“商民族的雕刻和雕塑惊人地表现出他们的艺术才华……给人深刻印象的是那些宗教和礼仪用器——鼎、簋、爵和奇形怪状的面具。制作这些器物采用了高超的技术，一位研究古代中国文化的卓越的美国专家断言，它比意大利文艺复兴鼎盛时期的青铜雕塑技术还要完美。”美国著名学者拉尔夫等人的名著《世界文明史》中似乎唯一一段感性压倒理性、歌颂超越判断的文字，就被用来赞美商代青铜器。尽管文中没有出现这位“研究古代中国文化的卓越的美国专家”的名字，但是不妨和下面这段话对照一下：“中国的铜器之精美，只有意大利文艺复兴时期的艺术品堪与媲美，也许只有洛伦佐·吉贝尔蒂为佛罗伦萨的洗礼堂所设计的那扇‘天国之门’，才能与之并驾齐驱。”这段话来自美国20世纪上半叶最权威的历史学家威尔·杜兰所著《东方的遗产》。
需要看到，这些西方学者大多没有中国古文字研究背景，他们不像北宋、晚清时期的中国金石家那样仅注重青铜器铭文，而是把研究重点客观地放在造型艺术性以及铸造工艺性上。“天国之门”是文艺复兴正式开始的象征，在西方艺术语境中占有近乎神圣的地位。从这一角度而言，能让西方学者承认中国商周青铜器超越“天国之门”着实不易。
商代青铜器何以得到如此高评价，也就是“究竟好在哪里？”是本书前面多篇文章已经有所涉及的问题，在此将论述造型上最具现代美学意义的一件作品——现藏于大英博物馆的商代《双羊尊》。
《双羊尊》是出土于湖南的仿生尊，与它同样以羊为主要表现对象的“伙伴”还包括现藏中国国家博物馆的《四羊方尊》等。至于羊的形象为何被广泛用于商代青铜器中，有学者指出，羊字在甲骨文中通“祥”，因此带有吉祥的意义。还有观点认为，“美”即由“大”和“羊”上下组构而成，因此“大羊即美”。因为迄今缺乏更多的甲骨文卜辞佐证，订器的商代贵族和制器的工匠是否持此观点尚不得而知，不能以推测代替结论。但可以得到考古工作证实的是：羊和牛一样是商代主要的祭祀牲畜。田自秉先生就曾指出：表现动物的甲骨文字中，仅有牛、羊两字采用正面描写而其他多是侧面，由此可见这两种动物在商人的精神世界和艺术世界中占据重要地位。
在大英博物馆多达23000余件的中国文物收藏中，《双羊尊》的历史和艺术价值稍逊于《女史箴图》（唐摹本），而关于大英博物馆的具体情况在本书姊妹本《镇馆之宝——世界著名博物馆顶级藏品》一书中有详尽介绍，在此不再赘述。当然关于近年来屡屡成为关注焦点的文物归还问题以及英国人的反应，将在以后有所探讨，不必急于一时。在本文中，首先需要着重探讨的是这样一个问题——
双羊奇缘
和前述《虎卣》（《虎食人卣》）的情况几乎一样，《双羊尊》也存在一种“双生现象”，藏于日本根津美术馆的另一件《双羊尊》无论从造型上还是大体纹饰上，都与大英博物馆的这一尊酷似。
李学勤先生在《海外访古记（三）》中记录了两件《双羊尊》在形态上的不同之处，对比详尽，文字精辟，有必要大段摘录如下：“两尊口部似壶，作筒形，口沿下有两条弦纹，腹部作两羊，各显前半身，首躯遍施鳞纹，下共4足，这些都是共同的。细看两器又有不少区别，例如尊颈都是饕餮纹，但英国一件的饕餮形如龙面，有‘瓶形’角；日本一件的则似牛头，有细尖的利齿，且以雷纹衬地。羊足上部都有头朝上的蟠龙，而两件龙形不同，日本一件龙纹也有雷纹衬地。另外，英国一件羊的颌下、腹下均有小钩状扉棱，表现羊须及腹毛，日本一件则没有。这两件双羊尊，从锈色看，很可能出自湖南一带，互相大同小异，和日本、法国两件虎食人卣的情形是一样的。”
无论是通过李先生的文字对比描述，还是由读者自己进行视觉判断，都可以得出这样一个结论：两件《双羊尊》的形制尽管相近，但与两件《虎卣》（《虎食人卣》）相比，不同之处则要明显得多，以致无法再用《虎卣》一文推测的“一模双范”来加以解释。唯一的解释是，这一种造型在当时中国南方，尤其是湖南一带极为流行，不同的工匠在不同的作坊中，根据大致的范本独立制作，最终形成了两件《双羊尊》大体相似细节则相差甚远的情况。
这样一来，就产生了新的问题，创作《双羊尊》的商代工匠究竟是出于怎样一种想法创造出这样双头相对、双身相接的奇幻形象？究竟是出于视觉审美还是出于宗教思想，抑或是具有某种象征意义，就像俄罗斯双头鹰那样寓意东西兼顾？《双羊尊》这样对称的仿生性青铜器，究竟是比《子母象尊》、《虎卣》那样的不对称性器物更高级、更复杂，还是比它们更低级，更接近几何形的纯粹器物？这就需要围绕《双羊尊》展开一场——
唯美之旅
