中国是个多民族的国家，除汉族以外还有55个少数民族。他们人数不多，大都居于边远山寨，交通不发达，生活条件艰苦，经济落后，大多有自己的语言，有的民族还有自己的文字。每个少数民族都有本民族的文化，不少民族还有属于本民族的戏曲。在戏曲百花园中，少数民族戏曲之花以它的摇曳多姿、色彩斑斓绚丽而引人瞩目。
少数民族戏曲是一个特殊的戏剧概念，它与戏曲剧种有相通之处，但它又不完全等同于戏曲剧种。首先是它的民族概念、民族属性，它是民族文化的组成部分，其次才是它的地域概念，同是苗族，他们分布于广西、湖南、贵州、云南等省份，苗族创造了苗剧，广西苗剧不同于湖南苗剧，贵州苗剧与云南苗剧也不同，四省的苗剧各具特色，语言不同，音乐有别。同是藏族，因为地域不同，语言不同，就产生了卫藏藏戏（也称为阿吉拉姆藏戏，主要分布于西藏地区），安多藏戏（主要分布于青海、甘肃两省）、多格藏戏（分布于四川、西藏藏族聚居区）。因此少数民族戏曲也带着地方特色，具有戏曲剧种的某些特性。
明、清两代先后诞生的少数民族剧种有藏族的阿吉拉姆藏戏、多格藏戏、安多藏戏，壮族的壮剧、壮师公戏，侗族的侗戏，白族的白剧，布依族的布依戏，毛南族的毛南戏，瓦族的清戏等，近现代形成的少数民族戏曲有维族的维剧，苗族的苗剧，撒尼族的撒尼剧和爱伲剧，彝族的彝剧，傣族的傣剧、赞哈剧，蒙古族的蒙古剧和阜新蒙古剧，满族的新城戏，门巴族的门巴戏，仫佬族的仫佬剧等。其中门巴族的门巴戏与仡佬族的仡佬戏形成年代不详。
少数民族戏曲包括两方面内容，一为民族剧种与其演出创作的剧目；一为民族题材戏曲，也就是非民族剧种创作的表现少数民族生活，塑造少数民族戏剧形象的戏曲。
中国少数民族剧种的形成与发展是个相当复杂的问题，它既受到汉文化的影响，又有着相当鲜明的民族特征。民族戏曲的历史相当悠久，有古老剧种，也有新兴剧种，而且新剧种在当代形成诞生的相当多。它的分布区域有限，观众人数不一定很多，但生命力却相当旺盛，其生存形态也不相同，有省级的专业大剧团，也有民间业余剧团、半民间半业余剧团，还有数量相当可观的业余剧团。每一个民族戏曲剧种都有它自己的成长成熟历程，风格特色，代表剧目，优秀的作家、演员、音乐家……他们用本民族的语言（有时也用汉语）融本民族喜爱的各种艺术形式于一炉，创作本民族喜闻乐见的民族戏曲，表现的是民族风俗、民族心理、民族性格、民族习俗、民族信仰、民族审美、民族情感……在这里我们以阿吉拉姆藏戏为例，看民族剧种从发生至发展、成熟的历程及其独特表演的形成。
在少数民族戏曲中，藏戏的历史最悠久。相传在藏王赤松德赞（742～797年）时期，桑鸢寺于779年建成。当时“笨波”巫师跳神，并与藏族民间舞蹈结合，形成一种带有哑剧性质的宗教仪式，以为祝贺，从这里我们可以找到藏戏的最初影子。
15世纪，葛教派僧人汤东杰布（1385年～？）立志要在雪域各条河上建桥，经过三年多的努力，资金仍未筹募够，这时他发现在他的信徒中有七姐妹，她们不但生得聪明俊秀，且能歌善舞，于是他就把七姐妹组织起来，把佛教故事编成有歌有舞有情节的戏，演给人们看，至此藏戏已初具规模。因此藏戏的祖师爷是汤东杰布，戏班都供奉他的画像，演出时观众要向他献哈达表示敬意、谢意。因为藏戏最早的演出者是七姐妹，所以又叫“阿吉拉姆”藏戏，译成汉语就是“仙女大姐”的意思。17世纪中叶，五世达赖桑嘉错成立了第一个官家藏戏班子，又令他的家乡成立了琼扎西宾顿和盘纳若控宾顿两个藏戏班子，民间一些专业剧团与业余戏班也先后成立。
每年夏季，在哲蚌寺举行的酸奶宴会上，达赖五世都要邀请藏戏班子演出，以后罗布林卡也邀请藏戏演出，藏民称之为“雪顿节”，又叫“藏戏节”。
藏戏演出分三个部分。第一部分藏语叫“温巴顿”，就是正戏开始前的舞蹈、朗诵、唱歌……与正剧无关系，或祝福吉祥如意，如赞美雪域风光、佛法圣地，或讲述汤东杰布建桥的故事。第二部分称之为“雄”，是演出戏剧故事。由经验丰富的戏师讲解，演出可长可短，可详可略。第三部分“扎西”，是演出结束后的舞蹈，与正戏有一定的关系。美满的结局，盛大的舞蹈场面，演员向观众祝福大吉大利，万事如意，并向观众募捐、致谢。
藏戏有两大流派、八大藏戏之说。这两大流派由于地域不同，风格有别，虽以面具划分，但实际内容要更丰富，白面具派又称为旧派，蓝面具派又被称为新派，此外还有一些流派。八大藏戏为《文成公主》《诺桑王子》《卓瓦桑姆》《苏吉尼玛》《顿月顿珠》《赤美更登》《白马文巴》和《朗萨姑娘》，从题材上分有历史故事剧、民间传说剧和宗教故事剧；剧目还有许多，但八大藏戏可视为藏戏的代表剧作。在藏戏形成的过程中，从民间歌舞、情诗之中汲取了丰富的营养，同时又受佛教制约。印度变文体经诗故事传人西藏后，藏戏演出剧目大都与佛教故事有关，或受其影响，同时也受到印度梵剧的影响。
