彩陶上的某些纹饰，特别是接近文字出现时代的彩陶纹饰，可能已经是有较明确所指的表意符号和象征符号。“表意符号是用图形表示词语的意义，特点是图形词义有密切的关系。”例如，表示水就両三条波形线，画一个五角星表示“星”的概念。“所谓象征的表达方法，是说所画的东西不应从表面去理解，而应体会它引申的意义符号中有些是代表抽象概念的。例如x这个符号，表示“打破”、“分幵”等意，为埃及人所通用320世纪初，发现古代努比亚地区库什王国首都麦罗埃文字类似埃及象形文字符号。这种文字有象形体和草书体。象形体基本可以说是“观物取象”，而草书体则基本变成为一种符号。这就说，从象形到符号有一个简化和变化、约定俗成的过程。而这种文字中的草书体的，有些与中国彩陶的纹饰相类似。那么，是否可以这样推测，彩陶中的某些符号也就是早期象形文字的符号化，也许，在甲骨文前，汉字的雏形就是彩陶纹饰（还可能有岩両符号）。它既有记事的功能，又有表达思想感情的功能。
古埃及的陶片上的图画符号与中国彩陶的符号有相似之处。中国的象形文字比拼音文字有着更多的与图画联系的理由和证据。古埃及象形文字和方块汉字最初都用来表示“太阳”。这种表示方法与中国彩陶中的一些纹饰极其相似。比如大河村文化中的彩陶纹饰，有的直接阃出了天象。齐家文化和辛店文化彩陶纹饰中有形象的太阳图像。
指出史前图画与文字的渊源关系，有两方面的意义。从文字发展的角度说，它把汉字产生的时间大大地推前，可以更好地探讨汉字的起源和变化发展。从艺术的角度说，它表明作为艺术的图画，在其源起时，它的功能就是多义的，未定的，其中就包含了艺术图画作为记事的功能。这种功能并没有随着人类历史的演进而淘汰，而是作为一种要素被保留下来。而从艺术的本质特征来说，早在史前艺术中，就体现了人类把艺术作为把握世界的一种方法，一种不可代替的精神需要。
实际上，关于中国文字的形成和演变，早有研究者指出了它在不同阶段的特点。宗白华先生在《仆学散步》中说过：“中国文字成熟可分三期：一、纯图画期，二、图両佐文字期；三、纯文字期。纯图画期是以图画表达思想，全无文字。”彩陶纹饰也许就是这样的纯图画期。还有的研究者认为：“中国的装饰纹样已有8000年左右的历史，在漫漫的发展过程中，纹样实际上形成了三种发展的形式和方向：一是与语言结合，成为语言的表达形式，发展成文字；二是纹样脱离对器体的依附进入平面构形，演变发展成绘画；三是继续在器物的立体构形上作为装饰，并走向建筑等更广阔的装饰领域。”“文字发生的造型根源、思维方式的根源、表达方式的根源都存在于彩陶纹样的装饰艺术之中。纹样和文字都是人表达自己的认识和心声的一种方式和形式，纹样是人直接用绘画的先天性的方式作的一种表述也有人认为，原始时期“带有文字性的图画，就是后世书、画得以诞生的母题，也就是书与画的共同之4源”。看来，把彩陶纹饰作为文字前的“文字”或汉字的源头是无疑义的。
原始纹饰或符号作为特殊的“文字”，在格罗塞《艺术的起源》一书中已有研究。格罗塞在书中引用了一组“绘画文字”，来说明这种图画“文字的性质多而艺术的性质少”。在“注释”中说：“原图是旧金山的雀夫曼博士（Dr.Hoffman)in阿拉斯的土人脑摩夫绘出和解释的。……全图意思：我坐船到这个方向到岛上去，我要在岛上睡一晚，又到另一个岛上。我希望杀死一头海狮才回家。”
