德彪西和莫奈从未谋面，但两人却相互熟知、相互尊重，其根本原因就在于二者在艺术气质上彼此相通。首先，他们均具有营造艺术气氛的心境，并能巧妙地将这种心境运用到自己的艺术风格之中。德彪西于1903年创作了一首意在反对传统三乐章结构形式的作品《版画》，音乐由三段组成，每段都配有美术作品般的标题：“宝塔”、“格拉纳达之夜”和“雨中花园”。之后，又根据他一系列的意象，创作了如《水中倒影》、《亚麻色头发的少女》、《浓雾》、《枯萎的落叶》、《被淹没的教堂》等具有视觉形象的标题的音乐作品，同样，音乐也不同程度地表现出了德彪西对所描绘景物的独特视觉感受。
莫奈善于捕捉光影，以及色彩的效果，他巧妙地掌握了不同时间环境的光色变化，创作出马奈所称的“瞬间创作”。在莫奈的作品中，描绘户外自然景象者居多数，他采用“拼色”手法将纯色直染于画书，使眼睛能将不同颜色溶蚀在一起，例如，稀疏的黄色旁边伴以红色，人们在远处看便有橘红色的视感。莫奈的画面，不论是晨景中的干草堆还是骄阳下的庭院花朵，都会引导人们进入光色变幻莫测的气氛之中。
德彪西与莫奈在创作题材上偶遇一致，这就是用绘画和音乐来表现大教堂。在这两部作品中，既可看出二人的艺术共性与特性，也可对德彪西的艺术创作风格有所了解。
卢昂大教堂是莫奈绘画历程上的巅峰之作，此前，他大多留恋于对白杨树、干草堆等简单景物的描绘。1892年，他开始将画笔对准了卢昂大教堂以图创作出一系列传世之品。当时，莫奈住在大教堂附近一家店铺的阁楼里，从那里可以清晰地看到大教堂的西面。他利用这一有利条件，仔细地观察大教堂一天中由于阳光照射方向的不同而产生的微妙变化。数年后，莫奈在巴黎展出了他的40幅油画作品，其中的20幅便是他长期观察卢昂教堂得出的感受，描绘了大教堂从早晨到黄昏时分光色强弱的细微变化。
《被淹没的教堂》是德彪西用音乐来表现教堂的音乐作品。他取材于一则民间传说：布列塔尼海边有一小村庄，从远处看只能见到村庄里最高的建筑物——教堂塔尖，但教堂已变得面目全非了。残垣断壁、长满青苔，失去了往日的辉煌。原因就是这座村庄由一位不信上帝的女巫掌管，她恶行昭彰，惹怒了上帝，便将该村庄淹没于海水之中，以示对那些不信奉神明者的惩罚。从此以后，每遇恶劣天气时，路经此域的水手们仍能听到从淹没的教堂中传出的吟唱声音，而且教堂的塔尖还经常浮出水面以提醒人们记住这个古老的传说。
创作这部作品时，德彪西的构思是以平静的海面混杂着被淹没了的钟声开始的。他用和弦配出平行的律动，当教堂在钟声中浮出时，音乐逐渐增强，直到钟鸣的泛音在空中回响。德彪西对此段音乐的解释为：“要非常平静，如柔软而又清晰的雾幕。”教堂中传出唱诗班的歌声在乎行三和弦的衬托下断断续续，显得虽清晰但很遥远，由类似管风琴持续音构成的声部绵延不绝，增添了教堂的神秘、凄凉感。最后，教堂钟声般的声响渐渐消失，又由钢琴踏板的辅助下持续地奏出了重复低音，此处乐谱标有“柔和、流动”、“泛响而不生硬”的文字注释，上方声部是一系列起伏不定的波浪音型。音乐消失之前，教堂的歌声再次传来……”。
