书法的形象性突出地在这点上反映出来了：即这由人类创造的文字符号，在十分讲求创造性的书法艺术家的笔下，要使它成为艺术，需要严格地按规律办事，审其位置，计其大小，讲求平整安稳，修短合度，注意违而不犯，和而不同，还得朝楫管领，向背照应，变化有节度，伸缩有分寸。创作一幅字简直就像创作一幅画，就像表现实体形象，仿佛不能有一点差池，一点也不能随意。
从另一方面讲，书法又是具有抽象性的艺术。它的材料只是抽象的几何形体的符号，它动用的只是形式美的规律。它不模拟现实中任何具体形象，也不按现实中任何具体形象进行检验。在这点上，它具有抽象性。但它只是具有抽象性的艺术，而不是抽象派艺术，因为书法不像抽象主义绘画那样，所谓的“它就是它”，人们要么“喜欢”，要么不喜欢，它不需要人们对它呈现的形式状况联系现实，联系形式美规律，作审美评价。而书法则不然，人们欣赏书法，在准确地表现文字的前提下，看它的结体、讲法、运笔、力量、气势、神采、风格，即除了不管它像不像现实中具体形象，不管它是否反映生活的深度和广度等之外，几乎对造型艺术美的要求都要提到书法艺术面前来。
书法家以一支柔软的毛笔在纸和绢上点画挥写出或苍劲、或秀雅、或凝重、或平和的文字，显示出力度气质，体现出运笔的节奏和韵律，显示出为“我”所特有的运笔、结体、布局、讲法的特点，这是一种很高的功力和修养，也让观者体会到了艺术家的本质力量的美。人们欣赏书法功力、技巧风格的美，也仍然是欣赏人的意志、力量和智慧的美，欣赏人类在创造和使用工具器材、征服改造物质世界的力量的美。
书法通过抽象的形式、美的规律的运用，造成具有形象性的文字书写艺术，这就是书法艺术形象性与抽象性相统一的本质。在书法艺术创造风格的全部活动中，作者的思想修养、感情气质、艺术功力等，显示得愈充分、愈深刻、愈有风格特点，就愈是美的书法艺术。
精华艺术
书法是艺术中的艺术。自然界中没有纯粹的线条，线条本身是抽象的，因此，以线条造型的书法艺术也就带有抽象的特征，它的许多基本理论也就带有形而上的特征，涵盖面大，能够超越一般的形式区别，在精义上与音乐、绘画和舞蹈等各种艺术相沟通。
唐代张怀瓘在《书议》中把书法艺术称为“无声之音”。书法与音乐的互通之处，表现在理论上，它们都遵循“寓杂多于统一”的原则。古希腊毕达哥斯派的哲学家们用数学的观点研究音乐，认为音乐在质的方面的差异，是由声音在量（长短、高低、轻重）方面的比例差异来决定的。如果乐音始终是一样高低，或者不按适当比例加以协调组合，没有任何规则地忽高忽低，就不能造成和谐的乐曲。于是便得出结论：“音乐是对立因素的和谐统一，把杂多导致统一，把不协调导致协调。”（引自《西方美学家论美和美感》）中国书法自古以来也强调这种多样性的统一，力戒那种笔墨点画和字形结构毫无变化的写法。晋代王羲之说：“若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，此不是书，但得其点画耳。”（《题笔阵图》唐代孙过庭也指出：每一字的点画结构必须“违而不犯，和而不同”（《书谱》），就是说，书法作品中的各个部分既要有差异性、多样性，同时又必须是一个关系和谐的整体，只有这样，作品才能变化丰富，对比鲜明，并且相互联系，彼此呼应，构成一幅完美的艺术佳作。
