颜真卿：《多宝塔》、《东方朔画赞》、《鲜于氏离堆记》、《郭家庙碑》、《颜勤礼碑》、《大字麻姑仙坛记》、《颜家庙碑》。
柳公权：《玄秘塔碑》、《神策军碑》。
灵活多变的字体——行书
行书，是在楷书基础上产生的一种书体。“行”是行走的意思。如果说楷书好比人的端坐，那么行书就好比人的行走，显得生动活泼，自由自在。
行书是实用性与艺术性结合得最好的字体。所以，行书从产生到现在，上下一千多年，一直盛行不衰。东晋的大书法家王羲之，就是长于行书而名垂书史，他的《兰亭集序》被称为天下第一行书。
在书法艺术中，篆、隶、楷、草各种书体，都各有一定的规则，惟独行书没有一定的写法。行书是一种可以灵活多变的字体，在书写中含楷书的成分多一些，如《怀仁集王羲之书圣教序》，俗称“行楷”；含草书的成分多一些，如王羲之的《丧乱帖》，王献之的《中秋帖》等，俗称“行草”。行书没有固定的模式，但有着共同的特点，那就是：下笔收笔处多露锋、少藏锋；笔画转换处多圆转、少方折。
行书，相传是汉末书家刘德升所创，但从来没有他的行书流传。晋代是行书最繁荣的时期，涌现出了许多行书大家，除王羲之、王献之父子之外，还有王询、谢安等数十人。
继晋代以后，凡是善书者无不工行书，善行书的大家也层出不穷。如颜真卿、苏轼、黄庭坚、米芾、赵孟頫、鲜于枢、王铎、傅山等，尤其是颜真卿的《祭侄文稿》，有天下第二行书之称。
易书易认的行书
俗语说：“楷如立，行如走。”这一说法表明了行书的书写要比楷书疾速得多。楷书每一笔都要把起笔、收笔作明确的交待，各种笔画表示完整的规范形态。行书就没有这样严格的要求。“务从简易”，每一笔没有一定的规范形态，也不需完整地交待起笔、收笔过程，所以书写起来极为方便，大大提高了书写的速度。同时，行书又能保持楷书的基本结构，所以识别行书与识别楷书并没有什么差异。我们将《兰亭序》中的“類（类）”、“懷（怀）”、爲（为）”、“清”等字，与楷书《九成宫》有关的字相比较，就能发现，行书的结体并没有发生变化，既便于认识，又便于书写。
关于行书的这一特点，还可以从与草书的比较中加以认识。草书就不那么便于识别，这里刊出的两组书法：“觀（观）”、“年”、“歲（岁）”、“事”，都是从王羲之的作品选出来的，行书选自《兰亭序》、草书选自《十七帖》。行书这四字的书写方法，基本上与楷书的笔顺、结体是相同的。而草书这四字就“面目全非”了。“觏”字，由原来的左右结构变成了上下结构；“年”字，是由上而下地写下来，最后才以竖画将其贯连成字，草字的“年”字，则先撇出后，即竖下再作相连接的三笔横画。不仅改变了原来的结构，而且也改变了笔顺。“歲（岁）”字，也都改变了原来的笔顺和结体。“事”便更加简省了。草书的这些变化，便增加了识别它的困难程度，由此正表明了行书便于书写和识别的特点。
行书独特的体势变化
行书的体势，比较楷书而言要明显得多。楷书的基本形势是在正方形中体现出来的，但是行书则没有方形的“外框”的约束，所以体势就能充分地显示出来。
行书的体势首先基于笔势。楷书的笔画之间的联系，体现的是一种虚连的笔势，并没有留下实际的笔痕，而行书在笔与笔之间则体现出一种千丝万缕的关系。如《兰亭序》中的“是”、“能”、“流”、“晴”等字，笔与笔之间的笔锋转折、翻腾，都可以从笔锋的丝缕中表现得十分清楚，真如“行云流水，脓纤问出”。
