今日诗歌界乃至整个文学艺术界，“先锋派”的名称约定俗成，其诗群风貌人们耳熟能详。不过，“先锋”一词并未标识出它所命名的这个诗群的艺术特征。着眼于空间次序的“先锋”（与“后卫”相对）这个名称，可能是从着眼于时间次序的名称“现代主义”（与“古典主义”相对）派生出来的，两者大致是同义语。
从世界范围讲，“现代主义”的创作和理论是针对鼎盛于19世纪的现实主义的某些暮气（流派意义上的。作为创作方法，现实主义则永远不会过时，也无所谓暮气。）而推出的，因其花样繁多，一时找不到一个名目能概括其形形色色的主张，只好以一个不涉及艺术特征而仅仅着眼于时序的名词“现代主义”笼统称之。其实，如果鉴于其有意反拨、补救传统现实主义的某些暮气的初衷，笼统称之为“非现实主义”，倒是大致切近其艺术追求的。
现代主义被引入中国诗坛，是20世纪20年代即已开始了的，李金发为代表的“象征派”，戴望舒为代表的“现代派”以及“九叶诗派”相继出现，现代主义在中国曾经代不乏人。及至50年代，现实主义（伪现实主义）一统天下，现代主义遂在中国大陆销声匿迹。或许真的应验了“愈禁愈香”那条规律，70年代末80年代初，随着思想解放运动的展开，现代主义诗歌在中国迅速崛起，从尚未褪去社会使命意识的传统色彩的“朦胧诗”，到叫嚷“Pass北岛”的更为纯粹的现代主义、后现代主义的“艺术暴动”，先锋派来势凶猛，尽管其宣言的分贝数远大于创作实绩，先锋诗的阐释和鼓吹却很快成为“显学”。
随着先锋派的崛起，此前在诗坛居正统地位的一派便成为传统派（左翼传统派）。但传统派拒不承认先锋派的合法存在，一直在攻击着先锋派的美学原则，如“表现自我”、“诗与政治无关”等。面对传统派的某些偏狭和僵化，先锋派也往往表现出偏激的情绪，以其叛逆精神自诩，以其探索精神自大，以其“超前性”自得，对传统派轻蔑有加。
就在“先锋”与“传统”两大诗群唇枪舌剑论战不休之际，诗的阵营实际上在急剧地改组着，在先锋与传统的边缘地带迅速集结起一个中间诗群。他们既与非现实主义的先锋派保持着距离，也与现实主义（包括伪现实主义）的传统派拉开了间隔，这便是当今诗坛的第二方阵。这一方阵是由于“一面向着魔幻诡谲的晦涩难懂的文字形式告别，一面向着抒情平面，形象平面，想象空间狭窄，缺乏多层次感受性能的陈旧、贫瘠的艺术观念告别”而集合的。相对于先锋派的“言过其实”（宣言超过其实绩），他们倒一直是“实过其言”。他们有时也介入论争，那景观便是“左右开弓”（程光炜评杨光治论争姿态用语）。这一方阵实际上已经是今日诗旅之主力所在、重心所在。不过，这一方阵至今尚无公认的名目。
80年代以来，在诗评、诗论及诗史的文字里，“先锋派”开始独占鳌头，成为人们关注的焦点，以致关于“文化大革命”以后的新诗发展可以这样描述：归来者的诗、朦胧诗、现代诗、后现代诗。后三者又总称为“新诗潮”或“先锋诗”。给人的印象是，艾青一代之后就是先锋诗独领风骚，先锋诗就是这20年来的诗歌主潮。其实，这多半是一种幻象或错觉。只要逐期翻阅一下70年代末以来出版的《诗刊》，你会发现其中发表的“先锋诗”不会超过总篇目的10%，即使是后来作为先锋诗大本营的《诗歌报》，其中发表的“先锋诗”也不会超过其总篇目的1/3，更多的诗歌创作则主要是属于第二方阵的。第二方阵在诗坛早已是一个巨大存在，一个中坚阵营，却因为多年来没有一个响亮的名称，没有揭起一面大旗，显得“没名堂”而久受忽视。
