“十七年”知识分子题材小说的书写规约
对整个“十七年”文学而言，以知识分子为表现对象的知识分子题材小说可谓凤毛麟角，少之又少。早在1942年的延安文艺座谈会上，毛泽东就指出，我们的文艺首先要为工农兵服务，要以工农兵为主要表现对象。在建国前的第一次文代会上，周扬也断言：“民族的、阶级的斗争与劳动生产成为了作品中压倒一切的主题，工农兵群众在作品中如在社会中一样取得了真正主人公的地位。知识分子一般地是作为整个人民解放事业中各方面的工作干部、作为与体力劳动者相结合的脑力劳动者被描写着。知识分子离开人民的斗争，沉溺于自己小圈子内的生活及个人情感的世界，这样的主题就显得渺小与没有意义了。”[]毛泽东和周扬的论断都表达了这样一种导向：即一部作品的优劣高低，首先取决于作品的题材，而不是作品的艺术水准。也就是说，题材在先天上是有等级差异的，工农兵题材要优越于知识分子题材。“不同的题材类别，被赋予不同的价值等级；即指认它们之间的优劣、主次、高低。……在小说题材中，工农兵的生活，优于知识分子或‘非劳动人民的生活’”。在当时独特的时代语境中，这种价值判断标准的确立所产生的规训力量无疑是巨大的，这直接导致了当时知识分子题材小说创作的匮乏。
在我们目前能够见到的为数不多的此类题材创作中，作家们也大都小心翼翼地寻找着自己作品的合法生存空间，对知识分子的书写也只能是在一种规约许可的范围内进行。这种对知识分子书写的规约就是“改造”与“成长”的模式。
一、对知识分子的身份想象
当下，随着我国高等教育的快速发展，接受高等教育、拥有专业知识的人越来越多，相应地，知识分子概念的内涵也在悄悄地发生着变化。虽然对“何为知识分子”这一问题学界尚存争议，但有一种趋势越来越为人们所关注，那就是，知识分子定义的核心，正在逐步由接受教育的程度转向对社会公共事务的参与精神和批判意识。有学者指出，知识分子的重心显然不在“知识”而在“分子”，他们用两个概念揭示了知识分子的内涵：“职业”与“志业”，如果说前者是谋生，后者则更多是信念。二者是合取关系，对知识分子而言，“志业”更为重要，它是知识分子之所以成为知识分子的关键所在。这个“志”不是别的，是“对公共领域的深切关怀和对政治事务的批判介入”。但在“十七年”时期，这一内涵显然不能适用于当时的知识分子概念。当时区分知识分子与否的标准，主要是其文化程度和所从事职业的性质。有知识与没知识是相对的，在当时国民文化程度普遍不高的情况下，中学或中等专科学校毕业的人一般就被认为是有知识的知识分子了，这其中包括正在高等学校就读的学生。如果从职业性质的角度划分，当时一般将从事脑力劳动的人视为知识分子。“知识分子不是独立的阶级，而是脑力劳动者构成的社会阶层。”
在建国初期，知识分子这一阶层的构成是相当复杂的，其中既有从旧社会接收过来的、曾经为剥削阶级服务的旧文人、旧官僚，也有解放前就在革命队伍中担任过重要工作的党员、干部，既有剥削阶级出身的富家子弟，也有普通工农百姓的穷苦儿女。但是“既忠于生活，又高于生活”的文学艺术对当时知识分子的身份想象却是相对简单的。就我们目前能够看到的这一时期的知识分子题材小说而言，它们对知识分子的想象，一般都具有如下几个特点：
其一，革命、不革命或反革命。在“十七年”时期的知识分子题材小说中，知识分子的政治身份类型化特征十分明显，那就是革命的知识分子、不革命（或中间）的知识分子，还有就是反革命的知识分子，除此之外，别无其他。在当时，“写中间人物”是不被提倡的，所以，“冷眼旁观”、在政治上持中立态度的不革命知识分子在作品中也是很少见的，更多的知识分子角色表现为要么革命，要么反动，很难逃脱“非善即恶”的二元对立模式。比如，《青春之歌》（杨沫）中的林道静和于永泽、《红豆》（宗璞）中的江玫和齐虹、《小城春秋》（高云览）中的何剑平与赵雄、《在大学里》（许以、道怡）中的苏凤、高静文与马良图、钱思九等等，均是革命与反革命的代表。在这些作品中，革命知识分子成为作品着重表现的主要对象。但革命知识分子绝对不可等同于革命英雄。按照当时的书写规范，革命英雄是“高大全”、没有瑕疵的；而革命知识分子只有经过改造和成长，才能逐步走向完备，成长为摆脱了自身弱点的革命战士。文学作品对知识分子的这种身份想象，主要来源于当时主流意识形态对知识分子的政治身份的定位。比如毛泽东就曾经说过：“革命的不革命的或反革命的知识分子的最后分界，看其是否愿意并且实行和工农民众相结合。”毛泽东在这里将知识分子群体整齐划一地分作三种类型：革命的、不革命的、反革命的。周恩来在五六十年代就知识分子问题发表的谈话中，也多次使用了诸如“进步分子”、“中间分子”、“落后分子”或“反革命分子”等词语来为当时的知识分子作类型划分。
