艺术，尤其是中国艺术本身具有鲜明的情感表现性。尽管多年来，我们总爱把艺术的作用划分为它的教育作用、认识作用、审美作用，而且往往把审美作用列在末等。然而艺术的本质性因素是它的情感表现性，艺术以此和起教育作用、认识作用的宗教教义、哲学着作、政治读物、科学论文、研究报告、伦理宣传等相区别。如果艺术仅仅，或基本，或有相当比重地等同于这类其他学科所起的作用，那么艺术不仅将丧失或削弱它与其他学科的区别，同时也丧失了它赖以生存的特殊价值，在一般的等同中消融了个别。也就否定了艺术的存在。王夫之说：“诗之深远广大，与夫舍旧趋新也，俱不在意。唐人以意为古诗，宋人以意为律诗绝句，而诗遂亡。如以意，则直须赞《易》陈《书》，无待诗也”。王夫之此处之“意”，即《易》、《书》哲理之意。直以哲理入诗，以类似诗的句式，韵脚，甚或拉出几个比兴的物象来阐述某种哲理，即魏晋时期的“玄言诗”、宋代的“言理诗”一类不仅与诗之本意相差甚巨，且不如哲学着作论辩之精微，以己之短较它之长，理焉难详而诗亦同亡。一般来说，艺术中的哲理科学意味愈以纯粹而赤裸的形式去陈述，愈以表现这类教育，认识作用为旨归，则其离艺术之本质愈远而愈易与其他非艺术学科相混淆。那些“会合道家之言而韵之”的玄言诗就被钟嵘批评为“理过其辞，淡乎寡味”。而谢灵运“池塘生春草，园柳变鸣禽”一句何等清新动人，为脍炙人口之传世佳句。可同诗之后那句“深刻”的“持操岂独古，无闷征在今”又有谁会去理会呢？王夫之在论及诗史关系时说：“诗有叙事叙语者，较史尤不易。史才固以栝生色，而从实着笔自易。诗则即事生情，即语绘状，一用史法，则相感不在永言和声之中，诗道废矣。”这里强调的是诗之情景融合，即事生情的特点，而反对以缺乏情感“从实着笔”的史法取代诗之情感表现之法。王夫之反对杜甫“诗史”之说，就是注意到诗歌自身的情感性特征。事实上。把老杜此种缺点趋向极端的宋代那些“以议论为诗”，“言理而不言情”的“言理诗”就是在这个关键问题上栽了跟斗而贻笑后世的。
四
当然认识到艺术的情感内核并不意味着对艺术哲理意味的排斥。事实上，中国美学，中国艺术理论（如诗论、文论、乐论、画论）或艺术实践中的确有一种宏博深富的宇宙精神和对历史人生的深沉观照。中国文艺中那种俯仰观照，那种对天道的永恒追求，天人合一的博大胸襟，乃至深沉的静穆、无意、平淡、天真以及治国齐家平天下的伟大抱负、悲壮深沉的优患意识等等，无不渗透着儒、释、道三家闪光的精神。情感，作为主体对客体的评价心理反映，它本身就是强烈而鲜明的价值评判的结果，带有艺术家所崇奉或深受其影响的政治的、哲学的、伦理诸因素所造成的心理定势，并形成各自的价值取向及因此而产生的情感趋向。中国艺术情感正因为它的独特的价值体系，才使得古典意象之情感内核的鲜明的民族特色得以产生，也因此才能与同样对情感表现感兴趣的其他民族艺术相区别，使中国意象与西方意象在本质上大异其趣。这是由各自“情感品质”的差异决定的。谈到情、理关系时，应注意有一种质的转换存在；即由理性向情感的转换，亦如化学反应生成完全不同的另一质一样，由理性引起的情感不再是理性本身，它已演化而成具有某种理性色彩的情感。这种情感不是理和情的简单相加或组合，它仅仅就是它本身，作为一有机存在的情感本身。当陈子昂悲壮地吟唱出“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下”时，难道能说他是在进行天道玄理的逻辑思辨么？