“渴”与“润”的问题也有比较浅近的一面，即被动出现了渴笔只能是在字的后半部（如果整个字或几个字都用渴笔写成，当然不在此例）。因为书写汉字时，若是上下结构的字，必先写上部再写下部；若是左右结构的字，则先写左边再写右边。被动出现的渴笔是指在一个字尚未写成，而笔中所含的墨已经枯竭，所以出现了渴笔。这种渴笔如果是在字后半部（即下边或右边），就大致不成问题。但初学写字的人因缺乏用墨的基本功，也可能因连续书写而在字的前半部（即上边或左边）出现渴笔，然后蘸墨，用润墨写出后半部。这种先枯后润的字太不合用墨之法，并使人对字的形象产生分裂感，在稍有墨法基本功的人笔下是不至于出现的。
对于已有墨法基本功的作者来说，书法中的渴笔应是主动写出，为的是取得一种渴与润和谐结合、给人以苍劲之感的效果。但所谓“主动”，也并不是指预先作一番设计，而是就在行笔书写的过程中，随时根据审美的直觉，信手写出准确的渴笔。要做到这一点，当然必须有较为成熟的控墨运墨的功夫。
墨色虽有种种变化，但这一基本功的根本之点却在笔和墨的关系上，也就是说用墨要始终受到笔的控制，这样才会取得两个重要的效果：
奏，给人以气脉通畅的感受。
第二，以笔控墨，才能真正做到“墨到之处皆有笔在”。这是传统书论中很强调的一点，应该说强调得对。因为只有这样，才是真正的“意在笔先”、“心手相应”，表明所作之书乃是真正自觉的艺术创造，而不是在失控状态下碰巧写成。
有人可能产生疑问，说“墨是笔写出来的，难道还会出现有墨无笔的情况”？要知道这种情况是很容易出现的，而原因即在于墨水在纸上的晕化。初学写字，很可能着笔之处只有细细一划或小小一点，晕化以后却变得粗大起来。那么，这加粗了的笔画究竟是作者的自觉创造呢，还是宣纸的特殊性能所造成？答案显然应是后者，而这就是“任笔为画，因墨成字”的表现之一。如果出现这种情况，不仅书法艺术的自觉创造性要打折扣，而且那大大晕化了的点画又怎能富有弹力而称得上精深呢？当然，“墨到之处皆有笔在”这句话也不可以绝对化。用宣纸写字，要说没有丝毫晕化，恐怕任何书法家也是做不到的。只要不出自觉控制的范围，保持点画的精深、形象的美观，那么也就可说是控墨有法了。
从书法美学的角度看，书法通过灵动神奇的笔法、云烟郁勃的墨韵、险夷欹正的间架、参差流美的讲法，出神入化地创造出元气浑成的艺术美，淋漓尽致地展示了书家的审美感受和精神境界，给人以高度的审美享受。
中国书法艺术中，笔法、讲法和墨法有机统一，相辅相成，不可分割。过去人们探讨书法艺术美时，论笔法和讲法多一些，而论墨法就较少。其实，书法家手握七寸柔管，提按转折、挥毫染翰之时，那横贯全幅的墨气，黝然如潭的墨色，正是书法家以情动笔、以毫留形的神奇记录。这满纸氤氲的云烟，是笔与墨结合的产物。清代沈宗骞《芥舟学画编》说：“用墨秘妙，非有神奇，不过能以墨随笔，且以助笔意之所不能到耳。盖笔者墨之帅也，墨者笔之充也；且笔非墨无以和，墨非笔无以附。”这段话对墨法和笔法的密切关系做了很好的说明。书法创作实践告诉我们，字体本于用笔，而饱于用墨。用笔稳实则墨色凝聚，用笔轻飘则墨色浮泛。成功的书法作品，不但应笔力遒健，布局天然，而且要墨法华滋，墨光晶莹。一切生硬夹杂或渗化失形的用笔都是不美的，当然也是我们所不取的。
