中国民间舞蹈作为一个特定的概念提出，主要是为了在舞蹈作为社会生活之存在的层面上与其他各有自己所属群体的舞蹈，如宫廷舞蹈、宗教舞蹈、少数民族舞蹈等作一大略的区分。
事实上，“民间”本身是一个仅仅相对于宫廷或贵族的概念，它的涵盖面极大，宗教活动主要就存在于民间，宗教舞蹈也可以说是民间舞蹈；少数民族舞蹈自然更是民间舞蹈；就是宫廷舞蹈，也多有由民间而去，同时存活于宫廷与民间的。但人们通常所说的民间舞蹈毕竟有其基本的判断标准，指的就是千百年来社会生活中普通民众中所产生、所存在的那种自发质朴的舞蹈。民间舞蹈产生的契机有多个角度、多种层面；它的性质与功能也是多种多样；形式风格也是丰富多彩。
如同世界上其他民族、其他文化中的情况一样，中国的史前原始社会就有了舞蹈。青海大通县上孙家寨出土的舞蹈纹彩陶盆，为中国原始舞蹈提供了形象的根据。它是新古器时期的遗物，在盆内上层绘有手挽着手的三组舞人，每组五人，连臂踏歌，动作协和一致。此外，各地还出土有陶埙、编钟等乐器，也证明着与舞蹈相伴的音乐的发生。
史前社会遗留下来一些染有较浓厚的原始宗教、图腾与巫术色彩的舞蹈雏形，可以将此视为早期的民间舞蹈。比如《礼记？月令》中所谈到的《大傩》，它原是一种人与兽搏斗的模拟形式，后发展为驱逐瘟疫、追赶恶鬼的民俗舞，两汉以来，常在除夕春节时举行。《续汉书？礼仪志？大傩篇》记载的情况说：这种舞蹈先是组成一支几百人的打鬼队伍，通过舞蹈在宫中表演，它的领舞者叫“方相”。方相氏头戴面具，上有四只闪闪的眼睛，非常威武可怕，它身穿玄黑色的上衣，下系朱红色的围裙，手掌上蒙着熊皮，一手执长戈，一手扬着盾牌，舞蹈着带头前进。他率领着十二神将，也都戴着假面，原是由十二神兽转化而来，能吃恶鬼。此外还选择10～12岁的孩子120人，跟随呐喊前进，唱和着赶鬼的歌。这个舞蹈，喊声震天，参加者手持火炮炬，从阴暗处驱逐鬼祟，一直送到端门以外才算完功。这种《大傩舞》也叫《方相舞》，也在民间演出，在宋代还留下了一幅《大傩舞图》。从它的方式和性质来看，其实更可能的是由民间传入宫廷的。这种傩舞一直在中国民间存活，直到20世纪40年代，还在湖南、安徽、江西等地民间流行。
另一个从原始社会就有的舞蹈是角抵，也叫蚩尤戏。据《述异记》，说在冀中的平原上，百姓三三两两头戴牛角，互相抵触，以为戏乐。可见这是一种民间的拟兽戏，大抵产生于原始狩猎时期的实际生活，后演变成为一种游戏，并逐渐具备舞蹈的意味。秦二世在甘泉宫作角抵俳优，即是由此而来。到了汉代的“角抵百戏”，内容更为丰富，又增加了许多民间舞蹈，山东沂南出土的汉代石刻画中就有一大幅《角抵百戏图》。
中国古代民间舞蹈的另一个方面是巫舞与优舞。奴隶制社会里出现了专门祀神的舞人，名称就叫“巫”。在甲骨文中，“巫”与“舞”常写作同一字，敬神的巫善于歌舞，成为其职业，所以就称为“巫”。《国语？楚语》中讲，用神巫降神，男的叫作觋，女的叫巫。战国时期，楚国好巫舞，汉代王逸在《楚辞章句》中记载了当时楚地民间的这种习俗：“楚国南郢之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌乐鼓舞，以乐诸神。屈原见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙俚，因为作《九歌》之曲。”楚地的民间巫舞，舞者身穿华美的服饰，熏沐着芬芳的香料，手执馥郁的鲜花，《楚辞》中就描写了不少这样的舞蹈场景。
较后于巫舞的是优舞，“优”是面部表情的意思，善以形容悦人是优舞的特点。优舞虽是出现于民间，但它后来却降为奴隶的艺术，善于舞蹈，长于谐笑歌唱的优人出现在宫廷中，为统治者充任精神愉悦；但后来也出现在社会上，以其能唱俳歌，也叫俳优，以歌舞杂耍、滑稽调笑为职业，也是民间舞蹈的一个分支。