诗中已把宇宙之无限、历史之深沉汇入了对有限的生命的无穷喟叹之中，这当然是一种难以确道的感慨人生的情感体验。同样的，当陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山”时，那陶然自适，冲淡平和的心境给人的审美印象固然可作道家意识的理性分析，但它直接打动人心的恐怕仍然是遗弃纯哲理的普通人世的情感“此中有真意，欲辩已忘言”力量。就连儒家强烈的政教功能，也只能通过情感作为中介。《毛诗序》谈这种作用：“国史明乎得失之迹。伤人伦之废，哀刑政之苛，吟咏情性，以风其上。”教育作用也只有通过摇荡人心的情绪感染去达到。难怪纯属儒家的王夫之要说，“诗以道性情，道性之情”，他的这个“性”即“性中尽有天德、王道、事功、节义、礼乐、文章”之“性”。他说的是“性之情”而不是情之性，其主次从属关系是不言自明的。他把“决破此疆界”的杜甫贬为“风雅罪魁”不能说是毫无道理的。李泽厚先生对此有过精辟的论述：“中国的宇宙意识本就是渗透情感的，中国将整个宇宙生命化、情感化；另方面又将人的生命宇宙化、自然化；自然（宇宙）与人文在中国艺术和美学中具有互渗性。中国美学所追求的既是通过现实具体的情感或符号去体会把握那超越有限的无限本体……又是人格情操的理想，并且是在具体人世情感中而不只是在抽象玄想思辨中去把握领会。从而在这里，情感又是渗透了理知的。”这种见解显然比那些由于对中国艺术情感本质的忽视。因而认为意象之最高境界是通向客观的“道”、“气”、“妙”，通向宇宙的本体和生命等纯哲理意味的观点更为深刻。而忽视中国美学之情感本质在意象研究上可能造成多大的损害，于此也可见一斑了。
价值评判是情感产生的重要特性，而价值标准的差异，又自然地形成了情感品质的高下清浊之别而决定性地影响着意象的生成。中国艺术对意象构成之情感品质具有自己独特的标准，同时，这个标准又随时代的变化而变化。以秦汉以后的艺术为例，就先后经历了儒家、玄学、佛学各派尤其是禅宗、理学乃至明中叶人文思潮、经世致用诸种观念、思潮的影响，因而使历代之意象呈现出各派哲学及各家宗教的情感色彩。有的论家忽视中国意象情感中那种深刻的观照宇宙人生的特质与人世情感间的有机契合，故而截然割断两者联系，淡化情感与意象内涵的一致性，就是对情感品质缺乏了解的结果。
五
中国古代文艺传统重视情感品质的培养，就是哲理思想与情感这种关系所决定的，也是意象创造的一个关键。宋代郭若虚说：“人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至，所谓神之又神而能精焉。”受哲理、伦理等熏染而成的“人品”对艺术具有如此绝对的至高无上的制约作用，难怪情感品质的培养在艺术理论中一直受到高度重视。中国文艺传统“伫中区以玄览，颐情志于典坟”（陆机），以及赵希鹄、黄公望、董其昌等人多次倡导的以“读万卷书，行万里路”方式陶冶性情乃至写诗作画前多种多样各具特色的培养感情，进入境界的“养兴”之法的普遍运用，以及孔颖达情志合一论、美学史上屡见不鲜的“胸襟”、“胸次”、“襟抱”等等，都是对情感品质及其在意象创造中的重要性的强调。
可见，在论及意象的精神内核时，把思想、哲理一类因素与情感分立或对立是错误的。如果说情感中那些基于客体价值评价的部分属于意识的范畴。那么，随着现代心理学，尤其是精神分析学派对“无意识”的研究及其学说在现代艺术思想思潮中的运用（如“超现实主义”），或者对中国古代艺术的反观（如古代艺术中的“天机”、“兴会”、“机神”等），从此角度，情感表现说在意象创造上还能一样起作用吗？这显然是一个无法回避的有趣的问题。