作为这一方阵的理论代表，吕进、朱先树、杨光治、袁忠岳和阿红等几位诗评家，80年代中期两度聚会北京上园饭店，出版论文合集《上园谈诗》，有人遂称之为“上园派”。但这一称谓显然是随机的，未经斟酌的，近乎戏称，且并不涵盖创作。
那么，该给这一方阵取一个怎样的名称呢？依据艺术特征，在现实主义（包括伪现实主义）与非现实主义之间为之寻求一个精妙入微的名目是困难的。而回避艺术特征，着眼于时间次序，试图在古典主义（也不准确）与现代主义之间为之寻求一个名目也是不可能的。于是只剩下一种选择，那就是回避艺术特征，着眼于空间次序为之命名。以我浅见，鉴于这一方阵在先锋派与传统派之间所处的位置，及其以传统为出发点，在一定程度上具有的前瞻性或前倾姿态，不妨称之为“中锋”、“中锋派”或“中锋诗群”。
下面，我就试着探讨一下所谓先锋派——中锋派——传统派三者的关系模式及中锋诗的艺术特征，以期抛砖引玉，就教于方家。
表现自我与教化读者
诗人何为？诗歌何为？或者说，我们为什么要写诗？诗具有哪些功能？文学原理教科书上说，文学具有认识功能、教育功能和审美功能。这显然是指文学的社会功能，文学对于读者大众所产生的客观功能。就诗而言，传播知识非其所长，所谓认识功能和教育功能不妨表述为教化功能，审美功能则不妨分解为陶冶功能和娱悦功能。但这还只是诗歌功能的一方面。诗歌的另一方面的功能是，对于作者主观方面来说，它体现为发泄功能，自我表现和自我娱悦的功能。
对于这主、客观两方面的功能，传统派强调的是客观方面，主要是教化功能，所谓“诗教”，希望通过诗歌激发社会大众的政治热情，优化其精神境界，使之成为“化内之民”。先锋派强调的是主观方面，是“表现自我”（前人谓之“独抒性灵”），是希望通过诗歌张扬自我的存在。为了实现教化功能，传统派强调“文以载道”，抒人民之情（有时也难免假冒人民之名），诗中抒情主人公是所谓“大我”，有英雄主义倾向；为了实现发泄功能和自我表现的功能，先锋派强调的是“文以载欲”（恕笔者杜撰。欲，当包括意识和潜意识中的表现欲、创造欲、性原欲等），诗中抒情主人公是“小我”，有时还特别标榜反英雄，反崇高。
中锋派则兼顾诗的主、客观两种功能，主张文以载欲和文以载道的统一，亦即所谓表现自我与教化读者、抒人民之情的统一。由于诗中所载之道融入了诗人独特的人生体验，其道不再空疏，流于说教；由于诗中所载之欲受到道的规范，其欲得以升华，不再猥琐。自我与读者（人民、人类）的情感的协调一致，则使诗更易于找到知音，更易于激起共鸣。
如果“越是民族的，就越是世界的”这一条艺术规律不错，我们也不妨说，艺术作品中蕴涵的情思体验，越是富于个性的，就越是富于共性的。而这正是“表现自我”与“教化读者”两者统一的逻辑依据。不过，在“教化”二字上，鉴于传统派的煽情和思想灌输的教训，中锋派有时宁愿作低调处理，不敢过于夸大诗歌的教化功能，不敢相信诗歌乃经国之大业，有“一言兴邦”的魔力，诗让人读了，尚能予人一些精神陶冶、慰藉和娱悦，至多一些思想上的潜移默化，足矣！
社会关怀和生命关怀