由于草原高寒、以放牧为主等地域特征，也造成了藏戏演出场地和演出形式的又一特点，那就是没有舞台，而是广场式的演出。
演出往往在温暖的季节里，在朝阳避风的场地进行。一家人带上干粮和水坐在地上看戏，饿了就吃，渴了就喝，一出戏能看几天几夜，内容反复交代，剧情拖沓冗长，还有不少逗乐的表演穿插其间。
很多故事都是反复看过多次，观众极为熟悉，能和演员一起唱，但却看得津津有味，这些戏也就成了久演不衰的保留剧目。由此可见，藏戏是极适合藏族观众的口味，为藏民所喜爱、所欢迎的戏曲艺术。
近年来，民族剧种有很大发展，呈现出蓬勃兴旺之势。不少民族剧种从山寨走进了省城，走进了北京，有的民族剧种创作的剧目还走向世界舞台。民族剧种也是随着时代发展而发展，既努力保留剧种的民族特色，又吸收借鉴其他姐妹艺术，运用现代声光技术等，出现了不少堪称精品的剧目。
安多藏戏是个非常善于吸收的民族剧种，它注重在继承借鉴基础上的创新，注重人物的塑造。青海省藏剧团（它的前身是青海黄南藏族自治州文工团）前后创作了新编历史剧《藏王的使者》，现代戏《金色的黎明》，以及根据八大藏戏之一的《诺桑法王》改编的《意乐仙女》，曾到上海、广州、香港等城市巡回演出，受到热烈欢迎。全剧以意乐仙女下凡搭救五百名宫女为主线，刻画了意乐仙女的内心世界，将一个人神之恋提炼加工，增强了戏剧冲突的力度和真实性。“解救”一场，意乐仙女与诺桑王子的爱情历经磨难，终于取得了胜利，但意乐仙女并没有沉湎于温馨美好的爱情之中，她还要解救苦难之中的五百名宫女，使意乐美好善良的心灵得到充分展示，既深化了主题，又避免了“大团圆”的俗套。表演运用安多藏戏的程式刻画人物，舞蹈场面恢宏壮观，音乐运用了藏族小调、嘛呢调、藏族说唱和酬神的唱调等，既有安多藏戏传统的清板唱段，又有音乐伴奏的唱段。演出运用了现代灯光等设施，布景、服装、道具制作得极为精致，又富于藏族的特色。它将藏戏传统、民族特色与现代审美融为一体，深得藏族群众的喜爱。甘南拉布楞寺主持八十多岁的琅仓活佛看了演出后很兴奋，他邀请《意乐仙女》到他的住处演出，鼓励这种探索、创新，并祝贺他们所取得的成绩。
《意乐仙女》绝不是个别现象，它是少数民族剧种创作的代表。
维剧《艾力甫与赛乃姆》，满族新城戏《铁血女真》，壮剧《金花银花》《歌王》，白剧《孔雀胆》《望夫云》，蒙古剧《满都海斯琴》等，这些优秀剧目也大都是新时期诞生的剧目，个别戏产生于新中国诞生后的17年里。在民族剧种中还有一类作品，它是在民间创作的基础上进行加工，保留较为浓郁的泥土气息和民族特色，虽然稚拙却古朴，虽然保留了原始形态难免粗糙，但又有非常耀目的闪光点，如阜新蒙古剧《乌银其其格》，布依戏《罗细杏》，侗剧《丁郎与龙女》等。对于这类戏应该加以重视，提高也只是在保留它的特色、尊重它独特的民族美的基础之上进行，切忌失落自我。
民族题材的戏曲创作相当丰富多彩，达到了美不胜收的境地，这是新中国成立后才出现的戏剧景观，它一改过去舞台上存在的大汉族主义倾向。旧中国的舞台上少数民族形象很少是正面人物，大都着力宣扬的是少数民族“茹毛饮血”落后的一面，形象大抵以丑陋的居多，描写他们是“发如枯松”、“眼似铜铃”、“发卷山眉”
等。少数民族形象的脸谱有不少是夸张他的凶残丑恶，如血盆大口、碎脸、歪脸等，在创作上表现民族争战的居多，写民族友好和睦相处的较少，在观点上也存在某些错误和糊涂观念，把兄弟之争写成国与国之战，以此宣扬“爱国主义”、“民族气节”，违背了马克思主义的历史唯物主义观与辩证唯物主义观和民族矛盾归根到底还是阶级矛盾的经典论述。
当我们批判了大汉族主义和狭隘的民族主义以后，民族戏剧创作得到了健康发展，创作异常活跃，少数民族戏曲工作者投入创作，书写表现本民族的历史、本民族的英雄、本民族优美的民间传说和动人的爱情故事等剧作，其他民族，特别是汉族艺术家也投身于少数民族戏曲创作中，他们发现这是一块创作的沃土，大有驰骋之地，大有可为。20世纪60年代，一出彩调《刘三姐》拍成电影红遍全国，壮族歌手刘三姐成了家喻户晓的人物，赢得多少观众是难于统计的，刘三姐成了中国民族勇于反抗、机智勇敢、不屈服恶势力的美好形象。然而，在民族题材戏曲创作中一些忽视民族特色、以汉族心态替代少数民族心态的现象却时有发生，无意之中宣扬了民族文化中的落后部分，伤害了少数民族的感情。这只是个别戏剧现象，还构不成创作倾向，但却是值得重视的。