无意识大致可以分为两类：一类是人们在日常生活中所感所想，他的欲望、冲动、意向及多种情感演化进入意识阈限之下而成为无意识。一部分则是荣格所称的从远古通过遗传而积淀在人类心灵深处的所谓“原型”或“原始意象”——即远古人类精神构成的潜在的心理基础。如果意识与理性，尤其是奠基于逻辑思维和科学精神上的这类理性往往容易有意无意地削弱情感的传达，那么由生命自身所生发的无意识带来的却是一种非价值判断的排山倒海无法驾驭的情感狂澜：不论是意识突然中断时那诸种情绪莫可名状的突袭，或者是光怪陆离的梦幻带给人的强烈到足以使人惊醒的恐惧的震撼，还是梦中的忧虑、愉快、惊喜及使人恋恋不舍而欲旧梦重温的诸般情绪和种种受原型支配的非自觉的情感冲击。正因为无意识是直接源于人的生命之根本，来源于本来就充满着强烈情绪色彩的原始心理，难怪其情绪烈度竟如此突出。按照弗洛伊德的看法，意识状态下的人的自身反倒不及无意识状态下人的状态更真实，而情感的意义和起源只能置于能代表毫无掩饰的绝对真实的自我的无意识之中。他的同事荣格对此有过更为明确的表述：“诸原型在实际经历中表现方式：它们同时既是意象，又是情感。只能当这两种特征同时表现出来时，人才能够说表现者是原型。当仅仅只有意象出现时，那么它不过只是几乎没有意义的言语图画。但是当负载着情感，意象获得神秘力量（或日心灵能量）时，它就相当于某种重要意义必将从中流溢而出的原型。”“原型不仅仅只是些名字，甚至也不是哲学概念。它们是生命本身的一个组成部分——以情感为中介，将自身与生命个体连为一体的种种意象。”难怪荣格一再强调“必须将这种情感值铭刻在心，并在梦的释义的整个理性过程中考虑到这种值的存在……心理学是唯一关注价值（即情感）因素的科学”。当然，我们的艺术，我们的意象研究也同样是关注情感的，不过把无意识引入艺术，引入作为符号的艺术本身，却具有悖论意味的意识性质。在这个过程中，连接无意识和创造意识的恐怕就只能是这座斑烂夺目的情感的桥梁了。
六
在中国古代文化艺术中，对无意识现象虽然缺乏系统研究，但对现象本身也是予以关注的。从庄子的“心斋”、“坐忘”到禅宗的参悟、顿悟，那种对客体的瞬间直觉把握，对世界神秘意蕴的顷刻体验，在文化、艺术史中比比皆是。由于不明白个中究竟，古代艺术家们往往把这种现象归为“鬼神来助”、天机、天机勃露。如南朝谢灵运那句“池塘生春草”名句就是自梦中而得，连他自己也惊讶地说“此词有神助，非我语也”。而宋人潘大临“满城风雨近重阳”因思路受阻而无以为继，竟以一句传世，恐怕也与意识有关。这类无意识状态又往往伴随着分明的情感活动。胡应麟论禅与诗，“禅则一悟之后，万法皆空，棒喝怒呵，无非至理。诗则一悟之后，万象冥会，呻吟咳唾，动触天真”。尽管同为“悟”同为无意识的突然引发，宗教哲理之悟与诗之悟都同样伴随强烈的情感，但与宗教目的性的“至理”不同，诗是从“万象”去传达我情感之“天真”，亦即作为艺术之意象与宗教形式的区别。王士祯则说，“当其触目兴怀，情来神会，机括跃如，如兔起鹘落，稍纵即逝矣。有先一刻后一刻不能之妙。”也是说伴随着情感而来的无意识状态的闪烁难定的性质。中国绘画史上这类无意识的表现构成意象时伴随的情感活动的例子也是数不胜数的。《唐文粹》曾记载唐代水墨画家张璨作画就是在一种“遗去机巧，意冥玄化”和“离合惝恍”中达到“非画也，真道也”的境界，然而作画过程却是十分亢奋、激动的：“员外居中，长春坐鼓气，神机始发。其骇人也，若流电击空，惊风戾天，摧挫翰掣，为霍瞥列。毫飞墨喷，卒掌如裂……”在恍惚莫明中这种激烈的作画心态，这种非意识状态中急风暴雨的情感的狂澜，难道不是灵府藏情，以神为徒的意象内核么？