在传统派那里，诗的意义在于社会关怀，包括社会讽喻和社会教化（成为政治斗争的工具，所谓投枪、匕首、号角、鼓点，则是它的狭隘化）。在先锋派那里，诗的意义在于生命关怀，诗是关于生命体验的诗意表达。中国新诗诞生以后，在很长一段时间里，其社会功用被极力强调着，诗被赋予浓重的社会政治色彩，社会抒情诗（政治抒情诗）一直统治诗坛。但80年代以后，诗的非社会化倾向抬头了，远离社会、远离政治成为一种时尚，为许多自命为先锋的或并不怎么先锋的诗人所信奉。信奉诗的意义在于生命关怀的人们，引证狄尔泰的话说：“诗的问题就是生命的问题，就是通过体验生活而获得生命价值超越的问题。”而坚持诗的意义在于社会关怀的人们，则可以引述更多的宏论，其论证之雄辩当决不亚于对方。
那么，诗的社会化倾向和非社会化倾向究竟孰是孰非？我们必须在两者之间作一个非此即彼的选择吗？中锋派则认为，人有自然本质，也有社会本质。诗在关注人的自然本质时，关怀的是自然的人，哲学的人，是人的生命个体存在，此时，诗与政治无关，诗所抒写的是生命体验；诗在关注人的社会本质时，关怀的是社会的人，社会学的人，是人的群体存在即社会存在，此时，诗的意义在于兴观群怨，在于发挥“美刺”功能，甚至不妨是鼓点、号角、投枪、匕首。所以，一部分诗歌作社会抒情是必要的，一部分诗歌作非社会抒情也是必要的，两者相互排斥，也相互补充，谁也不能否定对方的存在意义。这里可以讨论的问题仅仅在于，在一定的社会历史时期，诗歌应在何种程度上参与社会生活，而不是一概非难诗歌疏离社会政治的倾向。反之亦然。而只需对古今诗歌作一番浏览辨析，便不难发现，诗的世界其实是天然地呈现两极：社会抒情诗和生命体验诗（其两极之间的过渡地带则为许多交织着两种情怀的作品所占据）。社会抒情诗关注人的社会存在，或着重表现社会矛盾、民生疾苦，感时伤世，愤世嫉俗，忧国忧民，抒写对社会现实非理想化的焦虑和不满；或强调诗歌的社会教化功能，传经布道，试图以诗歌激发社会大众的政治热情，优化社会大众的精神境界，使之和谐于抒情主人公所理解的社会理想。这里，前者可谓“忧患诗”，后者可谓“教化诗”。生命体验诗关注的则是人的自然存在，其思绪常萦绕于人生的目的和意义，即所谓“生命意识”，萦绕于生命与宇宙时空的关系，即所谓“宇宙意识”。表现的常是生命个体存在的困惑：我从哪里来？我来干什么？我往哪里去？由于天地悠悠过客匆匆，由于生命个体存在的悲剧结局的阴影笼罩，这类诗的情调大都是悲凉的。在生命体验诗和社会抒情诗（政治抒情诗）之间，中锋派并不偏执于一端，独尊一类，否定另一类诗的存在价值。
如果说传统诗是入世的诗，其基本取向是关切并试图干预世俗社会生活，囿于形而下层面，可能缺少哲学思辨和宗教精神；先锋诗是出世的诗，其基本取向是高谈玄理和终极关怀，囿于形而上层面，远离社会现实，鄙夷时代使命感；中锋诗则希望自己既有着入世的执著，也不乏出世的洒脱，既有“忧患在元元”的悲怀，又有“把酒问青天”的逸兴。出入自如，能上能下。
言说方式与语言风格
先锋诗重在表达生命体验，其表达方式通常是诗人的内心独白或呓语。从李金发《有感》“如残叶溅血在我们脚上，生命便是死神唇边的笑”，到西川《在哈尔盖仰望星空》“有一种神秘你无法驾驭/你只能充当旁观者的角色/听凭那神秘的力量/从遥远的地方发出信号/射出光束，穿透你的心……”大抵如此。传统诗关注民族兴亡、政治清浊、世风盛衰，一腔激情急于倾泻，其表达方式通常是面对大庭广众发表的慷慨激昂的演说或大声疾呼。从蒋光慈《哀中国》，到白桦《阳光，谁也不能垄断》，多是这样。中锋诗既不回避抒写生命体验，又不排斥抒发社会政治情怀，其抒情方式既可以是内心独白，又可以是公开演说。而当诗人关注人的自然本质与人的社会本质叠印的领域时，其诗既不是纯粹的生命体验，又不是纯粹的社会情怀，而应称为人生抒情诗，如爱情诗、友情诗、亲情诗、家国情怀诗和人生感遇诗，其理想的抒情方式便是面对倾听者的娓娓倾诉。