德彪西对各种术语在艺术作品中所具有的含义十分讲究，这也许是他评论音乐作品尽力使语言准确所养成的习惯。他对印象派的绘画作品并没有多少评论，但对印象派音乐一词则认为不妥。用德彪西自己的话来概括其艺术特征，会发现他的音乐追求虽与印象派绘画家们存有许多共性，甚至可以说本质上是一致的。但二者也确实存在着区别，这种区别的根源就在于德彪西的音乐绝不是印象派绘画的音乐复制，它有着许多由于音乐的特性所造成的独到之处。“捕捉某一事物瞬间景象的特质，将其变化着的外观以流动着的音乐予以相称。”这就是德彪西音乐创作的基本准则。他认为他的管弦乐作品《意象》是情景与理念的一种真实而永恒的描述，它可能平淡得难以被发现，或迅速变化得难以捕捉，但它是一种真实效果，是对事物精髓的片段把握。
德彪西的这种艺术观点，几乎是一种音乐艺术领域中柏拉图式的理念，一种抓住音乐的真实成分不放的美好愿望。诚然，他不是一位能够将自己的音乐思想归纳成体系并赋予较深哲理的理论家。但从他的音乐作品、作品的标题以及他的文章中，都可暗示出他那由复杂成分组成的美学观。这种美学观不仅包括有印象派的特征，还有一重要来源，这就是象征主义文学。对德彪西来说，象征主义诗人马拉美、魏伦、兰勃等的作品要比印象派绘画作品有价值得多。他与许多象征派人物一样，对一位叫爱德加·艾伦·坡的作家十分倾倒。有一个时期，德彪西意欲根据该作家的作品《亚夏家的没落》谱写管弦乐作品。1908年曾与大都会歌剧院有一合同，内容为德彪西将《亚夏家的没落》、《钟楼恶魔》这二部艾伦·坡的作品写成歌剧在大部会歌剧院上演。后来，由于多种原因这一计划并未落实。德彪西对马拉美与魏伦的象征主义诗歌也常常是爱不释手，不仅将这些诗歌谱成了歌曲，也从中吸取了许多值得借鉴的观点和手法。
马拉美在他的创作主涯中早就做过这样的阐述：“我已发现一种暗示性和奇特的表达方式，可把它们归为瞬间的印象。”在这里，象征主义与印象主义形成了鲜明的对照。印象派画家着手描绘的是眼前所能看到的事物，这样，有时会使作品显得色彩过于鲜艳逼真、笔调随意挥洒、画面轮廓不够准确。当然，这也许正是印象派画家的特点之一，如莫奈这位印象派绘画大师，他在创作时总是追求如亲眼所见那样的光线照射效果，这与德彪西总是纯凭本人对音响的感受那样的做法确实有些相似。而象征主义者则多用暗示与象征的手法来反映精神世界与客观世界，认为这样要比反映任何事物的外部现实状态更为重要。若是明确地表现出了表现对象。那么，就等于使表现对象失去了生命，也就意味着创作的失败。若是仅仅暗示了表现对象的存在，那么，艺术创作便可以在这种暗示中增添无穷的魅力。这样的艺术观点也同样是德彪西所遵循的，他为马拉美的诗篇《牧神午后》创作出了同名的管弦乐作品，用音乐表现了他对原诗所含情绪与意象的理解。他根据魏伦、波德莱尔的诗篇所谱写的歌曲是他歌曲创作中的得意之品。此外，德彪西在这些诗中还领悟到了某种精神的、敏感的、能够直觉但又无情的东西，这与德彪西在音乐创作时的一些感觉不谋而合。德彪西认为：既然象征主义者能够用隐喻、暗示、尖刻的诗篇来表达人们精神世界中的种种感受，那么，他同样也能够用含蓄、清淡、深刻的音乐语言表达现实世界中的种种现象，在这一点上，他与象征主义者是相通的。
