①不以真器为模本，而是自行设计形制、纹饰在设计时可能参考《考古图》、《博古图》等书所著录之图像及铭文，这些书摹绘本已多失真，再加上作伪者又常对器形与纹饰作局部改造，铭文亦多加以杜撰，于是使此种伪器常出现形制、纹饰不合规范，形制与纹饰不吻合及铭文字体、文句不合古法之漏洞，多见于乾隆以前伪器，在《西清古鉴》等书中即可以看到此种器物。如该书之“商父庚鼎”，形制虽无大错，但口下涡纹带间夹以兽面，商鼎纹饰无此种形式，显为伪制；又如“周仲尊”双耳半环式，实是西周期壶形，但耳间纹饰却为饕餮与曲身夔龙，器形晚而纹饰早，圈足上纹饰也为西周时器所不见，铭文亦不通。这种全伪之器，在著录刘体智藏器的《善斋吉金录》中亦有不少，如“子觯二”，西周早期偏晚至中期偏早之形制，但纹饰形式似觚纹，而且带扉棱，皆为西周觯所不见。容庚先生以为伪，甚是。
此种全伪器中，有一著名之器应该提到，即现藏于英国维多利亚与阿尔伯特博物馆的晋侯盘（又称“晋侯平戎盘”），盘内底有铭文五百五十字，有错金银纹饰。其铭文为刻成，书法拙劣，文辞杂取自散氏盘、石鼓文及《尚书》、《左传》，双耳制造不佳，圈足为焊接，内底呈圆形凹陷。此盘约伪造于乾隆时，曾藏于清怡王府，同治九年（1870）流入英国。
②以真器为模，用翻砂的方法或失蜡法（贴蜡法）铸成多见于乾、嘉以后。以此种方式所作伪器，由于形制合于规范，且往往又于其上创造假锈，故较难识破，尤其是作伪高手制品，几乎能乱真。但研究者们经数年探讨已积累了一定的辨伪经验，主要是从青铜器铸作技术角度进行辨伪，其要点可以概括为：a.新铸伪器一般比等大的原器沉重。这是因为商周青铜器长期埋葬于土中，多已经缓慢腐蚀，铜质已有不同程度的朽坏，而伪器无长期腐蚀过程。如陈佩芬先生曾著文公布上海博物馆所藏西周晚期师兑簋，重4.28公斤，而按原器伪制之器，尺寸与原器相似，但比原器重0.26公斤。由于有此种现象，故有经验的鉴定者都有用手掂量亦可感知真伪的体会。
b.用失蜡法（贴蜡法）所铸伪器器表无突起的范线。商周铜器多采用块范法铸造，合范浇铸后，器表多留有范线。用失蜡法制伪器既不用块范，故器表不可能有任何范线。用此种方法制模，是先于外范上贴蜡，分割成几块，然后拼合在一起。这样在浇注铜液后，即会在器表上看到蜡模拼合处所留下的凹陷的痕迹，与块范法铸器凸起之范线形状显然不同。
c.伪作器多无垫片。古代用块范法铸造，需用碎铜片按一定方式垫在内外范间以固定二者间距离。有的青铜器甚至能在体表凭肉眼看见垫片。但作伪者，特别是早期作伪者，限于对商周铸铜技术的了解程度，一般并不懂得使用垫片，更不可能清楚地了解不同时期垫片的分布方式，因此垫片的有无与垫片的分布方式可作为判定真伪的的重要参考。关于商周铜器内垫片的分布方式，台北故宫博物院张世贤先生曾有专文论述。他用强度可达200KV的X光透视机对若干商周铜器进行观察的结果，发现商器腹底垫片一般不超过三个，放置在模、范之间距离最小的地方，呈三角排列，器壁上很少见垫片。西周时器（如鼎）腹底垫片数目皆多于三，比较常见形式是除在靠近底纹部分有三个垫片，呈小三角形排列（或在足与足间呈大三角形排列）外，每足旁又各有一或两个垫片对称排列，此时期器壁上有数量甚多的垫片。春秋战图时期圆形器腹底与器盖垫片也多作有规则的（如呈环状）排列，方形器则不规则。此时器壁较薄，故垫片使用极多。张文并介绍用强力X光机对台北故宫博物院所藏毛公鼎进行透视的结果，知其垫片的分布及其他内部特征与大部分西周铜器表现的一样，从而肯定其为真器。
d.古代以块范法铸造的青铜器，表面较严密、光洁，而用翻砂或失蜡法所制伪器表面有时会出现砂眼、缩孔等现象。
