与荣格的思路相似的，还有鲍特金，但是她的结论与荣格有重要区别。她强调原型的社会性继承，而不同意荣格的遗传说，并且试图透过人类心灵深处的不同情感倾向与种族经验的关系来探寻这种社会性继承的途径。鲍特金在！悲剧诗歌中的原型模式》一文的结论中说：“与悲剧形式相对应的决定性的感情模式是什么呢？根据上面的讨论，我们就可以首先回答说：这模式是由对立性质的两种感情倾向所组成，这两种倾向易于为同一情境所激发；并且这样彼此冲突就产生内在的紧张，这紧张或在幻想的活动中，或在独创性的或相对的创造的诗歌的想象中寻求解脱。”那么，产生两种对立性质的情感倾向的机制是什么？她在分析了荣格等人运用原型理论研究文艺现象之后，指出在有关种族经验这个观念上表现出两种方式：“一、看来像是在心或脑的组织中继承下来的那全部系统或倾向都可以说是源于过去的种族经验。对我们的目的来说，并不需要确定我们从祖先那里得来这种生物性继承所采取的方式！二、有关种族经验的，语言也是从我们的祖先传下来的，它唤醒我们继承下来的潜力，使之活跃起来，在我们的语言中所保存的意义的那种社会性继承所发生的反应中我们可以享有这个种族经验。正如我们在悲剧诗歌方面所讨论过的，在这个种族经验或群体经验中，如涉及一个经验者，那么，这经验者似乎不是一个人，倒是更大的整体，我们所了解的个人的或本人的自我正是与这个更大的整体相区分的，这更大的整体作为对更大的力量的感觉而保留在我们身上，或是隐蔽着或是活动着。”鲍特金注意到了类似于种族经验的现象的存在，但是，她更倾向于从社会性继承的角度去解释这种现象，认为从社会性继承中能“享有这个种族经验”。按照这种思路推理，似乎问题可以正好反过来说（不是作为生理的种族经验即“原型”中保留着原始先民的精神遗存，而是社会性继承（包括神话、诗歌等文艺形式）作为一种特殊载体，保留了原始先民的精神遗存。如果这样，那么，原型就不是一种类似本能的精神遗传，而是一种文化继承了。
我们还应该注意到，鲍特金针对荣格和墨雷主张情感模式“在我们的肉身的机体上打下烙印”，是“在大脑组织中继承下来”的比拟说法，指出这种说法没有值得考虑的证据。她认为，荣格关于有些人在梦里或幻想里自然地产生古代模式的证据很难估价，因为这些人神志恍惚时所产生的精神表现；后来却由这种表现追溯出该人生平一些遗忘了的感官印象”。就是说，这些人的所谓古代模式，与后天的人生经历有关，而不是先天的遗传。可以看出，鲍特金一方面对于艺术中的模式的存在及其心理表现是承认的，但是她对这种模式的“先天”遗传的说法表示怀疑。
与鲍特金对于精神原型先天存在的观点的修正相似，蔡斯和费德莱尔对原型的文化价值研究从另一方面表明，原型或许不限于从古代神话中提取模式，它可以同社会的或历史的兴趣结合起来，从现当代作品中发现具有文化特征的神话和原型。
（第四节弗莱的原型批评）
弗莱在《批评的剖析》《伟大的代码一圣经与文学》《批评之路》《现代百年》等着作和《文学的原型》《文学即氛围：弥尔顿的罗西达斯》等文中，致力于建立一种新的科学的文学批评方法，表现出从人类学的角度分析文学现象的明确意识，这一视角为原型批评开拓了全新的视野，弗莱在《批评的解剖》“参与争鸣的导言”中开宗明义地指出，他“旨在探索是否可能就文学批评的范围理论原则及技巧达成一种概括的见解”。为了发展一种真正的诗学，第一步，必须识别并摒弃毫无意义的批评，即以一种无助于建立系统的知识体系的方法去谈论文学。第二步，是要认识到文学具有许多相邻的学科，批评家务必在确保自身独立性的前提下建立与它们的关系。因为他认为，所有的决定论，不管是马克思主义的托马斯主义的、自由人文主义的、新古典主义的弗洛伊德的、荣格的还是存在主义的，统统都是用一种批评态度来顶替批评本身，它们所主张的，不是从文学内部去为批评寻找一种观念框架，而都是使批评隶属到文学以外的形形色色的框架上去。可是，批评的基本原理需要从它所研究的文学艺术中逐渐形成。文学批评家应做的第一件事是阅读文学作品，用归纳法对自己的领域有个通盘的了解，并且只有从关于该领域的知识中才能形成他的批评原理。批评原理是无法从神学、哲学、政治学、科学或这些学科的任意结合中现成地照搬过来的。弗莱的研究方法，就是以人类学的视野，用归纳法来考察西方文学，特别是叙事文学的深层结构和规律。而这一切建立在他对西方传统文学批评方法反思的基础上。