同时，行书的体势还表现在字与字之间的联系方面。如《兰亭序》中的“之外”两字，笔势连绵贯一，不仅体现了行书“贵其承蹑不绝，气候通流”的意境，更重要的还在于形成了一种独特的体势变化。这便是书法的艺术真谛之所在。后汉书法家蔡邕谈及：“凡欲结构字体，皆欲象其一物，若鸟之形，若虫食禾，若山若树，纵横有托，运用合度，方可谓书。”正是这种婀娜多姿的体势变化，《兰亭序》更显得耐人寻味。例如：《兰亭序》中的“足以畅叙幽情”、“带左右引以为”两行文字，我们采取四线框形的方法，就可了解到每一个文字都不是方正平直，大小一律，而是体现了一种强烈的左倾右斜的体势，其中“带”字上大下小，为倒三角形，极富有动感；“左”字为上小下大，正与“带”字相承接，使奇险寓稳定之中；“右”字丰实，居倾右侧，又与“左”迎合；“引”字中虚，又与“右”字之实相映衬……不同的体势展现了一种万千气象。同时，我们还发现，这些多姿多态的文字，却又是被一根无形的线串连了起来，既统一了行气，又避免了杂乱无讲的可能性。
《兰亭序》的“之”字体势丰富多姿
行书《兰亭序》体现了丰富的体势变化，历来受到人们的推崇。这种体势变化，表现在相同文字的不同写法方面，其中“之”字就十分典型。《兰亭序》中共有“之”字27个，然而没有一个体势是相同的，这充分体现了王羲之的书法技巧。
兰亭序·王羲之
《兰亭序》中“之”字变化的丰富多姿，早就受到历代书家的重视。唐代何延之《兰亭记》中谈道：“凡二十八行，三百二十四字，有重者皆构别体，就中‘之’字最多，至二十许宁，悉无同者。是时殆神助，及醒后，他日更书数十百本，终不及之。”宋代米芾题《兰亭序》诗中有云：“廿八行三百字，‘之’字最多无一似。”正由于《兰亭序》点画精到，行气逸畅，神韵清秀，所以一直被人视为行书的范本。
行书点画的表现方法
一切笔画都是由点开始的，点得好与否，直接影响到作品的成败。由于点的位置不同，就会产生不同的形态取势。
长点：
1．向右按笔，直势书下；
2．收笔驻锋，逆向左回提锋收起。
圆点：
1．落笔迅捷按顿；
2．即取逆势左转提笔收。
直向连点：
1．露锋落笔，右按即转锋提笔启下；
2．承上露锋，右向落笔，即左折竖下；
3．逆向回锋，向右上逆钩挑出。
横向连点：
1．承上笔带下，逆锋向左按下，即向右转锋，完成第一点；2．向右按顿，然而向右上挑提，完成第二点；3．转向右下按下，即向右上挑出，完成第三点。
顾盼点：
1．承上露锋着纸，向右转按顿，即速向右上挑出，完成左侧点；2．承左露锋落笔，按顿中向左回锋勾出，完成右侧点。
行书横画的表现方法
《兰亭序》虽然只有300余字，但是横画的表现却是最丰富的。有的强调欲右先左的藏锋、无往不收的回锋；有的略带波势，有的凝重短粗……，所有横画都随形取势，神韵洋溢。
上挑横：
1．承接上字的末笔，露锋落笔；
2．落笔即向右上方行笔；
3．笔锋左转提起收笔。
下钩横：
1．直下落笔，稍顿转锋，向右略取斜上势行笔；
2．先提后顿，笔势转为右下，速回锋逆向，取左横向勾出。
细腰笔：
1．笔锋随右向露锋落笔，由轻及重，向左上行笔，边行边提；2．行笔至三分之二处，笔锋微转，取势平下，边行边按。最后顿笔回锋，捉笔收锋。
行书撇西的表现方法
《兰亭序》中的撇笔，或长或短，或粗或细，有的如利剑出鞘，峭秀俊拔；有的如长袖轻拂，舞姿翩翩。撇笔在行书中常被视为最为潇洒的笔画。
粗腰撇：
1．逆笔藏锋落笔，转向左下，取弧势撇出。先按后提，然后边行边按；2．撇至二分之一处，笔锋逐步提起，最后露锋掠出。
长直撇：
1．横侧逆锋落笔，转笔藏锋，向左下撇出，取势平直；2．迅速提笔掠出。
回锋撇：
1．右侧逆锋落笔，向左下沉着运笔；
2．略顿，转笔藏锋，向右上方收笔。
钩撇：
1．由提策折锋转为撇；
2．由轻及重，收笔时稍驻，然后折锋向E提笔勾出。
折锋撇：
1．由提策转锋为撇；
2．收笔稍顿，笔锋逆转向上提锋收笔。
弧撇：
1．逆锋落笔，转锋向左作弧圆撇出；
2．撇出着力均匀，收笔迅速提笔。
行书撩画的表现方法
《兰亭序》的捺笔变化丰富，形式多样，随意中却很精到，在流畅的笔势中体现出一波三折的变化。
波折捺：
1．顺势落笔，起笔轻微，然即折锋撩下，笔锋逐渐按下；2．至捺笔三分之二处，取右向斜平势捺出，提笔中锋收笔。
回锋捺：