任何观者，无论是否接受过艺术鉴赏训练，或是否对古代艺术造型法则有所了解，都能毫不困难地从《双羊尊》上体会到视觉美感的享受，并将其与庄严、沉静、典雅等积极意义的情感联系起来。这种审美心理现象不是偶然的，因为商代工匠在创作中灵活运用了两个沿用至今的造型法则——对称和平衡，并将它们发展到一个空前的高度。
希尔德勃兰特在《造型艺术的形式问题》中分析过造型艺术的两个基本方向——竖直的方向和水平的方向。他指出一个大多数人习以为常却从未重视的现象：“由于我们垂直于地面的姿势和双眼的水平位置这两个基本方向理所当然地比任何别的方向更为重要，所有其余的方向我们都是根据竖直方向和水平方向来理解、判断和测量的……在大自然中这两个基本方向符合于那些在我们机体中固有的东西，而且符合于我们自然的感觉。因此，一切以这种水平的或竖直的姿势存在的东西容易给眼睛造成一种统一的印象。按这样的方式出现在艺术品中的东西给整个结构以稳定感。”这段话可能略显拗口却并不艰涩，如果进行视觉比对，不难发现《双羊尊》既在“竖直的方向”实现了左右对称，同时在“水平的方向”实现了平衡，完全“符合于我们自然的感觉”，其庄重美感很大一部分即由此而来。
在鼎、豆等造型完全服从于功能的纯粹器物中，实现对称和平衡并非难事，因为存在正方、长方、圆形等可供作者参照的几何图形。但是，《双羊尊》的作者在实现了以往只有在几何形器物中才能实现的对称与平衡同时，还尽可能写实地表现了生物形象，这一点殊为难得。众所周知，无论人还是动物的自然形体，都需要尽可能完整地加以表现，反其道而行之往往会给观众带来不良的心理感受，这是一条艺术普遍规律。黑格尔在《美学》中就曾阐述过：“雕刻的基本类型是天生成的而不是由雕刻家设计的。”面对挑战，《双羊尊》的作者一方面依靠将两只羊的腹部连接处进行装饰性处理，以使其尽可能圆浑过渡。另一方面，作者成功表现了山羊肃穆的神态，这给观众造成一种精神超越肉体存在的感受。人无须思考，潜意识中就可以得出这样一个结论：对于这类超现实的事物，躯体的完整性无关紧要。总体而言，《双羊尊》的造型是商代青铜雕塑领域的一个非凡成就，这不能不引发我们对其作者的强烈兴趣，他们又是怎样一群不见于史籍的——
传奇缔造者
毋庸置疑，商代处于奴隶制社会。但是关于青铜文化的缔造者——商代青铜铸造业工匠的身份情况，还存在争议。曾有观点认为，商代工匠可能是在暴力胁迫下进行创造劳动的。这种说法并不新鲜，胡夫大金字塔也曾被认为是法老奴役数十万奴隶修建的。但是大概是在16世纪，一位游历至埃及的西欧钟表匠最早提出质疑。他为战俘期间，曾与众多同行被迫为敌人制作钟表，但是在精确度上始终也达不到他们作为自由人时类似工作的水准。他由此深切体会，人被迫从事劳动时永远无法将工作做得尽善尽美，只有虔诚、热爱才能使人创造出金字塔这样的奇迹。后来，人们逐渐在金字塔的巨石上发现“充满活力的小组”、“耐久小组”等古埃及工匠留下的铭文，并渐渐相信：是自由人以高度的宗教虔诚创造了金字塔，他们在劳动过程中也体会到了协作的快乐和高度的成就感。近年来，这一理论也得到金字塔附近工匠墓葬考古的证实：他们有财产，受伤后得到很好的医治，并得到了体面的安葬。
上述埃及学领域内的最新研究成果，对于解释商代青铜器的艺术与工艺奇迹应该有一点启发性。有理由相信这样一点：商代青铜礼器的作者也许的确没有人身自由，但他们一定有尊严、有基本生活保障并有权利享受劳动的快乐，他们与统治者有同样的宗教观念，并可能拥有表达这一宗教观念的自由。在创作过程中，这些无名作者可能相信，自己的虔诚与投入程度直接决定了天帝、动物神以及各路神祇是否满意，这些神祇的满意度则深深关乎自己的福祉。就像英国著名学者赫伯特·里德在《艺术与社会》中指出的：“仪式产生情感。人类发现自己可以愉悦地重新创造抚慰灵魂的事物而无任何功利目的……仪式意味着艺术，因为仪式需要艺术去创造仪式庆典所需要的物体。宗教情感也必然要用造型形式将自己体现出来。”由此，对这些身份存疑的商代工匠来说，塑造过程中的物质不再仅是物质，一旦黏土和青铜具有了动物的形象也就具有了动物神的灵魂，或者说“形象就代表着这一偶像本身”，容不得丝毫懈怠与敷衍。如果这一推论是正确的，《双羊尊》的高度艺术技术成就也就不难解释了，这其中并没有多少太过神秘的非物质原因，有的只是艺术创作规律在特定环境下的极端表现。期待有更多关于商代青铜器创作者生活情况的考古发现证实这一推论。