弗莱指出：“亚里士多德所谓的诗学，便是指一种其原理适用于整个文学，又能说明批评过程中各种可靠类型的批评理论)在我看来，亚里士多德就像一名生物学家解释生物体系那样解释着诗歌，从中央到地方辨认出它的属和种，系统地阐述文学经验的主要规律。简言之，他仿佛相信，完全可以获得一种的确存在的关于诗歌的十分明白的知识结构，这种知识结构并非诗歌本身，也不是诗的经验，而正是诗学。”他指出，各种科学通常都肇始于一种朴素的归纳状态：它们往往首先把自身应加解释的现象当作据以立论的事实。“当今文学批评也处在一种朴素归纳的状态。批评的材料是文学名着，可是我们还没有把文学名着看成是有待按照文学批评独有的观念框架去进行解释的种种现象。人们至今还不晓得文学作品如何构成批评的框架或结构……批评看来非常需要有一个整合原则，即一种中心的假设，能够像生物学中的进化论一样！把自己所研究的现象都视为某个整体的一部分。”像任何其他科学一样！文学批评要实现这种“归纳的飞跃”，其首要前提是应认识存在着一种紧密结合的整体性？。在弗莱看来，这里最重要的是要有“整体性”的意识和眼光。弗莱似乎要尽力避免社会历史批评与形式主义批评的缺点，而又取了社会历史批评注重整体性的所长，当然，这是超越具体历史性的整体性。
从整体性着眼，弗莱发现了文学的某种规律性：“文学的全部历史使我们隐约地感觉到，可以把文学看成是由一系列比较有限的简单程式构成的复合体，而这些程式在原始文化中都可以观察到。随后我们又了解到，后来的文学与这些原始程式的关系决不是仅仅趋于复杂化，一如我们所见，原始的程式在最伟大的经典作品中一再重现；事实上，就伟大的经典作品而言，它们似乎本来就存在一种回归到原始程式的普遍倾向。我们开始设想，莫非不能将文学看成不仅随着时间的推移曰趋复杂化，而且是由观念空间中某个中心向外辐射的，文学批评便可定位在这个中心。”在文学时空中，弗莱发现了“原始程式”也就是原型。在“权宜的结论”中，弗莱说，“本书并不打算提出一个新的文学批评纲领，而仅是就现有的各种批评派别提供一个新的视角，各派文学批评本身都是卓有成效的”。“着意推倒的仅是这些不同方法之间的障碍。”“在推倒这些障碍的过程中，我认为原型批评应起到中心作用，因而赋予它突出的地位。”
《批评的解剖》由四篇论文构成，弗莱从不同的角度和层面对文学的原始模式”进行解剖，建立起了自己的批评维度和理论视角，即第一，从文学历史批评的角度，提出“模式的理论”，从纵向概括出了“虚构的模式”，“悲剧的模式”，“喜剧的模式”和“主题的模式”。第二，从伦理批评的角度，阐释了象征的理论，其目的是“从文学内部”“着手寻找关于文学意义的理论”，力图说明，“当我们由阅读一部个别的艺术作品进而感觉到艺术的总体形式时，艺术就立刻变成一种参与文明建设的伦理工具，而不再仅是审美思考的对象了”第三，“从神话世界来着手研究文学原型”，因为神话模式“在文学的一切模式中，是最抽象、最为程式化的”，“这一如绘画的结构原理之精密关联着几何学”。第四，修辞批评、体裁理论，“所关注的将是体裁和整合的节奏”，考察诗歌、散文、戏剧等的“节奏”。其中贯穿的是对文学体裁模式的解剖，在弗莱的原型批评理论中，神话一原型批评是他的批评体系中最有影响和最精彩的构成部分。
弗莱认为，“文学概而言之是移位的神话”。“在文学批评中，神话（Myth)归根结底是指情节（Mythos)，即文学形式的一种赋予生机的结构原理。”“文学批评的起点是对文本的研究，其终点则在于把文学结构视为一个总体形式。”他的理由是宗教仪式随历史的发展消逝了，但是，它却转变为、移位于诗的形式，成为各种诗歌类型的原始模式。文学通过各种具体内容和方式在重复着神从诞生到死亡的过程。他认为，不同文学体裁的渊源都可以追溯到四季更迭，并将喜剧、传奇、悲剧及讽刺分别与春夏秋冬联系起来，给以整体的把握，即：“春”的意象对应于“喜剧”，是神的复活与恋爱原型；“夏”的意象对应于“传奇”，是神的历险与胜利原型·“秋”的意象对应于“悲剧”，是神的受难与死亡原型；“冬”的意象是对应于“反讽和嘲弄”，是神复活前的混乱状态原型意象。这种观点对于从整体上把握文学艺术史发展的某些规律有很大的启发意义，对于理解文学与人类心理的深层联结有独到之处。