有意思的是这副图画在当今的解释中还被生发出更加具体和丰富的意思。1983年《读者文摘》杂志转载了一篇题为《神秘的文字》的文章。文章介绍了一篇完全用形象和符号来表达思想的“采访记录”。说“它记述的是北美洲爱斯基摩人生活中的一件事”。这个所谓“采访记录”就是格罗塞所引用的上述图画文字，只是加进了一些的新的解释。文章的作者对于原画中的十二幅图画分别依次作了解释：1.“可以相信，记录是有签名的。第一个人形就是文章的作者。他正在招手请我们读他的作品呢。”2.“图二叙述关于猎海产动物的事情，猎人手里拿着船桨并不是偶然的。”3.“下面一个人形解释事情的经过。看来，打猎的第一阶段进行了整整一昼夜。要理解这一点并不困难，你看，右手支着面颊，表示睡觉，左手的一个手指向上翘起，表示已过去了一夜。”4.“这是第一个停留点。显然，此地对猎人过夜是相当方便的：小岛上有两间茅屋。”5.“作者又作了一次插话。他说，这里没有野兽，猎人决定再向前进了……”6.到了另一个岛上。在这里没有找到任何住处，只好在雪地里过夜了。”7.“在这种困难的条件下，猎人度过了两夜，大概你从翘起的两个手指上已经猜到了这一点。”8.“注意！猎人的劳动并没有白费：发现了两只海豹！”9.“毫无问题，这就是海豹了！”10.“拿着渔叉悄悄地走近海豹，可惜没捉住，只好拉弓射箭。”11.“幸运的猎人乘上自己的船离开了。到哪儿去呢？可能是回家。画面上的桨（细的线条）向着下方可以说明这一点。你有疑问吗？”12.“的确如此，这就是家……
我在这里引述人们对这种图画文字意思的解释，一是为了说明，没有文字的时代是以图両的方式直接表达思想，二是要说明，这些“记录”符号，与中国彩陶晚期的某些纹饰极为相似，类似于这样的“图両文字”在中国彩陶纹饰中，特别是在彩陶发展的晚期纹饰中，有着较明显的反映。
彩陶的晚期，如辛店文化彩陶，其纹饰与仰韶文化、马家窑文化时期有了很大的不同，其中一个明显的特点是由偏重装饰性向符号性、甚至意指性方面变化。再不是以如对于曲线、弧线和祸纹、圆圈纹等的大量运用，而是直线的大量运用和象形纹样的多样变化，一些纹样不仅接近青铜器纹样的饕餮纹、回纹，而且似乎向象形文字和更具象征意蕴转化。
辛店文化纹饰其所以特别值得注意，就在于它的符号的复杂化、形态化、观念化，它可以看作是从“图画”向文字的一个重要的过渡。这与马家窑文化比较就非常明显。
（第五节）史前绘画与中国神话
岩画、彩陶纹饰中，中国神话传说中神话形象，还很少见。按说，中国的神话与西方的神话不同，它没有西方神话那样完整的系列故事，而多是与动植物、地理、自然现象交织变形的具体的“神”，以形象的奇特、怪异、“超人”为突出特点，这种“形象”应该说是较为容易描绘的。然而，在彩陶图案中，对于神话故事或神话形象的描绘似乎还不是一个突出的现象。虽然有像“人面鱼纹”这样神秘、怪诞的图画的出现，有研究者通过“神话考古”研究，找到彩陶纹饰与神话的某些联系，但是，较为具体和明显的神话传说中的形象描绘，集中地出现在后来的楚汉帛画和汉画像砖上。
这种现象的存在，不知是当时的绘画技巧所限，不能较逼真的绘出神话形象？还是与后来我们所见到的文字记载的神话在当时并不占精神生活的主要位置有关？
辛店类型
从“人面鱼纹”图那样完整的构思和神秘色彩来看，绘画技巧似乎不是一个最主要的困难，而神话形象本身不突出或不在生活中占据主要地位也许是主要原因。假如这种猜测可以成立，那么似乎可以说，在彩陶兴盛的时代，神话传说还没有成为原始先民精神生活中的主要方面。由此是否可以作进一步的推测：新石器时代，具体说也就是彩陶繁荣发展的新石器时代中晚期，中国古籍所记载的神话还没有成形或成为主要的思维方式和表现对象；这时原始先民对于外界的感知可能是具体的和单纯的，现实的和非形上的，想象的范围也是有限的；因此，在彩陶纹饰中所反映的这个时代的先民，其注意力主要集中在与自己的生死存亡相关的现实周围事物上，而不在他们所不可能涉及的与自己生存相关的抽象问题上。从纹饰中可以看到，他们已有对于四季变化、天文地理的关注，有将自己与周围自然现象联系的意识（如鱼、鸟图式），有对生产、生活方面希望的表达等等，但少有直接对神灵的塑造和描绘。笔者的这种推测能否为人们接受并不重要，重要的是我们应该重视彩陶纹饰这种原始艺术与神话的关系。