先锋诗惯于内心独白，无视读者，语言多有省略、跳跃、含混、生造的成分，呈现晦涩风格，读者仿佛从旁“偷听”其独白，往往会感到不知所云。传统诗往往低估了读者的审美期待，其语言平易晓畅，便于听众理解，却也往往失之直白，读者在思想情感上受到了震撼和感染之余，不免会感到艺术上缺少回味的余地。有时，其居高临下、耳提面命的教化者形象，也会让人反感。中锋诗则试图面对读者，作心灵的交流，注意将其语言风格的摆幅控制在朦胧与明朗之间，追求清新隽永、明丽畅达的语境，避免“大白话”，也避免“黑话”，让读者读一遍即已读懂，读多遍还会若有所悟。
超前与滞后
先锋派即艺术上的激进派，标榜其艺术的探索性、超前性，追求诗中意象、语言及表现手法的陌生化，不在意读者是否能接受，先锋派的一句口头禅是，“你们看不懂，你们的孙子会看得懂的”。他们以“曲高和寡”为荣，信奉“诗是贵族的”，在“为创新而创新”的迷途上，其形式和技巧的创新与内容表达的需要已基本脱节。有一句调侃的话说，他们整天被“创新”的狗撵得停下来撒泡尿的功夫都没有，是再形象不过了（不过，对于时下的模仿者，已无所谓激进和探索，所谓先锋，只是一种业已定型的风格，只是他们追逐的一种时髦做派而已）。
中锋派也反对艺术上的僵化和故步自封，但他们在新诗艺术格局已经形成的当代，不主张激进，而主张渐进；不主张“陌生化”，而主张适度的陌生感（新奇感）；不主张曲高和寡，而希望“曲高和众”；不主张“贵族化”，也不主张“平民化”，而希望雅俗共赏，希望“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”。
当然不能说传统派在艺术上全然不求创新，但至少可以说其求新求异求变的主观愿望是不很强烈的，其客观效果也是不够明显的。就“绝对值”而言，传统派今天的作品较之他们先前的作品，艺术上可能已经有了某些进步，但相对于读者的已经更新了的审美期待，其进步可能让人感到只是原地踏步甚至是退步了。这大概就是某些诗歌刊物有时自以为是高扬“主旋律”的卷首大作，且不论内容，单就其形式而言，就往往显得面貌陈旧而不能吸引读者的原因。
环顾一下相邻的艺术种类，这种印象可能更为明确。譬如服装设计，先锋派着眼其独创性、超前性、表现性，于是尽可以身着油桶、龟甲、球网、藤蔓……及其它许多匪夷所思的东西，或干脆换上“皇帝的新装”，直接以七彩油墨文身。传统派则固守衣物的遮羞、保暖、护身功能，年年岁岁满足于灰蓝色调的定型设计。先锋派的服饰只能用于舞台表演，下不得台；传统派的服装则永远成不了时装，上不得台。中锋派则希望折衷先锋与传统两派服装的功用和特征，让艺术生活化，让生活艺术化，让服装的款式、色调、图案、面料既体现出时代的精神风采，又不脱离服装的传统功能和消费者的审美趣味。当然，消费者的审美趣味是可以引导和改变的。中锋派的魅力或梦想就在于，总是适度地领先于消费者的审美需求，引导消费者的审美期待，预测并及时推出新的流行式样，新款既出，总让洛阳纸贵，洛阳布贵。
