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第14章 异彩纷呈的民族舞蹈

两晋、南北朝时期是各族乐舞大交流的时代,少数民族和一些边疆民族舞蹈空前繁荣。然而,民族舞作为一种广泛多样的舞蹈形式,其产生、发展和流变的历史应推至汉代,甚至更早。

在华夏古代文明发生之初,“四夷”是相对于中原民族而言的。“四夷乐”在周代也被称为“四裔乐”,是指在宫廷演出的“四夷”的乐舞。《周礼?春官》记载说:“旄人掌教舞散乐,舞夷乐。”又说:“鞮革娄氏掌四夷之乐与其声歌。”旄人和鞮革娄氏都是周代的乐官。这就说明周代的各民族舞蹈已开始流行并与汉代歌舞发生联系,相互融合。

据《拾遗记》记载,战国时期燕昭王即位后,“广延国来献善舞者二人,一名旋娟,一名捉嫫。并玉质凝肤,体轻气馥,绰约而窈窕,绝古无伦。或行无迹影,或积年不饥。昭王处以单绡华幄,饮以儒珉之膏,饴以丹泉之粟。王登崇霞之台,乃召二人,徘徊翔舞殆不自支,王以缨缕拂之。二人皆舞容冶妖,丽靡于鸾翔,而歌声轻拟。乃使女伶代唱其曲,清响流韵,虽飘梁动木未足嘉也。其舞一名《萦尘》,言其体轻与尘相乱;次曰《集羽》,言其婉若羽毛之从风;末曰《旋怀》,言其肢体缠蔓若入怀袖也”。这里一方面描绘了广延国舞人的舞蹈绝技,一方面也可看出,“献舞”是当时少数民族舞蹈进入宫廷的主要方式之一。

除了“献舞”,“采风”也是民族舞蹈进入宫廷的主要方式。《巴渝舞》就是通过采风的方式流于宫廷的。《后汉书?南蛮传》记载:“板楯蛮者,……天性劲勇,初为汉前锋,数阝舀阵。俗喜歌舞,高祖观之,曰:‘此武王伐纣之歌也’,乃命乐人习之,所谓《巴渝舞》也。”

在汉代,最典型的“四夷乐”要数《摩诃?兜勒》了。《摩诃?兜勒》是汉武帝时期张骞出使西域带回的。据崔豹《古今注》记载:“横吹,胡乐也。张博望入西域,传其法于西京,唯得《摩诃?兜勒》二曲,李延年因胡曲更造新声二十八解。”所造“新声”至魏晋时尚存有十曲流传,曲名分别为《黄鹤》《陇头》《出关》《入关》《出塞》《入塞》《折杨柳》《黄华子》《赤之阳》《望行人》。《摩诃?兜勒》之曲名为西域胡音的音译,其“摩诃”为“大”之意,而“兜勒”则是指当时西域的胡乐。今有学者认为,《摩诃?兜勒》就是今天的《木卡姆?刁朗》,“木卡姆”就是《大曲》的意思,“刁朗”是古代维族的一支,在《高僧传》中又被称为“兜法勒”,其族以“兜法勒”或“兜勒”“刁朗”自称。这说明是以吐火罗语为语言的民族。《摩诃?兜勒》本为说火罗语的民族对自己的讴歌和颂赞。《摩诃?兜勒》开西域乐舞大规模东进的先河,对中国乐舞产生了十分深刻的影响。

两晋、南北朝时期,由于民族迁徙杂居,文化交流频繁,形成了各民族乐舞的交流融汇的时代。

随着西北民族的不断内迁,大量少数民族和外国乐舞传入中原。大约在公元384年,吕光进入龟兹后传入了龟兹乐舞。龟兹在今新疆库车一带。唐玄奘《大唐西域记》记载:“屈支国(即龟兹)……气序和,风俗质,……管弦伎乐,特善诸国。”说明龟兹是个能歌善舞的地方。龟兹乐舞传入中原以后,深受人们欢迎,它节奏鲜明,调子欢快,充满异域风情。因此,北周和隋、唐时代的许多舞曲都采用龟兹乐。公元436年,北魏太武帝通西域时,疏勒(今新疆喀什噶尔和疏勒一带)、安国(今乌兹别克布哈拉一带)的乐舞也随之传入中原。到了公元568年,北周武帝娶突厥女子阿史那氏做皇后,她带来了龟兹、疏勒、安国、康国的音乐、舞蹈。从现存的资料来看,这些乐舞大都强劲有力,活泼欢快,身体扭动的幅度较大,同时,表演的服装、饰物也带有强烈的民族特色。