其二，革命知识分子的工农血统。虽然在知识分子问题上，早在1948年毛泽东就强调过，对待知识分子要“将着重点不放在社会出身方面，而放在社会职业方面，方可避免唯成分论的偏向”。但实际的情形却是，无论是在现实生活中，还是在文学作品中，成份、出身都像一张无法摆脱的巨网，对任何人、在任何时刻都在发生着重要的影响。在当时的知识分子题材小说中，一切革命知识分子总要在千丝万缕间有一脉工农的血统，似乎惟有如此，才能建立革命知识分子走向进步的理论基础。唐克新的短篇小说《第一课》中的主人公小吴，是“职工红专大学”的业余教师，念过高小和初中，进过中等技术专科学校，但作者为他安排的另外一重身份却是工人，做大学教师只是兼职，并且在成为技术骨干之前，他过去是“像狗一样，整天钻在车肚里，睡在马路上”的“小加油”。《小城春秋》中的主人公何剑平也是出身于穷苦之家，父亲何大赐是未觉醒的旧式农民，死于宗族械斗。而《青春之歌》中的主人公林道静的身世则更富有意味。林道静出身于资产阶级家庭，父亲林伯唐是大资本家，破产后和一个小姐私奔了，母亲徐凤英整日沉迷于吃喝玩乐，把自己的女儿林道静当作摇钱树，想叫她“嫁个阔佬”。万般无奈之下，林道静决定离家出走。紧接着，作者借林家佣人王妈之口，向读者讲述了林道静的身世之谜：徐凤英并非道静的亲身母亲，她的生母叫李秀妮，是被她父亲林伯唐强抢过来的良家妇女，被迫做了林家的姨太太，生完道静后却被林家驱逐出门，无路可走，投河自杀。在林道静后来投身革命的过程中，这一身份被多次提起，成为唤起林道静工农情感、推进主人公进行思想改造的潜在动因。由此可见，在当时的作家看来，知识分子的进步倾向，以至于最终走上革命道路，都必须有一个前提和基础，那就是对工农大众的血统的继承，否则就被认为是突兀与虚无的。这样，革命知识分子的成长和改造过程就有了一种回归的意味，小资产阶级的知识分子身份只不过是他们生命中一段暂时的疏离，最终的宿命都是要回归到本阶级的阵营中去。先天的、纯粹的资产阶级出身的知识分子是没有资格、也不会真正地成长和被改造的——这暴露了作家们意识深处的唯阶级论和唯出身论的倾向。
其三，知识分子先天的小资产阶级情调。在“十七年”时期的知识分子题材小说中，无论是革命知识分子，还是反革命知识分子，都被认定先天地带有小资产阶级情调。这种“小资情调”成为知识分子的附体之魅，难以摆脱。何谓小资产阶级情调？无论当时还是现在，好像都没有准确的表述，只是一种模糊的概念。“‘小资产阶级’可能表示一种不屑的贬抑，可能形容一种风格或者趣味，可能是一种身份或者身价的证明，也可能成为一种令人恐惧的政治烙印。”（当然，这只是当时的一种价值判断，在当下，小资产阶级情调已经代表了一种优裕和精致的生活和趣味，贬义色彩早已淡化。）总之，在价值判断上，它是贬义的。所以，在当时的文学作品中，小资情调有时候被描述成一种不健康的（或称为低级趣味的）个人爱好、审美取向，有时候则指涉一种犹疑的、不坚定的、不纯粹的政治立场。《我们夫妇之间》中的知识分子李克回城后，“那些高楼大厦，那些丝织的窗帘，有花的地毯，那些沙发，那些洁净的街道，霓虹灯，那些从舞厅里传出来的爵士乐……对我是那样的熟悉，调和……好像回到了故乡一样。这一切对我发出了强烈的诱惑，连走路也觉得分外轻松……”这里李克的所谓“小资情调”主要表现为一种审美情趣，甚至可以称作一种现代生活追求。陆文夫的《在悬崖上》，讲述了一个技术员“我”，被美丽而轻浮的加丽亚诱惑，在危险的边缘终于悬崖勒马，重新回到了妻子的身边的故事。在这里，“我”的“小资情调”则表现为用情不专、艳慕美貌等道德品行方面的问题。而在宗璞的《红豆》中，知识分子齐虹的“小资情调”除了举止言谈外，更主要地表现在他在民族危亡之际举家逃往国外，与革命知识分子江玫分道扬镳的反动立场上。