总之，德彪西的艺术特征表现多样，不可能用一种主义就予以概括，这里既有印象主义的因素，也有象征主义的因素，还有属于他自己的独特风格，千姿百态融合于一体组合成了德彪西的艺术特征。在艺术实践活动中，德彪西将其艺术特征以多种形式充分地予以表现。他很少掩饰自己的艺术观点，不论是评论文章还是音乐作品，自始至终都贯穿着他的思想和追求。当然，德彪西的艺术个性是有一个形成过程的，在连续创作出一系列伟大的作品之前、他对自己的艺术追求已经做了长期的思考。在未满30岁时，德彪西的创作历程中未曾出现过重要的作品，许多创作实践其意义就在于是一种积累的过程，是蕴育成熟的过程。德彪西在这一过程中所付出的辛苦是他日后成功的基础，他在这一过程中的种种探索也是构成他艺术特性的重要部分。
在德彪西艺术特征的形成过程中，其他音乐家对他的影响也是不容忽视的一个因素。19世纪末期，在艺术上日渐成熟的德彪西以他的创作准则来评判他人的得失。他明确表达反对学院派的创作风格，因为那里充斥着保守、死板和教条主义，缺乏创新，对这样的作品他持反感的态度。德彪西也无视勃拉姆斯的存在，以为他的作品毫无新意，仅是古典派音乐的一种延续。对柴科夫斯基的音乐，德彪西早在封·梅克夫人家时就曾多次接触，他了解柴科夫斯基音乐中的内涵，熟悉其创作技巧，但他并不欣赏。他认为那种用音乐来抒发伤感之情的做法浅薄、幼稚，无异于是对音乐的嘲弄。贝多芬、莫扎特的音乐，在德彪西的意识中仅是可以偶尔一看的音乐古董，他从不采用奏鸣曲式这种莫扎特以来已普遍运用的结构形式作曲。他相信交响乐这种音乐体裁的鼎盛期已过，开始走向衰退、僵化之路。他说：“我希望我能证明贝多芬以后交响曲形式是多么的空洞乏味。舒曼、门德尔松等作曲家一味毕恭毕敬地反复使用同一结构形式，但是，音乐中所表现出的魄力却是一代不如一代了。”
与德彪西同时代的拉威尔，虽晚于德彪西13年出生，但在当时的法国音乐界几乎具有同等的影响力。拉威尔是1900年25岁时真正显示出了他的音乐才智，此后，与德彪西同时经历了艺术领域内的种种变革。在许多观点上二人存有一致或相似的看法，创作风格也趋于相同。到1907年，德彪西与拉威尔之间出现了争议，逐步发展到了在文章中相互指责、攻击，并由此造成了巴黎音乐界的分裂。通常在与人争论艺术观点时表现出超然态度的德彪西，这次似乎也动了肝火，他不放过任何一次挞伐拉威尔的机会。
有一天，在街上遇到一位朋友，他向德彪西透露拉威尔在如何刁难德彪西的拥护者。德彪西听后气愤之极，高声叫道：“这岂止是刁难，他是在打算杀死我呀！”尽管两人关系紧张，但在艺术上的相互影响并未因此而中断。拉威尔从德彪西那里拿到了许多印象派音乐的种子、播撒在自己的作品中，其丰茂的收获使拉威尔赢得了印象派音乐又一代表的称号。
对于瓦格纳，德彪西的态度是那样鲜明而又富于戏剧性变化。在瓦格纳乐剧中所表现出的那种对传统音乐的反叛，德彪西大加赞赏，明确站在了支持瓦格纳的一边。随后，不知何故，德彪西开始从瓦格纳的音乐中寻找缺陷了。那夸张的音乐修辞、沉重冗长的音乐效果以及打算以音乐来解释哲学的企图常常成为靶子，出现在德彪西富于攻击性的文章中。这些，从一个侧面可以了解到德彪西艺术个性如同他的性格，即复杂又不与人雷同，这便是现实中真实的德彪西。
音乐中的色彩、情调和神秘主义
20世纪上半叶，法国向世界推出的现代作曲家中居于首位的就是德彪西，他开拓了前人未知的音乐天地，取得了后人为之叹服的艺术成就。在他的音乐中所表现出的才气，使许多他同时代的音乐家明白了音乐创作含义，并从中吸取到了发展、成熟的养料。