墨色，是书法艺术形式美的重要因素。清代包世臣《答熙载九问》认为“墨法尤书艺一大关键”。其后康有为在《广艺舟双楫》中也说：“书若人然，须备筋骨血肉，血浓骨老，筋藏肉莹，加之姿态奇逆，可谓美矣。”书法是表现生命节奏和韵律的艺术，非常讲求筋、骨、血、肉的完满。字的“血肉”就是纸上水墨。只有水墨调和，墨彩绚烂，才能达到筋遒骨劲、“血浓肉莹”、脉气贯通的美的要求。
墨色的浓淡枯润能渲达出书法作品的意境美。枯湿浓淡、知白守黑是墨法的重要内容。书法，是在黑白世界之中表现人的生命节律和心性情怀。在素绢白纸上笔走龙蛇，留下莹然透亮的墨迹，使人在黑白的强烈反差对比中，虚处见实、实处见虚，从而品味到元气贯注的单纯、完整、简约、精微、博大的艺术境界。作品中的墨色或浓或淡、或枯或湿，可以造成或雄奇、或秀媚的书法意境。润可取妍，燥能取险；润燥相杂，就能显出字幅墨华流润的气韵和情趣。清代的书画家郑板桥的书品格调高迈，意境不同凡俗。究其原因，除了人品清正、书法用笔天真毕露、讲法追求乱石铺街的自然生动以外，还与他非常考究墨的浓淡枯润有关。他的“六分半”书，墨色用得浓不凝滞，若春雨酥润；枯不瘠薄，似古藤挂壁，给人以流通照应、裱纤间出的意境美感受。同时，墨色的或浓或淡的追求，在一定程度上又体现出书法家不同的艺术品格和审美风范。清代的刘石庵喜好以浓墨写字，王梦楼善于用淡墨作书，“时有浓墨宰相、淡墨探花之目”（清梁绍壬《两般秋雨庵随笔》）。现代书法家沙孟海、林散之、费新我等，以及不少日本书法家都十分讲究墨色的浓淡转换、枯润映衬，力求造成一种变化错综的艺术效果，表现出空间的前后层次，从而达到了笔歌墨舞的美的境界，形成各自不同的艺术风格。
中国人使用墨，约在西周以前就开始了。其后历代制墨工艺的演进，使中国传世名墨蔚为大观。然而，并非“质细、胶轻、色黑、声清、味香”的好墨就一定可以写出好的作品，因为如何使用墨是墨法美的关键。墨法要求使用“生砚、生水、生墨”（元·康里子山《九生法》）。所谓生砚，就是使用没有宿墨的清洁砚台；所谓生水，是要求不用茶水或热水磨墨；所谓生墨，即随研随用，不用隔夜墨汁。研墨要“重按轻推，远行近折”，尽量避免出现墨渣，以获得“黯而不浮、明而有艳、泽而有渍”（宋·晁氏《墨经》）、乌黑光亮、色泽焕然的墨汁。
随着历史的推演，墨法在中国书法、绘画技法中得到进一步发展。古人有墨分“五色”、“六彩”的说法，认为水墨虽无颜色，却是无所不包的色彩。它往往能以黑白、干湿、浓淡的变化，造成水晕墨讲、明暗远近的艺术效果。这一理论对后世影响很大，具有其独特的美学价值。
正因为墨法与笔法的完美结合，人品与书品的交相辉映，使中国书法作为一种独特的“线的艺术”与道相通，从而显现出“玄之又玄、众妙之门”的奥妙。
虚实相生的结体
书法，虽不是具象的造型艺术，而是以美化汉字为目的的意象艺术。如何把有固定结构的汉字“塑造”得有特色、有感情，是书法家使用点画，在有限的空间中别出心裁地进行组合或分割的本领。书法家强烈的风格往往在这一方面上体现出来。
1．结体的匀整与险绝
“结体”，古人也称之为“结构”、“间架结构”、“布置”、“位置”等。按照《书法大辞典》解释是：“指字点画之间的联结、搭配和组合，以及实画和虚白的布置。”可见除了追求点画的精严之外，更要追求结体的别有意趣。因此，不同书体与不同书风的点画组合，造成了千姿百态的风貌。