沈宗骞在谈到“机神”时，把无意识状态中的情感表现现象描绘得淋漓尽致：“当夫运思落笔时，觉心手间有勃勃欲发之势，便是机神初到之候。更能迎机而导，愈引而愈长，心花怒放，笔态横生，出我腕下，恍若天工，笔以发意，意以发笔，笔意相发之机，即作者亦不自知所以然。”这当然是一种连作者尚不能知觉的无意识，同样是以心花怒放，机神勃发的激烈的情感方式呈现出来的，一般来说，无意识状态很难为意识所明白知晓，但受无意识直接支配的情感——情感产生之又一方式一特征却是异常的鲜明，无意识之所以能参与艺术创造，意象生成，其中正是有这个不可或缺的情感在那里起着“迎机而导”的中介作用吗？中国文艺中利用酒的作用造成迷离恍惚的创作心态与无意识状态也不无某种联系。“陶渊明之诗，篇篇有酒”（《文选》），李白“斗酒诗百篇”，号为“诗仙”，以致“酒香勃郁，书味华滋”亦被正式列入中国画论之中。其他如“顾痴”（恺之）、张颠（旭）、醉素（怀素）及痴颠兼之为米芾、讽狂的徐渭、“清狂”的郭诩，疯颠的八大……这类或多或少处于非理性状态的艺术家们以及他们的作品都毫无例外地有鲜明的情感性。可见，意象生成中的无意识状态非但不能用来否定意象的情感内核，反而可以成为一有力的旁证。
七
综上所述可以看到，正是具有中国民族特色的价值评判形成中国意味的情感，这种情感倾向又造成了独具特色的意象特征。以中国古典美术为例，其意象的最高境界为带有哲理性质的情感——“气韵生动”，并以此为本源为归宿（“气韵生动”为“六法之首”）。由此出发，再“因心造境，以手远心”，“于天地之外，别构一种灵奇”（方士庶）。这样，中国意象必然与现实在大相迳庭而带上浓厚的由主观情感引起的种种虚拟性特征。于是是“骨法用笔”而不是“应物象形”被规定为绘画之第二要素，自然界缤纷的色形被放弃而代之以“远墨而五色具，谓之得意”（张彦远），“论画以形似”这种在西方天经地义的观点在中国被贬为“见与儿童邻”（苏东坡）的幼稚想法，“不似之似”反成了中国画家的自觉追求，画面的平面性，俯察仰观的“三远”之法，技巧的程式性、装饰性以及诗书画印结合的综合性，无不直接受情感表现之制约，无不随因时而异的情感内涵的演变而演变，即刘勰所谓“凭情以会通，负气以适变。”正是情感与形式的矛盾运动构成了中国意象历史发展的主线。
情感。这个贯注着历代不同内涵的情感，从远古洪荒时代起，就一直成为中国艺术表现的核心，围绕这个核心，才构成了绚丽多姿的中国艺术体系。而情感的表现又必须具体地化为情感的符号性特征，中国古典意象正是中国艺术哲学中情感表现本质的具体的符号性体现，这就是意象理论何以与情感表现难分难舍，而在对两者作单独研究时许多方面经常重合的原因。对情感表现的研究可以加深对意象深层机制的把握；对意象的探讨，又可以丰富对情感表现的理解。情感表现与意象本身就是联系紧密的范畴，两者相生相发，相映生辉。
（本文原载《1991年意象艺术国际研讨会论文集》，陕西人民美术出版社。1991年，第139-156页。本书收录时将部分注释略去）