秦亡之后，汉代建立了强大的封建政权。项羽、刘邦原都是楚人，今所传项羽的《垓下歌》和刘邦的《大风歌》都是楚歌。所以，楚地原有的歌舞风习也就在更大范围内传布开来。汉代设立了“乐府”，专门收集各地民间的歌舞音乐。当时最常见的舞蹈有《长袖舞》《折腰舞》《巾舞》等。这几种民间舞蹈，不仅见于文字记载，而且出见于汉代的石刻画像。
洛阳古墓、寿县古墓、长沙古墓中都曾发现玉佩或是漆奁，上有长袖细腰舞女，相对而舞，丰容盛髻，姿态轻盈。乐府收集了包括原来六国民间的歌舞，常在宫廷中演出，《史记？货殖列传》中讲：“赵女郑姬，设形容、楔鸣琴、揄长袂、蹑利屣”；“中山女子则鼓鸣瑟，蹑屣，游媚贵富，入后宫，编诸侯”。可见当时民间歌舞之盛。
民间歌舞的出现，在它的源头是极为质朴自然的，如傩舞、角抵戏、巫舞、优舞等；但进入阶级社会后，人类的精神活动、精神生产就难以保持原始时期的那种处为自在的纯朴，它中间的一部分必定要成为上层阶级收买和豢养的对象。上层阶级的思想观念要影响这些精神生产的内涵和形式，比如，“楚王好细腰”，到汉人继承了楚人的艺术，汉画中所表现的舞蹈女子，就多是长袖细腰的。宫廷贵族对于民间歌舞的需求，刺激了它的发展。不但这种发展的速度和规模要远远超过没有这种刺激时的自我状况；而且，民间艺术的质朴粗放必然要受到为宫廷和贵族精神享受所要求的精细、雅致、优美口味的某种打磨与改造。这样，民间歌舞就进入了一种复杂的发展状态之中。一方面仍然是出自民间百姓自己本身的精神需求和心灵情绪的表现宣泄，另一方面则是针对、迎合、满足能够购买这种艺术的宫廷与贵族的标准与需要，这种相互交合的情况一直存在于中国民间舞蹈的发展延续中，尤其是在经济发达时期的城市地区。
汉代的《盘舞》就可以看出这种受宫廷和贵族审美要求制约的痕迹。这个舞蹈是在盘鼓上作舞，盘鼓为扁圆形，上蒙皮革，踏之作声应节，舞时在地上布置七个盘鼓，舞人在上面跳舞。这种形式的舞蹈在汉魏时的文学作品中多有记述。这个舞的起始当是受由手而足的与鼓的撞击，但发展到“盘舞”这个形式，它的技巧性与表演性就已经越出了其雏形的简单质朴了。另外，这一时期由民间而传入贵族与宫廷圈子内的《巾舞》《白纟宁舞》等，也都具有较为自觉强烈的表演意识。
南北朝时，北朝的民间舞蹈多为北地少数民族舞蹈，先是所谓鲜卑“北歌”。从《旧唐书？音乐志》的载录来看，有《慕容可许》《吐谷浑》《部落稽》《巨鹿公主》《白净太子》等，由这些名录来看，这些舞蹈具有与汉民族的舞蹈颇为不同的特点，有鲜明的民族与地域风格，而且似乎有一定的叙事性。至北齐宣初，流行的则是“胡舞”，如其中的《安乐》，杜佑《通典》记载它的具体情况是：“舞者八十人，刻木为面，狗喙兽耳，以金饰之，垂线为发，画袄皮帽舞蹈，姿制犹作羌胡状。”南朝的民间歌舞更是繁荣，在“西曲歌”和“子夜吴歌”的民间歌诗中有不少是舞蹈曲。《古今乐录》中说：“西曲歌有三十四曲，其中《石城乐》等十六曲并舞曲。舞歌均存。”其中的《石城乐》《乌夜啼》《莫愁乐》《估客乐》《襄阳乐》《三洲乐》《襄阳蹋铜蹄》《采桑度》《江陵乐》《青骢白马》《共戏乐》《安东平》《那呵滩》《孟珠》《翳乐》《寿阳乐》等，都是数人至十数人共舞的队舞。社会生活中歌舞的这般发达，主要的也不是百姓自发的精神娱悦，而是当时城市兴起和商人生活所导致。当时的荆、襄、樊、邓以至江陵等地，都是商业发达，商贾集散之地，这些歌舞也大都为供商人娱乐的“商女”舞唱。这种性质的歌舞，在历代的商业都会中，与青楼业相伴，一直是社会生活中舞蹈存在的一个重要方面。晚唐著名诗人杜牧的名作《泊秦淮》：“烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花”，传神写出的正是这样的歌舞风景。说到《后庭花》，它指的也是南朝晚期的宫廷乐舞《玉树后庭花》，它与另一著名乐舞《春江花月夜》一样，也是出自民间，适应都市生活需要而作，因其雅美而传入宫中的。
隋唐而后，记载下来的民间舞蹈，基本上是都市生活中表演性、职业性的舞蹈，这类舞蹈都是加工得十分精细，十分讲究动作技巧与音乐服饰的结合，有了自身定型的舞蹈语汇，成为各个时期城市生活文化氛围的一个不可或缺的部分。