纵向继承与横向移植
新诗在中国作为一种新的诗体，是“五四”时期由胡适、郭沫若等一批留学生率先从国外引进的。其实，新诗的问世，也是中国诗歌由古典到现代的一个合乎逻辑的发展，在传统的格律诗与散文诗（自《庄周梦蝶》开始，中国就有了散文诗）之间，它早已是呼之欲出了，即使不从国外引进，或早或迟，也会从我们诗国的土壤里自行生长出来。从形式到内容，新诗理所当然地应该是一个开放的体系，既继承本民族诗歌的一切优秀源流，发扬光大，又吸纳境外一切优秀的诗文化，食而化之。譬如，传统诗歌的声韵美、意境美、人格美等，无疑是应该继承的。而西方诗歌的具有视觉冲击力的分行排列方式，其意象的奇异、思想的新锐等，都是我们应该借鉴的。我想，这应该就是中锋派的态度。
而传统派崇尚民歌和古典，视欧风美雨为异端，则表现出一种狭隘的保守的倾向。我与传统派人士有过一次近距离的遭遇。我有一位朋友，非常反感某些“搞怪”的所谓先锋诗，我们因而很投缘。后来我发现，他欣赏的只是旧体诗和民歌，还有，就是一如狼孩之与狼奶，对六七十年代哺育成长的几首新诗和样板戏的唱段尚存一缕旧情。“清水水玻璃隔着窗子照，满口口白牙对着哥哥笑。双扇扇的门单扇扇开，叫一声哥哥你快回来。”这首陕北民歌，我第一次听到，就是由他转述的。我当然也欣赏民歌，包括当代诗人的民歌体创作。但我们不能狭隘到仅仅欣赏民歌呀！新诗的魅力不是民歌所能代替的，同样，外国诗的一些佳作，其独特魅力也是中国诗所未必具备的。
反过来，某些先锋派始终钟情于洋腔洋调，拿夹生不熟的翻译体当经典膜拜，有话不好好说。以为诗的月亮也是外国的圆，意象理论也须“出口转内销”。论及诗人姿态，乃不知屈原饮露餐菊，李白举杯邀月，陈抟高卧烟云，林逋梅妻鹤子，开口闭口荷尔德林“人诗意地栖居”。以至“汉儿尽作胡儿语，却向城头骂汉人。”这同样是不足为训的。
先锋派——中锋派——传统派，三分诗坛，可能有人不同意这种观点，笔者却笃信不疑，因为这不仅是从理论上归纳出来的，更是从诗坛的实境“写生”出来的。如果传统诗是正题，先锋诗是反题，中锋诗则是合题，是兼容，是矫枉而不过正。
需要声明的是，笔者鼓吹中锋派，却无意诋毁先锋派（以诗玩世的伪先锋除外）和传统派（以诗邀宠的伪现实主义除外），而且，我以为先锋诗、传统诗的艺术渊源，都可追溯到中国诗歌第一人——屈原！先锋诗的怀疑精神、探索精神和生命意识可追溯到屈原的《天问》及《九歌》中的一些篇章，传统诗的现实主义精神和忧国忧民的博大胸怀，可追溯到屈原的《离骚》和《九章》！其思想艺术品格也不是什么人想要诋毁就诋毁得了的。
也许真的是没有偏激就没有深刻，没有偏激就没有丰富，先锋派、传统派各自固守其美学原则，相互砥砺，在竞争中求发展，对于繁荣新诗，促成诗坛良好的生态平衡和百花齐放的局面形成，自有其内在的逻辑根据。
不过，我们却更为偏爱中锋诗，希望诗坛中锋能取传统与先锋两派之长，避其所短，既不僵化，也不西化，成为中国诗坛的主流风格、主要流派，从而重建新诗的美学原则，重建新诗的信心和信誉，使新世纪的中国新诗更具时代精神和人格魅力，更具中正之气，中和之美，中国之风，中兴之象，造成一代无愧于历史和未来的盛唐之音。