1．顺势落笔，一波三折捺下，由轻及重，沉着凝重；2．略按，提笔心锋收笔。
出锋捺：
1．顺势露锋落笔，直势捺下；
2．由重及轻，将笔提起出笔收笔，使之成柳叶状。
钩捺：
1．露锋落笔，向右平横捺出；
2．顿笔转锋，向左下迅速勾出。
横捺：
1．逆锋落笔，取平横笔势捺；
2．稍顿，回锋收笔，捺笔作横画处理。
行书竖厩的表现方法
《兰亭序》中的竖笔，最显得轻松活泼，形态各异的竖笔不少于悬针竖：
1．逆锋落笔，回锋转笔竖下；
2．中锋悬针收笔。
钩竖：
1．露锋落笔直下；
2．回锋向右上勾出收笔。
曲头竖：
1．露锋横侧落笔，转笔竖下；
2．顿笔、回锋向左勾出。
粗尾竖：
1．逆势轻锋落笔竖下；
2．稍顿，回锋勾出收笔。
弯弧竖：
1．露锋横侧落笔，取弧势向左竖下；
2．回锋收笔。
行书钩画的表现方法
在所有的书体中，行书的钩笔表现最丰富。除了楷书中的钩笔之外，各种笔画之间的笔势绵联，便产生了广义的钩笔，这在前面的笔画介绍中已有反映。钩画是笔势贯连的一种表现，所以练习好钩画就显得更有特殊的意义。
直钩：
1．横向侧人落笔，转锋竖下；
2．略顿，向左勾出。
圆曲钩：
1．横侧露锋，按顿成点，然后圆转竖下；
2．圆转向左提笔勾出。
背抛钩：
1．露锋落笔，取斜横经折勾而下；
2．略顿，稍带逆势向上勾出。
戈钩：
1．逆锋落笔，转势向右下弧势行笔；
2．回锋向右上方勾出。
浮鹅钩：
1．逆锋落笔，向右斜竖下，略带方折转锋，向右平画；2．逐渐按笔，向右上取弧势勾出。
回锋钩：
1．横斜势落笔，竖下，圆转向右平画；
2．顿锋，逆势收笔。
行书中的楷草相同互用
行书是介乎楷书与草书之间的一种书体，于是就产生行书中相间楷书和草书的情况。这在晋唐的行书中是常见的。如唐陆柬之的作品《陆机文赋》，就十分典型。其中“可”、“得”、“而”、“言”等字，是十分典型的小草；而“蚩”、“好”、“恶”等字，施笔精到，又是十分完美的楷书。
行书中楷、草相间的现象，还表现在某一些文字中，如作品中的“難”字，左侧的“■”部，作草书处理，右侧的“隹”则为行书。这种情况在明文征明的行书中也是很突出的。如《滕王阁》中的“耸”、“腾”等字。“耸”字的上部和“腾”字的右部等，都以草书处理。
行书中的楷、草相间，极大程度地丰富了行书的表现形式，也能最充分地调节作者的创作情绪。作者的情感，随着楷、行、草的相间表现而充分地显露出来，从而增强了作品的艺术感染力。
米芾行书的艺术特色
米芾作行书，最反对的是整齐平直的排列，认为这是“印版排算”。他以正侧、俯仰、背合的强烈变化，体现飘逸超迈的气概和沉着痛快的风姿，被人誉为“米颠”。米芾的行书体势，有他的强烈个性，具有一定的倾向性，《苕溪诗》中有“半岁依修竹，三时看好花”句，稍加分析，“修竹三时看”等字，就能发现，这些文字都是向左倾斜的。这种倾斜，显示出舒展大度，跌荡险峻的动势。然而又不觉失去重心，这是因为米芾的行书十分强调上下贯连的行气，字字紧扣，构成的无形的行气“线”的贯一，便化险为夷，起到了统一的作用。
就具体的字来说，有些字的左倾斜度还是非常大的。如《苕溪诗》中的“点”、“转”等字，“点”字的四点排列左低右高，构成与水平线的夹角有20度“转”字的斜度与垂直的夹角也达20度。米芾行书的艺术特色，正是与这种强烈的倾斜度分不开的。
王羲之所创造的“蟹爪钩”
“蟹爪钩”是行书竖钩的一种表现形式，即在笔锋勾出时，有一个转折的过程。
“蟹爪钩”是由晋代王羲之所创，这在《兰亭序》中可以找到见证，如“殊”、“不”等便是。
“蟹爪钩”的出现，是书法用笔强调“疾”、“涩”两字的结果。冯武《书法正传》记载了蔡邕的主张：“书有二法，一日‘疾’二日‘涩’得‘疾’、‘涩’二法，书妙矣。”“疾”是指行笔快迅，“涩”是指笔在运行过程中不要在纸上滑过，而要使笔锋在运行时与纸增加磨擦，以增强线条的力度。
