唯美的诗所要表现的仅仅是美，或主要是美。非唯美的诗，其中某些片段也可能以表现美为主旨。诗要表现美，手法大致有三：一、正面刻画美的形象。二、作为美的印证，进行侧面烘托。三、对美的直接赞叹。
正面刻画
唯美的诗，为了表现美，需要刻画美的形象。因为美不大能以抽象的观念传达给读者，而更能以美的形象感染读者。美需要艺术形象作为载体。
这种美的形象，相对于通常所谓意象（寓意之象），则是一种无意之象，淡化了意的象，是一种旨在表现美，不在表现意（情思）的象。
唯美诗刻画美的形象（或画面），通常就是为表现那形象（或画面）本身的美，而别无寓意。例如，白居易《暮江吟》所描绘的这幅日暮秋江图：“一道残阳铺水中，半江瑟瑟半江红。可怜九月初三夜，露似真珠月似弓。”就只在赞叹秋江暮色之美；宋人叶子昂的《牡丹》化用李白《清平调词》的诗意，以拟人手法描绘牡丹的形象：“绛色罗裳绿色襦，沉香亭北理腰肢。含风笑日娇无力，恰似杨妃睡起时。”只在赞颂国色天香；还有“花间派”词人温庭筠那首著名的《菩萨蛮》，所谓“小山重叠金明灭”，也只是以“小山重叠”的喻象，直接勾画女性的曲线美。
直接以山水、花鸟和人体的形象入画入诗，是山水艺术、花鸟艺术和人体艺术的基本表现手法。这里，除了礼赞自然，礼赞生命，礼赞美，不必别有寓意。中国的传统文化观念能够欣赏山水艺术、花鸟艺术，但不能容忍人体艺术，这在逻辑上是不通的。山水、花鸟、人体，同为自然造物，同为美的载体和化身，出诗入画，理应是联袂同行的。
唯美诗中的形象，通常是刻画得较为清晰的物象，如李凤白（1914～1978）这首《小楼》：
山寺的长檐有好的磬声
江南的小楼多是临水的
水面的浮萍被晚风拂去
蓝天从水底跃出
小笛如一阵轻风
家家临水的楼窗开了
妻在点染着晚妆
眉间尽是春色
也不妨是较为朦胧的印象，如顾城这首《感觉》：
天是灰色的
路是灰色的
楼是灰色的
雨是灰色的
在一片死灰之中
走过两个孩子
一个鲜红
一个淡绿
作为美的载体，诗可以描摹眼前实有的情景：“山际见来烟，竹中窥落日。鸟向檐上飞，云从窗里出。”也不妨描绘神话传说中的虚幻景象，平添一抹异彩，使诗所欲传达之美景更为婀娜多姿：“巫山十二郁苍苍，片石亭亭号女郎。晓雾乍开疑卷幔，山花欲谢似残妆。星河好夜闻清佩，云雨归时带异香。何事神仙九天上，人间来就楚襄王？”
有时，则可借助奇幻诡异的想象，表现全新的艺术感受，如美国诗人桑德堡这首匪夷所思的《雾》：
雾来了
缩着小猫的脚爪
撑着沉默的腰
它坐望着
海港和城
而又向前移进
（邹荻帆 译）
诗所要表现的美，有时不是具体的，而是抽象的，如某种美好的精神、情操；不是实有的，而是虚幻的，如某种韵致、境界。这种抽象之美和虚幻之美应该如何表现呢？简而言之，就是化抽象为具体，化虚为实，营造美的形象，以美的形象作为载体，从而表现之。艺术形象既然可以作情与思的载体，当然也可以作美的载体。“天地有大美而不言”，诗人为之代言。如何代言？让艺术形象为之代言。
天行健，日月星辰东起西落，春夏秋冬周而复始，天地万物生生不息，自有一种健朗从容之大美充盈于宇宙时空。古来诗人仰慕这份大美，“黄河西来决昆仑，咆哮万里触龙门”算是一种表现吗？“羲和鞭白日，少昊行清秋”算是一种表现吗？“未离海底千山暗，才到中天万国明”算是一种表现吗？
侧面烘托
作为美的印证，诗在表现美时，侧面烘托也是常用的手法之一。