另一种影响较大的是《西凉乐》。它在南北朝时期传入中原。西凉在今甘肃一带,西凉乐舞也是少数民族乐舞,它一方面受西域乐舞影响较大,另一方面也兼采汉族舞蹈。从南北朝到隋唐数百年间,西凉乐舞一直盛行不衰。《旧唐书?音乐志》上说:“自周、隋以来,管弦杂曲将数百曲多用西凉乐。”少数民族的传入,为隋唐乐舞的繁盛创造了条件。唐太宗时,《十部曲》已编制完成,这其中就有《龟兹伎》《安国伎》《西凉伎》和《疏勒伎》等。

对西域乐舞的广采博收是在唐以前逐渐完成的。唐代乐舞大量吸收兄弟民族的长处,创造了新型的民族乐舞。对古代舞蹈艺术的高度发展,我国各民族都作出了自己应有的贡献。唐代文化繁盛,积极吸纳外来乐舞。南方的夷乐也开始向中原发展。

《唐会要》记载:“南诏乐,贞元十六年正月,南诏异牟等作奉圣乐舞,因西川押去南八国使韦皋以进,进御麟德殿以阅之。”又载,“骠国乐,贞元十八年正月骠国王来献凡一十二曲,以乐工三十五人来朝,乐曲皆演释氏经纶之词。”这说明唐代的《南诏奉圣乐》和《骠国乐》都是南夷的乐舞。《新唐书?礼乐志》说,《南诏奉圣乐》有舞六成,序曲二十八叠。舞队四人一列,共四列。舞蹈中按顺序排出“南”、“诏”、“奉”、“圣”、“乐”的字样。舞“南”字时,唱《圣主无比》歌,舞“诏”字时,唱《南诏奉天乐》歌,舞“奉”字时,唱《海宇桔文化》歌;舞“圣”字时,唱《雨露覃无外》歌;舞“乐”字时,唱《辟土丁零塞》歌。

南方夷来乐舞“骠国乐”的乐舞形象在唐代元稹、白居易的新乐府中有比较详尽的描绘。元稹说:“骠之乐器间象驼,音声不合十二和。促舞跳直筋节硬,繁碎变乱各字讹。千弹万唱皆咽咽,左旋右传空傞傞。俯地呼天终不会,曲成调变当如何。”不仅描述了骠国乐舞的乐器形状,声音特色,而且具体描绘了舞蹈的舞姿和效果。白居易也描绘过骠国乐舞,他说:“骠国乐,骠国乐,出自大海西南角。雍羌之子舒唯陀,来献南音奉正朔……玉螺一吹椎髻耸,铜鼓千击文身踊。珠缨炫转星宿摇,花蔓斗薮龙身动。”这是对骠国乐舞舞蹈情形的进一步描绘。从这些乐舞资料上看,骠国乐舞形式多样,动作刚毅,并且演出时效果极好,与中原乐舞有很大不同。

从汉代的《摩河?兜勒》到唐代的《南诏奉圣乐》,民族舞蹈不断发展,对中原乐舞产生了十分重要的影响。它扩大了中原文化的格局,促进了汉族乐舞的发展演变。宋代瓦子里表演的《舞番乐》,民间节日表演的《鞑靼舞》,唐代流行、宋代仍流传的《柘枝舞》等,都是民族舞蹈在汉族地区流传的明证。