“蟹爪钩”的表现形式到了宋代，在米芾的笔下得到了发扬光大。如《苕溪诗》中的“将”、“转”、“浮”、“宁”、“成”、“赓”、“度”等字的钩笔，勾出时的转折过程特别明显。由于米芾在书法中“蟹爪钩”应用得特别多，而且典型，影响也就特别的大，所以一般的人们都以为“蟹爪钩”是米芾的“发明”。
米芾善用“刷笔”
《海岳名言》记载：“海岳以书学博士对。上问本朝以书名世者凡数人，海岳各以其人对曰：‘蔡京不得笔，蔡卞得笔而乏逸韵，蔡襄勒字，沈辽排字，黄庭坚描字，苏轼画字。’上复问曰：‘卿书如何？’对曰：‘臣书刷字’。”
所谓排字、描字、画字和刷字，都是书法家各不相同的艺术处理手法和艺术特色。米芾曾这样说过：“善书者只有一笔，我独有四周。”可以理解为运锋的灵活性、多样性，在坚持“中锋用笔”的同时，加以侧锋的辅助，并以四面出锋，这样笔法的变化就丰富得多了。
这里集米芾的行书“宫”、“襄”、“为”、“流”、“松”、“我”、“彼”、“集”等字，便能看到强烈的顿挫提按所产生的节奏感。同时，以米芾的行书与其他书家的行书作比较的活，便能发现，他善于将笔毫铺开，以此表现浓重宽厚的“点”、“横”、“竖”、“撇”、“捺”。从这些灵活的笔法变化中，可以体会到“刷字”的滋味。
现代大书法家邓散木对米芾的“刷字”曾有专门的论述，他谈道：“竹叶有背复偏侧，竹子有长短粗细，一丛竹子，从枝到叶绝不相同，所以画家当画竹，也运用不同的笔法来画出它的不同姿态。米南宫的字，就跟画家画竹一样，用正锋、侧锋、藏锋、露锋等不同笔法，使整幅字里呈现正背偏侧，长短粗细，姿态万千，各得其宜。这样就形成了他的独特风格的‘刷’。”
文征明行书的结结体化
文征明数十年如一日，精心研究行书的结体美。随之，日趋严谨的行书，便产生了结体的固定化。这种固定化的结体，便是文征明行书楷化的一种表现。关于这一点，一直不为人们所重视，如今我们只要分析以下这几部分字组，就可以清楚地认识这一点。
“阎”、“阍”、“阁”、“關（关）”的“门”部，“雅”、“雕”、“睢”、“難（难）”的“隹”部，“潦”、“流”、“江”、“清”的“水”部，结体都是完全相同，而且用笔的轻重、转折、顿挫等情况也是完全相同的。特别是这些部首，并没有因结字的另一部的笔画多寡，结构的不同而产生变化。这种固定化的结体方式在历来其他书法家的作品里则是很少有的。
此外，文征明的书法中即使同一个字，几次在作品中出现，但结体形式，用笔方法也都保持不变。如“路”字，“家”字，“车”字都反映了这个情况。
在一篇作品中，同一个字，几次出现，写法却各不相同，一般认为是高明的处理，如《兰亭序》中的“之”字，那么文征明行书的楷化现象是否可取呢？就文征明行书而言，这种楷化现象有其可取之处。这是因为文征明的行书，是经过千锤百炼之后逐步形成的，每一部分体现了形式美的佳构，仿佛是良珠，虽没有过多的外形变化，但其圆润光洁之文质足为世人所珍。
行书的主要碑帖集录
王羲之：《兰亭序》、《快雪时晴帖》、《圣教序》。
王献之：《中秋帖》。
王殉：《伯远帖》。
欧阳询：《卜商读书帖》、《张翰思鲈帖》。
虞世南：《汝南公主墓志》。
陆柬之：《文赋》。
李邕：《云麾李思训碑》。
颜真卿：《祭侄季明文稿》。
杜牧：《张好好帖》。
杨凝式：《韭花帖》、《卢鸿草堂十志图跋》。
苏轼：《洞庭春色赋》、《中山松醪赋》、《黄州寒食帖》。
黄庭坚：《松风阁诗》、《寒食诗题跋》。
米芾：《蜀素帖》、《苕溪帖》、《研山铭帖》。
蔡襄：《尺牍》。
赵孟頫：《仇公墓志铭》。
鲜于枢：《苏轼海棠诗》。
文征明：《滕王阁序》。
龙飞凤舞的草书
草书，最初只是为了书写得快，能认识就可以，“草”字含有草率的意思。以后在使用中脱颖出了草书艺术，成为中国五大书体之一。