同样，《青春之歌》中的余永泽的小资性也表现为革命关头的逃避、退缩，甚至阻止林道静参加革命运动的消极性。但是，无论是作为一种个人情趣，还是作为一种政治立场，在这一时期的文学作品中，作者都将它上升到一种政治的高度予以批判。比如《我们夫妇之间》，李克追求现代生活情调的审美情趣被认为“会阻碍我们进步，不能更好地完成党所给予我们的任务”。《在悬崖上》中的“我”则由于受“小资情调”的影响，设计出来的医院的建筑草图华而不实，被领导批评——这说明，“小资情调”危害的不仅是作为个人的“我”的婚姻，而且危害到了党和人民的整个事业。在创作上，这种情节设计未免牵强，但正是这种牵强的设计更加有力地证明了作者的创作意图：要把知识分子身上的小资产阶级情调放置在整个革命事业的宏大体系中去考量，放大它的危害，证明改造的必要性。
二、书写规约的建立
在一个工农兵形象占据文坛主角的文化语境下，尤其是在强大的政治规训力量面前，对知识分子的书写就具有了一种如履薄冰的探险意味，稍有不慎就会造成严重后果。在这种情况下，建立与遵循一定的书写规约就显得尤为必要。规约的意义在于，它为这种书写提供了一种可资借鉴的、被认定为安全的模式，也就是将不被提倡的对知识分子的书写缝合到当时庞大的主流话语体系之中，从而使作品和作者都获得合法的政治外衣和生存空间。从这个意义上讲，书写规约的建立已经不是一个审美的问题，而是一个意识形态的问题。书写规约的建立过程，也是知识分子题材小说获得“资格认证”、从而被准入的过程。
这里首先需要澄清一个基本的事实。虽然新中国成立前夕的第一次文代会明确规定了新中国文艺的方向，并且斩钉截铁地宣布：“除此之外再没有第二个方向了，如果有，那就是错误的方向。”但是，在最初的一段时间里，文坛的气氛并没有想象的那么肃杀，争鸣的空间还是存在的。比如，在关于文学作品“可不可以写小资产阶级”（当时的小资产阶级主要就是指知识分子）的问题上，当时上海的《文汇报》就在1949年8月至11月间以副刊“磁力”为阵地，产生了一场热烈的争论。“可以”派认为，写什么，是属于寻找题材的问题；怎样写，才是立场、态度问题，所以小资产阶级也可以“少写”；因为，为谁服务的问题，“并不就是以谁为主角的问题”。“不可以”派认为，作家要忠于现实，就只能“以工农兵为主角”，而小资产阶级“绝不可能成为文艺的主角”。争论最后以“可以”派的主要代表洗群1952年的“自我反省”而告结束。
关于这一场论争，至少可以从两个方面来理解：首先，可不可以写小资产阶级已经成为一个需要讨论的问题，这说明对知识分子的书写已经面临了一定的压力；同时，这一问题既然还有可以讨论的余地，说明知识分子题材这扇大门还没有完全关闭。正是在这样的话语背景下，萧也牧的《我们夫妇之间》作为新中国成立后较早的一篇以知识分子改造为主题的小说诞生了。
这篇小说之所以能够诞生，除了当时意识形态话语对文学的规训尚存在缝隙的原因之外，还要得益于另外两个因素。一个是当时大众阅读主体对文艺多样化的需要，另一个是此前解放区文学中此类题材作品的示范效应。
1950年，时任《文艺报》主编的丁玲在一篇题为《跨到新的时代来——谈知识分子的旧兴趣与工农兵文艺》的文章中，介绍了当时《文艺报》收到的“许多读者来信”所反映的意见：
概括来信意见，不外有这几条。
一、不喜欢读描写工农兵的书，说这些书单调、粗糙、缺乏艺术性。说这些书既看不懂也不乐意看。又说这里主题太狭窄，太重复，天天都是工农兵，使人头疼。还有人举了一个工人的例子，说工人也不喜欢，那个工人认为这些书太紧张了，他们乐意看点轻松的书，如神话戏，或山水画。他们工作生活都紧张，娱乐还要紧张，怕要“崩了箍”，他们说这些书只是前进分子的享乐品。
二、他们喜欢巴金的书，喜欢冯玉奇的书，喜欢张恨水的书，喜欢“刀光剑影”的连环画，还有一批人则喜欢翻译的古典文学。
三、要求写小资产阶级知识分子的苦闷，要求写知识分子典型的英雄，写出他们在解放战争中的可歌可泣的故事。要求写知识分子改造的实例，或者写以资产阶级为故事的中心人物，或者写城市的小市民生活的作品。并且要求这些书不要写得千篇一律，老是开会，自我批评，谈话，反省……