从各种书体的发展来看，甲骨、金文，甚至是小篆与隶书，是以实用而流行于世的。但由于那时的文化为贵族社会所垄断，写、刻、铸在龟甲、铜器、石碑上的文字，为了体现统治者的威严典重，书写者总想把文字写得谨饬雅正。然而，遗憾的是，由于书写工具和材料的简陋以及书写技巧的不成熟，在点画与字形的控制上，很难得到匀整的效果，不自觉地运用了“因势利导”、“随意生发”的原则，却始终在追求匀整之美。
自秦始皇统一六国文字后，李斯等人除了划一文字结构外，书风的严谨匀称的愿望也得到了初步的实现。随着书体的进一步演化，点画形态的丰富也导致了字形的变化。虽然后来狭长形的小篆让位于扁横形的隶书，使用于丰碑巨碣上的，却都以谨严匀称的结体著称。
但是，汉字结体的大格局的发展趋势究竟是长的好呢还是扁的好？历史的回答，还得从汉字的造字原则与实用原则上找答案。
首先，点画形态越来越丰富，不可能像小篆那样夸张纵长的线条；其次，随着隶书中波磔的逐渐隐退与转化，也不可能继续强调横向的格局。为了书写方便与新形态点画的表现，汉字的结体格局只能向偏方的形状进化即向现代称之为“方块字”的形状进化。
当然在汉隶向唐楷进化的过程中，六朝不成熟的楷书典型的书体是“魏碑”其结体遗留着不同程度的隶意，点画之间的关系甚至“疏处可以走马，密处不使透气”。但总的意向，还是向匀称追求。我们从南碑的《爨龙颜碑》与《瘗鹤铭》相比较，北碑4世纪上叶到中下叶的各种造像刻石，在百余年的发展中无不显示了这个规律。于是隋唐之交的欧阳询楷书在这个规律的作用下，结体的匀整已达到成熟的地步，终于成为“翰墨之冠”的“楷范”。
虽说欧阳询的楷书已是成熟楷书的典范，但结体的匀整化并不到此停顿，他的结体用笔，尚存隶法。真正“是始卓然成为唐代之书”，成为“取法大备”的书家，当推中唐时的颜真卿。他除了阐发用笔之妙外，在结体上，追求“正而不拘，庄而不险”（明方孝孺语）的意趣，清代包世臣说得更加形象：“平原（颜真卿）如耕牛，稳实而利民用。”真正解决了书法艺术在结体上所追求匀整的课题。如《颜勤礼碑》，特别是《麻姑仙坛记》，可以明显地看出这一点。当然，这里所说的匀整，并不是点画毫无生气地搭配，在平正之中体现出更加含蓄、巧妙的布白之美，是大巧若拙的美。
唐代以楷书为代表的结构规律，大而言之是以“匀整”为主，这是在总结、归纳晋人基础上的必然结果。因此，初学书法往往从唐人手，正是利用了它有法可依的优势。颜真卿说的“预想字形布置，令其平稳”，实在是唐人对结体规律有了理性认识的表示。至于他说“或意外生体，令有异势”，实在是唐代书法家在结体变化上体现高度技巧的地方，也是理性上的更高认识。但这句话倒是我们由唐溯晋或由唐人宋的关键所在。而区别在，晋人结构变化纯是一片天趣，宋人结体多是着力“意造”。我们知道，一位正襟危坐或肃立不动的人，是难见其真性情的，只有在日常的饮食起居中，才能见到一个生气勃勃的人。称为艺术的书法，行草的感染力更强一些，道理也同于此。晋人书法所以富有韵致，就在于他们率性、不造作，“生活上、人格上的自然主义和个性主义，以虚灵的胸襟、玄学的意味体会自然”。的确，儒教礼法尚不能束缚他们，他们根本不会想到（书法发展到这个时代也不可能）要在写字上设立一套点画与结体的法度来束缚自己。因此宗白华先生发现“晋人风神潇洒，不滞于物，这优美的自由心灵找到一种最适宜于表现他自己的艺术，这就是书法中的行草。行草纯系一片神机，无法而有法，全在于下笔时点画自如，一点一拂皆有情趣，从头到尾，一气呵成，天马行空，游行自在”。正如一向豁达的人，伸手迈足无不洒脱自如，不像唐代楷书过分讲法，一足迈到何处，一手伸至何方，都有定规，当然就谈不上韵致了。所以，简单说来，晋人之韵，全在洒脱，点画的自如，造成了空白的微妙变化，于是，“意外生体，令有异势”，也就是既自然、又必然的事了。难怪千古盛说《兰亭序》，至今还捉摸不定它的结体规律，后人临习，只能“仁者见仁，智者见智”了。