到了元代,民族达到了非常繁盛的地步。《海青》这时也传入中原。《海青》是一种蒙古民间乐舞,它的全称是《海青拿天鹅》。元代乃贤《塞上曲》说:“马乳新桐玉瓶满,沙羊黄鼠割来腥。踏歌尽醉营盘晚,鞭鼓声中按海青。”这种民间舞进入元代宫廷后成为《白翎雀乐舞》。《口北三厅志》上有元代诗人记《白翎雀乐舞》的诗,说明这种乐舞在民间和宫廷都有很大影响。袁桷诗:五坊手擎海东青,侧言光透瑶台屋。

解绦脱帽穷碧落,以掌击掴东西倾。

离披交旋百寻衮,苍鹰助击随势远。

初如风轮舞长竿,末若眼球下平板。

蓬头喘息来献宫,无颜一笑催传餐。

从袁桷的诗中我们可以看到这种乐舞的动作、气势、音响和节奏。张宪也对《白翎雀舞》有过描述:檀槽讶讶凤凰,十四银环挂冰索。

摩诃不作兜勒声,听奏筵前白瓴雀。

霜霍霍、风壳壳,白草黄云日色薄。

玲珑碎玉九天来,乱撒冰花洒毡幕。

玉翎争生起盘礴,左旋右折入廖廓。

孤高绕平角,啾啁百鸟纷参错。

须臾力倦忽下跃,万点寒星堕从薄。

然一声震雷拔,一十四弦喑一抹。

驾鹅飞起暮云平,鸷鸟东来海天阔。

由“鞭鼓按海青”到“筵前白领雀”,以“踏歌尽醉”到“无颜一笑”,说明乐舞在逐渐精致化。

民族乐舞最初只是自发的演变,传入中原后,先是“奉圣”,主要被宫廷所采用,发展到元代,民族乐舞的性质在发生变化。这就是由“奉圣”转变为“纪功”,这是民族乐舞逐渐自觉化的表现。《海青》本来是蒙族的民族民间乐舞,随着蒙族在中原统治地位的确立,这种乐舞就自然带有“纪功”的性质了。

不过,最能体现这种“纪功”色彩的还是清代的《莽式》。《柳边纪略》记载:“满洲有大宴会,主家男女必更迭起舞。大率举一袖于额,反一袖于背,盘旋作势,曰‘莽式’。中一人歌,众皆以‘空齐’二字和之,谓之曰‘空齐’,犹之汉人之歌舞,盖以此为寿也。”胡朴安《中华全国风俗志》也说:“满洲人家歌舞,名曰‘莽式’,有男莽式,有女莽式。两人相对而舞旁人扶手而舞……”就是这种本于民俗歌舞的“莽式”,随着满清政府的统治成了“纪功”之乐。蒋仁锡《燕京上亢竹枝词》有“马克式方停礼部,旃檀打鬼又萧条。”

原注曰:“马克式,华言舞也。俗转呼为莽式。盖象功之乐,每岁除夕供御。先是以岁暮三、六、九日肄于春官,都人得纵观焉,过岁则罢。”这首词和注所记述的情况,与清人陈康祺著《郎潜纪闻》“岁暮打莽式”条所载略同:“本朝岁暮将祭享,选内大臣打莽式,例演习于礼曹,其气象发扬踏后,盖公廷万舞之变态也。王公贵戚于新正竞引之,以相戏乐。其态婉娈柔媚,或令妇女为之,此又莽式之一变耳。”清宫每年腊月,大臣们在礼部排练《莽式》,除夕那天给皇帝表演,过年就停止不跳了。这种舞蹈有“发扬蹈厉之势”,“纪功”的性质更加浓厚。

总之,我国民族舞蹈历史悠久,传统深厚,且丰富多彩。民族舞蹈唱述本民族的历史,祭祀祖先,祈祝丰收,倾诉欢乐与痛苦,是民族历史发展的演变。同时,民族舞蹈也是中华文化的必不可少的组成部分,对华夏舞蹈的构成起了积极的影响,对中国乐舞作出了极为重要的贡献。

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