在创作上，书法和音乐一样，讲究对称和呼应、节奏和旋律。它的点画线条，形态上有起有伏，有收有放；力度上有强有弱，有刚有柔；速度上有急有缓，有断有续；感情上有紧张有松弛，有高潮有低潮，完全与音乐相同。音乐中有休止，乐段与乐段之间有间歇，书法作品也是如此，通过字里行间的布白和笔画上的继续，来达到这种休止和间歇。一幅用笔抑扬顿挫、用墨淋漓生动、点画结体和谐统一的书法作品，犹如一曲余音绕梁的美好音乐，令人百读不厌，回味无穷。
“书画同源”，最初“画成其物，全如作绘”的象形文字与原始的绘画相差无几，都是对客观事物的简单描写。后来，由于职能不同，绘画要尽可能真实地表现客观物体，慢慢趋向繁复，而汉字作为语言的记录符号，为快速便利，渐渐变得简单。但尽管如此，两者的使用工具却一直到现在仍然相同，一样的笔墨，一样的纸张，只不过在色彩上书法更加单纯一些而已。并且，中国绘画的发展也不像西方的传统绘画那样，与雕塑密切相关，依靠不同的颜色强调明暗对比、立体感觉和透视效果，而是与书法接近，重视线条的变化和布局的虚实关系。为了体现主观意象中的物体之神，尽可能地把细节略去，对重要部分加以强调夸张，结果，客观物体就好比书法中的汉字，不是表现的最终目的，而仅仅是一种传达思想感情的载体。
中国绘画与书法的使用工具和艺术本质相通，因此，“画法关通书法津”（石涛语），它们之间在具体的创作和表现方法上有许多相同之处，画家常常从书法中汲取艺术营养，获得绘画的技巧与灵感。比如为了使每根线条富有变化，充满生机，就以书法训练作为基本功。要处理好虚实变化，往往借鉴书法的结体和讲法。历史上著名的画家常常在画跋上申明以书入画的观点和主张。元代赵孟颊说：“石如飞白木如籀，写竹还应八分通。若也有人能会此，须知书画本来同。”（《题秀石疏林图卷》）清人郑板桥也说：“要知画法通书法，兰竹如同隶草然。”（《郑板桥集·补遗》）黄宾虹先生也曾说过，一幅优秀的绘画作品，从局部看都应当是书法。正因为如此，画画又叫写画。八大山人题山水画册说：“昔吴道元学书于张颠、贺老，不成，退，画法益工。”吴道元学习书法以后回过头来学画，技艺大进，说明书法学习对画家来说具有何等重要的意义。
书法与舞蹈的关系历来被认为如同姊妹。舞蹈中一些公认的手、足、头的姿态都来自于动作过程中一个平衡的瞬间，与书法的横、竖、撇、捺等具体点画相同。舞蹈时，演员的全身与四肢为了表示韵律和节奏，必须不停运动，并保持动作间的连贯与和谐，这就要求所有固定的平衡姿态不得不随着演员动作的变化而变化，如同书法创作时所有点画的固定写法与形态都必须在运动中根据上下左右的情况，或长或短、或高或矮，作各种各样的变化一样。舞蹈演员那行云流水的舞步轨迹，如果用墨线描绘下来，肯定与节奏分明、连绵相属的草书线条别无两致。传为唐代著名书法家张旭的草书《古诗四帖》就是这样一件作品，那“神虬腾霄”的气势、“旋风骤雨”的动态、“夏云出岫”的变幻、“奔蛇走虺”的线条、“回环圆转”的体势，综合起来，立即会使人想起杜甫《观公孙大娘舞剑器》诗中对剑舞的描写：“耀如羿射九日落，矫如群帝骖龙翔。来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光。”据说张旭草书曾从公孙大娘的剑舞中获得灵感，今天，公孙大娘的剑舞早已失传，但我们却能从张旭的草书中看到她那优美的舞姿。两者相互依存，很能说明它们之间的内在联系。
书法组成
中国书法的内在构成包括笔法、墨法、结体和讲法。这是把握书法艺术最基本的环节。
生命活力的笔法