弗莱的贡献不仅在于成功地把原型理论运用于文学的领域，使原型批评成为20世纪西方文艺批评的重要派别，而且还在于他提出了识别原型的具体的标志，认为原型是“具有约定性的联想群”、原型是“反复出现的意象”，提出了原型的“置换变形”的观点。弗莱在作为原型的象征一文中说：象征是可交际的单位，我给它起名叫原型：即一首诗同其他诗联系起来并因此而有助于整合统一我们的文学经验的象征。由于原型是可交际的象征，所以，原型批评首先考虑的是一种作为社会性的事实和交际模式的文学。通过对传统和文体的研究，原型批评试图将单篇诗作放回到作为一个整体的诗歌系统中去。
原型是一种联想群(Associativeclusters)，与符号不同，它们是复杂可变的。在既定的语境之中，它们常常有大量特别的已知联想物，这些联想物都是可交际传播的，因为特定文化中的大多数人都很熟悉它们。某些原型深深的植根于传统的联想之中，几乎无法使它们与那些联想分开……“完全”传统化了的艺术应是这样一种艺术，其中的原型即可交际的单位已基本上成为一套秘传的符号。那要使原型尽可能有多方面的是集体无意识的内容的观点。弗莱的观点在客观上将荣格带有假设性质的理论向后天经验和历史实践方面推引了一步，打开了原型理论的形而上与形而下之间的通道，部分地消解了原型的神秘色彩，使之具有历史文化内含和实践性质，使荣格所构筑的人类心理原型的大厦真正有了使各部分相互联结贯通的可能。
从以上几个方面可以看出，原型批评的理论与实践与荣格的原型理论确实既有深刻联系，又有某些不同。
第一，原型批评就总体而言，它的出发点不同于荣格原型理论把文艺中的某些现象作为建立“自主精神基础上的心理学”的例证，去证明先天心理模式的存在，而是从具体文学作品与作品之间暗含的联系中概括出原型，挖掘潜伏在文学现象背后的深层情感力量和共同感受，揭示人类审美反应的共同心理程序，探讨原型现象背后的共同原则人性模式，把文艺活动中深藏的无意识现象揭示出来。这标志着心理学在文艺批评中的进展。由于原型理论涉及人类久远的、深层的，而且是集体的精神现象问题，所以，由原型理论的探讨，可以推论出许多有现实意义的重要的新的命题。比如，如果承认和证明人类有心理模式和精神本能，有与生俱来的某些心理欲求，那么，我们对于文艺现象的解释就可能会有新的思路，也许会解释一些用一般社会科学理论难以解释的现象。另外，对人的精神本能和心理模式的探讨，或许能为认识人类精神的共通性和情感的相通性，人性某些方面的永恒性与易变性提供一些启示。进而，还可能对于一些重要的文艺现象，如文学的永恒主题、永久内涵，而不是把它们局限在一种解释之内。
弗莱这种对原型特征的概括，其意义之一是他实际上是从作为人类精神实践产物的文学作品中抽象出原型概念，而不再强调荣格关于原型魅力以及美的主客观关系等等做出新的解释！原型批评的出现，正是带有这种特点！
第二，原型批评从文学实践出发，没有完全沿着荣格关于原型是先天的精神遗传的神秘思路发展，而是在一定程度上对他的神秘观点有所纠正！作为文艺批评方法的“原型批评”，从根本上说，它的研究对象是作为人类精神实践产品的文艺作品，而文艺作品本身主要是与人的有意识的创造、与人的后天实践相关的，而不是荣格的不可言说的纯粹形式或先天精神遗存。这实际说明了原型的“再现”性是经验性的，或者说与经验相联系的然而，原型批评也同样没有正面去揭示原型现象产生承传的现实基础，没有把人类这种“集体”性的精神现象的解释纳入人类历史实践过程中，取得令人信服的结论。也正因为如此，原型批评在取得较大发展的同时，也出现了许多局限。
第三，原型批评在实际上打破了荣格原型理论的核心概念的范畴，即原型不仅仅“承载”集体无意识，原型现象“综合”地呈现着人类复杂的心灵世界。因为宗教仪式、神话传说、文艺作品等等，作为原型载体，作为揭示人类心理深层结构的对象，本身并不能简单归结为集体无意识的表现，它们之间以及作品与作品之间的联系融进了人类明确的意识活动，其所显现出的“模式”性，带有文化承传的因素，它含有后天特殊情境所决定的相似的情感，有意识到的共同的心理需求等等。与此相关，原型批评同时也表明，原型的载体可能是多样的而不只限于神话。
原型批评承认原型现象的存在，并用原型理论对文艺现象进行了研究，但是对于原型的生成、存在方式，原型的特性，原型的概念，原型的内涵与外延等等却没有深入探讨。特别是它注意到原型现象类似生物遗传现象，它存在着“不变项”，却又不能用科学理论证明，也没有从生理、心理和文化等不同的角度和层次做出具体解释。这是原型理论的困惑，也是原型批评在后来遇到困惑的原因。要对原型这种有重要理论价值和实践意义的现象作出科学的解释，不能只在荣格的思路和范畴中探索，而应站在荣格的基础上又跳出荣格的理论圈子，重新解释原型。