e.新铸伪品所做锈与真锈有区别。古代青铜器长久埋于地下，与潮湿土壤、地下水及其他诸种有机、无机物相接触，表层即会发生化学反应而生锈，由于此种锈是逐渐生成的，故有复杂的层次，诸层次色泽不同，且周围边缘有自然的断面。其质料坚硬，用指甲剥抠不易脱落，用刀剔或用锤敲击后会成片或成块脱落。但假锈是用人工方法在较短时间内造成的，故与真锈在形态、质地方面均有别。
据宋、明、清历代文献记载，假锈的制作有多种方法。如上文提到的赵希鹄《洞天清禄集》即曾讲述时人制作假锈方法是以水银夹锡末，涂于新制的古器上，令匀，然后以浓醋调细砂（按：即氯化铔Salammoniac）末，以笔蘸于器上，调成醋茶面色或漆色，立即浸入新汲水中。不入水即变成纯翠色。
自近代以来，作假锈的方法更为丰富，对于各类假锈之制法，近年来曾有多位长期从事实际工作的先生作过研究，并指出了识别各类假锈的方法。概言之，有的假锈是用漆调色涂抹在器表制成，其色泽、层次复杂、自然，但不结实且发白，用指甲即能抠掉，用碱水煮，用酒精、香蕉水揩之亦皆可去掉。还有的假锈是用硫酸铜加化学品在潮湿环境下生成，其质地坚硬不易剥抠，但浮薄、层次单调。也有的假锈是将铜器浸泡于醋、石灰、盐水中，再埋入地下，经几年后生成，但其亦层次浅薄，颜色带土气，疏松而不坚硬。这后两种假锈均可用硝酸、氨水揩除，露出铜之本色。
（3）真器作伪铭
凡属此种类型者多是在原来无铭的真器上伪制铭文，而且常选择大口器，如鼎、簋、盘、匜之类，因为于这些器类上后制铭文较容易。前文已提到，于真器上作伪铭，兴盛于乾隆以后。咸丰以前，此方面的名手有陕西的苏兆年（即苏七）及其兄苏亿年（即苏六）、张二铭（即凤眼张）。商承祚先生曾指出，叶志铣藏器中有不少陕西人伪刻之器，朱为弼《敬吾心室彝器款识》收录此种伪铭最多。陕西作伪者多在真器上刻铭，可能与该地多有素器出土（秦更年《金文辨伪》）有关。咸丰以后，同治、光绪降至民国期间，山东济南、河北衡水（居住北京）、潍县与苏州也皆有不少作伪铭之好手。乾隆以后于无铭真器上制作的假铭又可细分为以下几种形式：一是伪刻铭文虽有所本，但字体、内容与真器器形时代不相合，或铭文自名与器类不相合，出现明显的错误。这是由于作伪者对商周青铜器及铭文缺乏断代知识所致。凡属此种情况今已较易辨识。例如《善斋吉金录》“诸女匜”，器真，属西周晚期至春秋早期形制，但铭文却属殷代晚期，显为后刻，此伪铭乃转摹自《三代吉金文存》五者婚方觥铭，是书标器名为“匜”，但实是觥，作伪铭者不知，故以其铭文摹刻于匜。又如同书“叔宾父铺”，在西周晚期铺上刻假铭“叔宾父乍宝盨，子子孙孙永用”，以铺为盨，是作伪铭者不懂二者之差异，故露了马脚。再如《善斋吉金录》“中义父鼎”，是在西周早期鼎上伪刻西周晚期偏早之中义父鼎铭，器形与铭文年代发生矛盾。铭文实仿于《三代吉金文存》中义父鼎铭文。
二是真器与伪铭时代大致相合，伪铭亦有所本，但字体较松散、呆板，没有真铭之神态。此种伪铭如与其所本真器铭相比较，其为伪刻可一目了然，如《善斋吉金录》“白色彝”，器形为西周早期偏晚之簋，铭文六字为后刻，实转摹自《簠斋吉金录》鼎一五之铭文，两相对照，簋铭之伪即很明显。
战国时期兵器本多刻铭，故作伪者多喜将无铭之战国器上加刻伪铭，且亦多有所本或略加改动，但伪刻字体笔画往往显呆滞且间有错字。
三是于真器上加刻伪铭，并无所本。纯出于杜撰、字体往往拙劣，文词亦多不通。如台北故宫博物院所藏西周弦纹鼎，器真属西周早期偏晚或中期偏早，其上伪刻六字，几不成字，为伪刻中下乘之作，且字体原欲仿商器，亦与此鼎制不合。又如《善斋吉金录》之“霬斝”，鋬下、柱上有铭，但字体松散无章法、且柱上误将“彝”字写成似“霬”的字。再如戈铭，是在战国时戈上加刻之伪铭，字体死板并有错误，且“孝于大宗”句只适合用于祭祀所用之酒食器及乐器，亦不适合兵器。凡此违背器物性质、用途的铭文均属伪作。