中国书法之所以能成为精深的艺术，是与它书写时使用毛笔有关系的。毛笔既是一种特殊的书写工具，自然就要讲究使用的方法。如果方法对路并且运用熟练，当然就能得心应手，写出质量很高而富于变化的线条来。反之，如果方法不对路，运用不熟练，那么使用毛笔就只会增加书写的困难。试看幼儿初学写字，用毛笔比用硬笔要难得多，这就因为他们还没有准确、熟练地掌握笔法的缘故。
掌握笔法的根本目的，在于使写出来的线条具有高质量。现在首先要问什么样的线条才算是高质量的呢？关于这个问题，近人胡小石说过一段极为精辟而生动的话：
有一要义，须深切注意者：凡用笔作出之线条，必须有血肉，有感情。易言之，即须有丰富之弹力。刚而非石，柔而非泥。取譬以明之，即须如钟表中常运之发条，不可如汤锅中烂煮之面条。如此一点一画始能破空杀纸，达到用笔之最高要求。（《胡小石论文集·书艺略论》）书法的线条就好比建筑所用的材料。大土坯可以建房，玻璃钢也可以建房。两种房屋即使外观设计完全一样，但因所用的材料质量不同，所以造出来的房子肯定给人以完全不同的感觉。大土坯垒的房，无论加上多少外在的装饰，给人的感觉仍然是不能与玻璃钢建筑相比的。
那么，为什么书法线条有劲力就算是高质量呢？这分析起来有三点可讲。
第一，有劲力说明了书法线条的准确性。因为能够做到心手相应，所以写起来纯熟洗练，卓有把握。试以打乒乓球来作比喻，参加这一运动的人一开始练只能托托挡挡，球拍的运动与球的线条都谈不上什么力量。这不是因为打球的人没有力气，而是因为他还不会打，没有准确的动作，一用力就要出界，所以只得小心翼翼，拘谨慌乱，打起来自然毫无力度。等到成了优秀运动员，情况就大不相同了，打出来的球有力了，这有力就意味着准确。书法创作的道理与此相通，线条有力就是准确性的表现，准确性乃是一切艺术创造都要追求的境界。
第二，有劲力说明了线条的自觉性，这与准确性是密切相关的。所谓“自觉性”是指艺术创作应是一种自觉的创造，创造的结果基本符合作者心中的构想和追求的境界，这就叫“意在笔先”、“心手相应”。拿书法来说，笔下写出来的字就应该符合心里想要它成为的那种样子；而不是写成啥样便是啥样，甚至企图“歪打正着”（指本来没有把握写出好字，只是由于笔墨的偶然凑合，出现了自己看起来很得意的字）。书法线条精练有力，就说明作者是很有把握地去完成自己想要创造的书法形象。有人在写字时觉得写成的字太不合理想了，于是再用笔改改描描；改描过的线条是不可能有力的，这就从反面说明：有力的线条正表现了创作中的准确性与自觉性。如《天发神谶碑》。
第三，有劲力就显得有生气。没有内力的线条无论表现为呆滞、臃肿、虚怯或浮飘，都谈不上生机与活力，也谈不上美感。只有充满内在劲力的线条才犹如生龙活虎，给人以动感并引发想象。所以说有力无力是个质量问题。
王羲之的《兰亭序》和颜真卿的《祭侄季明文稿》，它们分别被称为“天下第一行书帖”和“天下第二行书帖”，当然有多方面的出类拔萃之处，而笔画之富有内劲，则显然是一个极为突出之点。《兰亭序》通篇流美，而其笔画则清劲之极。前人誉为“龙跳天门，虎卧凤阙”，即是指其笔画与结构的“雄秀”而言。《祭侄季明文稿》的笔画刚劲老辣，其“弹性”之强能给人以明显的感受。这两个名帖都因为笔画质量之高，而使全篇充满了生气与活力，作者的韵致与情感也因此而得到充分的表现。
现在回到笔法问题上来说，究竟用什么样的笔法才能写出富有内在劲力的线条来呢？关于这个问题，前人所作的探索和解释实在太多，无法一一介绍。近人沈尹默在《书法论丛·书法论》中说过一些话，在传统书论中较有代表性，同时又避免了传统书论的神秘化倾向。