在德彪西的大多数作品中，都闪烁着他那独特个性的光辉，也包容了他对人间一切美好事物由衷的赞颂。这一方面，他不像瓦格纳那样犹如见过地狱之火的恐怖、压抑，也不像布鲁克纳那样用音乐来表现他对天堂的向往。德彪西追求的是存在于人间的、在他看来美妙如璧的东西。的确，在德彪西的作品中时常都有神秘主义的出现，但并没有怪诞出奇，而是充满了新颖与人情味的气息。
1889年，巴黎举办了一次规模庞大的博览会，展品来自世界各地，各种各样的参展物品分别代表了不同国家的文化背景与风俗人情。巴黎人从中大开眼界，真正领悟到了异国情调一词的魅力。德彪西就是这些受到了深刻教益的巴黎人之一。
德彪西很早就表现出了对新鲜事物的好奇心，在日常生活中，他不愿模仿别人的生活方式循规蹈矩、人云亦云。在音乐创作上，更是追求标新立异，超凡脱俗。对于新颖的音乐风格，德彪西常常是耐心地进行分析、研究，以求从中提炼出能被自己所用的素材。此次博览会上，东方各国民间音乐的表演犹如万花筒一般变化多姿、色彩斑斓，其吸引力对于德彪西来说是无法抗拒的，他已完全被东方音乐的独特气质所融化了。在这里，他如同获得了一座蕴藏着丰富音乐资源的宝库，印尼camlean音乐中的音阶、乐器、表演方式是那样与众不同。印度音乐中的无穷变化反映出他们悠久的文明史和超乎寻常的音乐感知，中国音乐里独殊神韵是其民族精神博大精深的一种表现……，德彪西从这里看到了音乐发展的新天地，也悟出了音乐艺术发展应多姿多彩的道理。
此后，巴黎博览会对德彪西的影响便在他的作品中逐步显示出来。首先，德彪西在创作中大胆地使用了具有东方音乐味道的五声音阶，管弦乐作品《海》，钢琴作品《意象》中的“金鱼”等，都可称为是他运用五声音阶的成功范例。尤其是后一首作品的创作，德彪西是根据自己观看博览会上展出的日本漆器，从那异国情调的绘画、工艺中获得美感而写成的，因而，更具有东方艺术的气息。
其次，德彪西在东方各国的音乐表演中发现了异国乐器所具有的特殊魅力。作为非常关注音色变化的作曲家，德彪西对乐器在音色方面所具有的表现力要求很高。而大多数东方乐器在这一方面都令他满意，如印尼乐器中的排琴、弦乐器列巴布都具有丰富的音乐表现力。德彪西从这类乐器的表现中，看到了自己使用西方传统乐器时的不足，并找到了弥补这种不足的方法。此外，对东方各国的乐器组合方式德彪西也进行了一番研究，从中发现东方音乐中乐器个性的表现是形成音乐风格的一个重要原因。突出乐器的个性，充分发挥某一类或某一件乐器的表现力是与西方传统音乐中规范性配器原则有区别的，而这一区别又恰恰迎合了德彪西与传统决裂、寻求新的配器原则的思路。因而，德彪西欣然接受了这种独特的乐器组织原则，并将其自然地运用在了自己的创作中、产生出了在人们听来近乎神秘的音响效果。
德彪西的神秘主义，除表现在音乐作品的形式上以外，也表现在音乐作品的内涵中，其中表现之一就是音乐作品的标题。在德彪西的音乐世界里，作品的奇特标题与音乐是有联系的。假如将德彪西的钢琴作品《意象》中各段的标题去掉、虽仍是优秀的纯音乐作品，但作曲家在音乐中所要表达的以及音乐中所蕴藏着的丰富含义将会受到很大损失，人们也许不能体味到音乐中的精髓。
