根。可以说这个时期是牙雕发展的一个重要阶段。当时福州的牙雕工艺在此背景下发展非常迅速。现存世的明代早中期象牙雕刻，尤以人物为着，大多均产自福州一线。主要作品要属独立雕刻的人物，有老翁、仕女、士大夫，仙佛中的观音、寿星、弥陀、魁星、罗汉、八仙等等；外国人物有修女、圣母等。这些人物的产地，可参照文献进行研究。据崇祯元年(1628年)《漳州府志》所载：漳州人以舶来象牙制仙人像，惟供玩赏，其耳目肢体均生动逼真，海澄所造尤为精工。人物的刀法简练而生动，圆润自然，衣饰中的花纹带有装饰性，人物的动态借助牙料的自然弯曲随形雕刻，构思新奇，面部的刻画重在传神。从遗存实物的艺术渊源来探究，它们与福建沿海等城市所生产的铜铁铸造像，和与当时福建的着名工艺美术家何朝宗(德化瓷塑)，石叟(铜铸)的艺术作风也有一定的联系。也就是说明明后期的牙雕人物类、神佛类应是以福建的雕刻为主。这是因为明代福建的福州、莆田、德化、惠安、泉州、漳州都是石、木雕刻和瓷塑的产地。尤其是福州和漳州凭借海外贸易，输入象牙之便促进了牙雕工艺获得了新发展，并在此基础上形成了象牙献词的独特面貌，同时也成了清代牙雕赖以继续发展的立足点。