那么，宋人之意如何解说呢？书法经历了晋人的自由阶段、唐人的法度阶段，宋人要另翻新意是很难了。一方面，艺术风格的多样化是古今所同好的事；另一方面，宋人的确在心里存了一个“翻新”的想法，苏东坡所吟的“我书意造本无法”，就是这个时代的宣言。因此，不愿再受唐人法度的束缚，但又回复不到晋人那种真正洒脱自如的境界，于是，以己意造书，确是一条创作的新路。我们纵观历史，苏、黄、米、蔡不同程度受到颜真卿的影响，颜真卿变法的实践与学书的理论，无不对宋人作出了示范性的启发。是否可以这样说，苏东坡“我书意造本无法”的含意，一方面“蔑视”了唐人普遍之法，另一方面又强调了自我立法。于是，“宋人用意”的历史现象就形成了。冯班论宋人书用了一个“用”字，是很有意思的，似乎窥破了宋人这个心思。
宋人之“用意”，主要精力在结体上。他们的笔法与唐人或二王父子比，显得简单多了。尤其是苏东坡与黄山谷，书法史上称其为“新派”，正是强化了各自的结体特点：苏字上松下紧，字形作较规范的平行四边形；黄字中宫收紧，四周点画作辐射状。书法史上称为“旧派”的米芾，虽有浓厚的二王气息，但更注重“贯气”在结体、行气、布局上的作用，化二王内敛之气为外张之意，因此，他在点画的疏、密、虚、实变化中，强化、显示了二王不少的结体规律。至于蔡襄，比较接近唐人，用意不甚明显，重法却颇强烈。所以，尽管苏字有“天趣”之誉、黄字有“风韵”之称、米字有“气古”之赞，他们三家皆为宋人“用意”之典型代表。
晋、唐、宋三个时代的书法，体现在结体上的意趣是如此的不同，概括说来，晋人是不经意之意，唐人是经意于普遍规律的探求，宋人是经意之意。宋人这条创作路子至今有强大的生命力，不管谁自称学唐、学晋，学而有成的，无不是把“经意之意”的文讲做得很妙。毕竟时代不同了。任何成功的艺术创作，主观之意的作用至关重要，单凭普遍规律的掌握是搞不出有个性的作品来的；单凭所谓的“率性自如”亦不行，现代人难有晋代人的襟怀，东施效颦则很可能或生荒疏之弊，或堕“造作”之境。
宋人用意的创作方法，其实也有意无意地萌发了后代的碑学。二王流风到清代已成强弩之末，孙过庭所昭示的“古质而今妍”，到那时要来一个“反动”以古质来创新。帖学重点画的精巧，尤重用锋的变化，很好地完成了“今妍”的任务。但是，正如一部机器一样，越是精巧的部件，其组合的要求也愈求严密。因此，书法艺术在结体与讲法上的变化，“令有异势”的天地愈来愈狭隘。因此，清代书家把注意力转向重气质朴厚的篆、隶、南北朝碑，是历史的必然。尤其是这些书体点画变化比较单纯，甚至比较稚朴，为点画的活动天地的开拓即点画之间的空白，创造了新的条件。他们又获得了用武之地，碑学的大兴也就是必然之事了。伊秉绶在讲述隶书创作时，就说到：“方正、奇肆、恣纵、更易、减省、虚实、肥瘦，毫端变幻，出乎腕下，应和凝神造意，莫可忘拙。”“拙”，正是他追求的风格，也是与帖字求“妍”相反的美，体现了“清人尚质”的精神。而这个“拙”字，必须在“凝神造意”的基础上，运用“方正、奇肆、恣纵、更易、减省、虚实、肥瘦”等处理手段来取得。这些处理方法中就包含了结体求变的要求。