例如，汉代乐府民歌《陌上桑》为表现罗敷之美，首先进行正面描绘：“日出东南隅，照我秦氏楼。秦氏有好女，自名为罗敷。罗敷喜蚕桑，采桑城南隅。青丝为笼系，桂枝为笼钩。头上倭堕髻，耳中明月珠。缃绮为下裙，紫绮为上襦。”之后，即转入侧面烘托，以周围人们的“回头率”印证罗敷之美：
行者见罗敷，下担捋髭须。
少年见罗敷，脱帽著帩头。
耕者忘其耕，锄者忘其锄。
归来相怨怒，但坐观罗敷。
使君从南来，五马立踟躇……
一般印象中，从“行者见罗敷”到“但坐观罗敷”八句为侧面烘托。而实际上，接下来从“使君从南来”一直到篇末，都不妨认为是烘托的继续，以一州太守之尊为罗敷倾倒，由失态、求欢，到遭遇拒绝，反衬罗敷之美，之自尊自爱。
王维《山居秋暝》也在描绘了“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟”的美景之后，宕开一笔，以“随意春芳歇，王孙自可留”作为印证。《楚辞·招隐士》有云：“王孙游兮不归，春草生兮萋萋”、“王孙兮归来，山中不可久留”，王维却认为，春天的芳草凋零就由它去吧，秋色如此可人，王孙自可继续留居山中。
作为美的印证，烘托者与被烘托者的关系，应该是不同事物之间的烘云托月，是春风解情，彩蝶识香，而不应该是同类事物之间的类比，此起彼落，以贬损一方为代价，抬高另一方的身价。譬如牡丹诗，咏者有时不惜贬低群芳，以突现牡丹的王者风范，以“六宫粉黛无颜色”，衬托“回眸一笑百媚生”。如此“烘托”之法，即使出自名家之手，亦不足为训：
庭前芍药妖无格，池上芙蕖净少情。
惟有牡丹真国色，花开时节动京城。
——[唐]刘禹锡《赏牡丹》
仙人琪树白无色，王母桃花小不香……
石竹金钱何细碎，芙蓉芍药苦寻常。
——[唐]白居易《牡丹芳》乐府诗片段
虚生芍药徒劳妒，羞杀玫瑰不敢开。
惟有数苞红萼在，含芳只待舍人来。
——[唐]徐凝《题开元寺牡丹》律诗后二联
直接赞叹
以抽象的语言直接赞叹：“多美呀！”“真是美不胜收呀！”在很多时候也是必要的。作为对美的冲击力、震撼力的回应，甚至是不可替代的。
赞美绝代佳人，宋玉《登徒子好色赋》有一段脍炙人口：
天下佳人莫若楚国，楚国之丽者莫若臣里，臣里之美者莫若臣东家之子。东家之子，增之一分则太长，减之一分则太短，著粉则太白，施朱则太赤。
这显然是直接赞叹。这一段以抽象语言赞叹的文字，其魅力和影响甚至远远超过了接下来的形象描绘：“眉如翠羽，肌如白雪，腰如束素，齿如含贝。”
今天的诗歌对美的事物作直接赞叹的例子也比比皆是：
阿娜木汗怎么样？身材不肥也不瘦！
——新疆民歌《阿娜木汗》
太湖美，太湖美，美就美在太湖水！
——江苏民歌《太湖美》
诗为了逼真而富于感染力地传达美，正面刻画、侧面烘托和直接赞叹，这三种艺术手法可以并用，以收相得益彰之效。上述《登徒子好色赋》在赞以“增之一分则太长，减之一分则太短”，绘以“眉如翠羽，肌如白雪”之后，犹不忘更以烘托之法予以突显：“嫣然一笑，惑阳城，迷下蔡！”
白桦林簇拥的幽潭
白天鹅在翩然飞旋
以舒展而柔软的长臂
展现出想象的空间
以变幻莫测的曲线
将小夜曲速写在水面
给你，火红的热情
给你，蔚蓝的梦幻
——岛子《水上芭蕾》
此诗三节，正是三法并用。第一节先行烘托，以“白桦林”、“白天鹅”这美丽的景物烘托美丽的人物。第二节正面描绘少女们作水上芭蕾表演时的动态之美，“以变幻莫测的曲线，将小夜曲速写在水面”，见出人体曲线美与音乐旋律美之浑然一体，真可谓神来之笔。第三节赞而叹之，并以“火红”、“蔚蓝”的高调着色，进一步点染着艺术形象。