彩陶纹饰当然要受陶器器表的限制，不便表现较大型画面和较完整的故事，不适应具象的写真。尽管这样，我们从已有的象生纹样中仍然可以看出，彩陶所描绘的少数动物形象，基本上是与人亲近或与人的生活相关的动物形象，如狗、羊、猪、鹿、鱼、蛙、鸟等，而少有所谓神话传说中“貌状倔奇不常者”。
中国神话，只有少部分有较完整的故事和较鲜明的形象，如女娲补天、夸父逐日、后羿射日、黄帝蚩尤之战、精卫填海等，其余大部分则是地理博物、奇禽怪兽的传说，这在中国神话的主要典籍《山海经》中特别突出。这些神话中的动物形状，有数种动物组合的特性，多种动物的肢体出现在一个动物身上，其形象在似与不似之间。如“人鱼”、“九凤”（九首人面鸟身）、“九尾狐”、“三青鸟”、“飞鱼”、“飞兽之神”、“天马”、“天昊”、“天狗”、“化蛇”、“毕方”、“刑天”、“并封”、“狂鸟”、“浄”等等飞禽走兽。这或许体现出一种观察外物的特殊视觉和意识，或许就是神话思维在具体物象上的反映。但是，这种现象，在彩陶纹饰中并没有较充分的反映。作为特殊纹饰，仅就其描绘的难度来说，并不比“鹳鱼石斧图”和“人面鱼纹”复杂。就是说，这主要不是绘画技巧的限制，而有其他原因。中国神话传说中的动物形象，较为大量的是在汉画像砖和画像石刻中，如女娲和伏羲、凤凰、朱雀、三足乌、九尾狐、羽人飞廉、苍龙等等，这种现象当与神话传说本身在生活中的“普及”程度有关系。如果这种推测有道理，那么，从彩陶纹饰可以看出，制作彩陶的年代，可能并不是神话盛行的年代。当然，这种现象还会有另一种解释，就是，纹饰绘制者本身的“艺术思维方式”是“现实”的而不是“浪漫”的，他描绘他所熟悉的对象和他所喜欢的对象，而不描绘传说中的形象，包括那些令人生畏的形象。
彩陶和神话的关系的探讨还有另一种思路，就是把切入点主要放在考察彩陶造型和纹饰是否有“神话思维”，有着后来神话故事中的精神“元素”。的确，如前所说，大量的彩陶纹饰体现的创造意识是对现实的“反映”，但也有少量的纹饰却有着极为“浪漫”的想象性创造，如“人面鱼纹”图，这种图案在不同地方被挖掘，图案内容大同小异，可见不是随意创作，而又较为稳定的创作模式和意蕴。这种图案可能表现魂灵、鬼灵、神灵、精灵，有着特殊的象征意义；各种形象和谐组合而又透出浓郁的神秘色彩，反映着物象“互渗”“交感”“对应”的思维方式，也就是一种神话思维。“神话思维一般来说不知有什么纯粹观念的相似性，而是将任何相似性都看成是一种原始亲属关系，一种本质上的同一性；这一点在空间结构的相似性或类似性方面尤为确切。单单是将某些空间整体一一对应的可能性，就足以使它们结合起来。就这一点而言，他们只是同一本质的不同表现，这本质能够呈现全然不同的方面。由于这一独特原理，神话思维似乎否定和超越了空间间隔，遥远之物和眼前之物可以合并，因为一方能够以某种方式被复制与另一方。”①“人面鱼纹”图体现的就是这样的思维。再比如，有研究者在探讨中国文化中的两个最重要的象征物龙凤时，就将源头追溯到于彩陶。如凤凰的“前身”凤鸟，被认为在彩陶纹饰中有着表现，而且有某种延续性，大地湾仰韶文化晚期（甘肃天水师赵村）、大溪文化、菘泽文化陶片上的鸟纹、八芒太阳纹，大地湾、庙底沟、马家窑、石岭下等地的彩陶纹饰都有蜂鸟的身影及其变体和组合。而神话传说中的祖先像（炎帝、神农）则被认为在人形彩陶瓶的造型和纹饰中有着线索，他们与后来演变的龙的形象又有某种关联。而关于中国母神的溯源，也使人们注意到早期陶器及其纹饰，如大地湾出土的仰韶文化人头形陶器，陕西扶风发掘的被称为“史前维纳斯偶像”的陶像，以及红山文化出土的“东山嘴母神”陶塑裸体像、“牛河梁女神”陶塑像等等。这些结论未必就成为定论，但是，这种探索的精神和思路是值得肯定和关注的。所以，我以为，探讨远古和史前艺术与神话的关系，不在于我们能够从彩陶造型和纹饰中找出多少与神话记载相似和相同的形象和故事，而是要充分注意他们所体现的思维方式，以及由此体现出的原始文化精神。彩陶造型和纹饰正是在这个意义上与神话有着值得重视的关系。