毛笔的构造和使用方法，这是不能忽略的事。毛笔的制作形式，我们是熟悉的，笔头中心一簇长而且尖的部分名为锋，周围包裹着短一些的毛名为副毫。毛笔这样制作，是为使笔头中间便于含墨，笔锋在点画中行动时，墨水会随着在它所行动的地方顺着头流注下去，不会偏上偏下，偏左偏右，而是均匀渗开，四面俱到。这样形成的点画，自然不会有上重下轻、上轻下重、左重右轻、左轻右重等等偏向的毛病，就做到了书家所一致主张的“笔笔中锋”。笔笔中锋，点画自然无不圆满可观。所以历代书家的法书，结构短长疏密，笔画肥瘦方圆，往往因人而异，而不能不相同的，就是“笔笔中锋”。因此知道，“中锋”乃是书法中的根本方法，必当遵守的笔法。……但是每一点画都要把笔锋放在中间行动，却不是一件很容易做到的事，如果要这样做，首先要练习执笔和运腕。
书法线条必须用“中锋”写出，“中锋”就是“使笔锋随时随处都在点画当中”、“每次把将要离开中线的笔锋，不差毫厘地运回当中去”。只有用“中锋”写出来的笔画，才“圆满可观”、“道劲苍润”。这些说法的确是对高度重视笔法的传统书法论的一个简明的概括。中锋运笔确是正确的笔法基本功，可以写出较有内在劲力的笔画。但是有两点需要补充说明：
一是“笔笔中锋”这句话虽然正确，但也应该活看。如果认为任何出现墨的地方都必须是运用中锋的结果，事实上恐怕是办不到的，也是无法严格测定的。特别应该看到，书法艺术是不断发展的，在中锋行笔中巧妙地结合侧锋的运用（特别是在具有装饰性的部位），以创造富于新意和美感的书法形象，这种情况古代就有，现在则更为多见。所以既要坚持中锋行笔的基本功，又不能胶柱鼓瑟。
二是前人高度强调笔法的重要虽然正确，但也有片面性。相对来说，前人对书法的结构和布局的作用有估计不足的倾向。近世甚至有个别人认为掌握了笔法自然就会解决结构和布局问题，这是更加片面的看法。结构和布局都有相对独立的意义，即既与笔法有关系，又并不完全取决于笔法。它们又都是书法创作的形象思维过程中的重要内容，对于决定书法形象的美丑和书法艺术的创新都大有关系。无需完全拘守传统的书法理论。
气韵生动的墨色
传统书论强调“墨分五彩”，即“渴”、“润”、“浓”、“淡”、“白”。主要的意思在于：墨虽然只是一色的黑，但在书法艺术中却是富于变化而多姿多彩的。“五彩”中的“白”，是指“计白当黑”。就是说在一幅书法作品中，黑处是艺术的有机组成，白处也是艺术的有机组成。这个观念深刻体现了艺术的辩证法和作品的完整性，当然是完全正确的。但黑与白的分布与配合实际上属于布局问题，这里可以暂置勿论。
“渴”、“润”、“浓”、“淡”四“彩”中，“浓”与“淡”的问题有比较浅近的一面。即大至一幅作品·小至一个字，总要墨色和谐，不能半幅浓半幅淡，或者浓笔与淡笔错杂。在稍有墨法基本功的作者笔下是不会出现。但不论浓墨创作或淡墨创作，如何做到各尽其妙则不很容易，需要结合字体、风格、布局以及作品所表现的情意来构思。这种构思又主要是借助艺术的直觉，很难进行理性的思考，所以要有较深的审美功力。
纯粹的淡墨书法，在古人作品中极为少见。正因为如此，客观上便形成一种观赏上的反差，即面对现代书法中出现的淡墨之作容易感到新奇。现代书法创作者探索淡墨创作的原因之一，也正是利用了这种观赏心理；作为创新，现在已取得一定的成就，其成功之作往往别有情趣。
