中国第一部绘画史专著是唐代张彦远于唐宣宗大中元年（公元847年）完成的巨著《历代名画记》。该书以10卷的篇幅记述了中唐以前绘画的源流与兴衰历史；论述了绘画理论体系与技法的形成与发展过程；收录了唐代及唐前画家373人的大量史料；并记录了隋唐著名寺庙壁画作品，古代重要绘画目录及价格、鉴藏、装裱与顼赏的各种情形在书中亦广为收纳，成为一部被誉为在美术史上相当于司马迁所著的《史记》似的巨著。其后来的绘画史著作，例如北宋郭若虚所著的《图画见闻志》，南宋邓椿所著的《画继》，以及《宣和画谱》直至明清大量的各类著录与画史著作，在体例结构与著述立论上都沿袭《历代名画记》的格局。
在这段时期中，较为重要的绘画理论建树当首推唐代画家张藻提出的“外师造化、中得心源”的创作主张。他在继承古代“观天象、察地物”的哲学思想基础上，进一步强调了创作主体的能动作用，指出了绘画既要遵从自然规律，又要强调画家主体认识，对这两个方面的重视成了后来中国画基本理论的框架之一。五代画家荆浩在《笔法记》中不但总结出了“六要”的理论，进一步提出了“思”和“墨”这两个前人未曾明确总结提出的问题，为后世国画发展奠定了“笔墨”、“意趣”的基础，还首次提出了“对境作画”的类似现在西洋画教学中所谓的“写生”之方法与“求真”的绘画要求。到了宋代，不但总结提出了“高远、深远、平远”的中国画观察理论；指出了所谓“板、刻、结”的绘画“三病”；提出了“神、妙、能”三个绘画的评判等级；更在笔墨上总结出了众多的“皴”法，使画面产生了“肌理”的效果。此外，更加重视了对对象的全面深刻的把握，强调了重视自然状态下对象的神情姿态、四时晴雨，所谓的中国式的“写生”、“求无人态”的理论也被总结提出。“写生”是中国花鸟画发展过程中提出的重要理论，它不同于现代汉语中的“写生”一词主要指“对景作画”的绘画方式，而是从“写”和“生”两个方面分别强调了对“笔墨”运用把握的重视和对“意趣”表达描绘的重视，要将艺术语汇“写”出来，达到让静止画面产生“生”气。这个时期的画家们，多有特殊的写生故事，他们尊重写生对象自在的状况，以求表现出对象生动的情形。例如，顾闳中在创作《韩熙载夜宴图》时就曾潜入韩家，偷窥其夜饮情形；画家易元吉深入到湘鄂一带的深山大林中与猿猱为伴，十数日乃至数月不归，又在家中后园辟池引水，招来禽鸟，他隐蔽而观之；画家赵昌在地上挖一大坑，置花木其中，每遇风霜雨雪时前往观之，有所得而潜心写之，自称为“写生赵昌”。这些，使得中国画达到了一种新境界，在理论上总结出了“善观”与“求无人态”的要求。“善观”是邓椿在《画继》中首先提出的理论。他指出，草木鸟兽之形象描绘因人的观察角度不同有异，要求以某一个角度来非难其他角度，造成相互牴牾，非“善观”也，强调了全面深入地多方观察对造型的重要性。“求无人态”是苏轼在一首题画诗中表述的一种绘画境界。他在这首诗中写道：“野雁见人时，未起意先改；君从何处看，得此无人态！”认为鸟兽只有在不受人为干预的自然状态下才能生动自在，画家只有在尊重写生对象自然状态，不作人为干预时才能达到“写生”的目的。这些理论将对象自身规律的把握提到了新的高度，亦将画家自身的眼界要求与技术要求提到了艺术语汇的高度，这正是中国画“写生”的高明之处，这种理论促进了中国画的文化层次的上升。实际上，生动的画面与“无人态”的联系，所强调的是一种更深的文化要求；“善观”所提到的亦是一种内在的文化素养下的眼界和目光。这种以“无人”作为特定要求的探索，正是让每一个观画人感到不受干扰而自觉地直接进入审美状态之中。这不但需要画家对描绘对象有多方面的形色质之把握，更要求对形象所表述的文化观念有全面的理解记忆和认识把握，了解其作为文化载体之来龙去脉。画家文同提出的“胸有成竹”之理论，成为这一认识最集中的体现。
文同是画竹名家，苏轼曾以师事之。文同主张画竹时“必先得成竹于胸中”，故而苏轼在一则短文中指出了“胸有成竹”的绘画主张。
一个“成”字，指出了所画之竹已不是普通竹子了，联想起汉语词汇中“成人”、“成材”、“成功”中的“成”字，已不难悟出“成竹”的文化分量了。正是因为“胸有成竹”成为中国绘画发展中继“画蛇添足”、“画龙点睛”之后又一个新的认识台阶，使这个成语成为后来中国使用最广泛最多的源于绘画的成语之一。
（第三节）写意的出现
在唐宋绘画向“工巧”的极端推进的同时，几位才华横溢的书画家已经翻开了写意画的篇章。
相对于严谨工细、依托实境的绘画，写意画则更强调审美主体，更加强调艺术家的审美自觉性。宋代文人士大夫把绘画进一步视为文化修养和风雅生活的重要部分，出现了很多收藏家、鉴赏家和画家。司马光、欧阳修、沈括、黄庭坚等人都是绘画爱好者，在他们的著述中也有对绘画的精辟见解。11世纪后半叶，在当时的首都汴梁城中，一些文人名士（同时是政府官员）的诗文书画活动非常活跃，其代表人物为李公麟、苏轼、文同、王洗、米芾等人。他们都有精深的文化修养和书法造诣，绘画多为寄兴抒情之作，题材偏重墨竹、墨梅、山水树石及花卉，追求主观情趣的表现，反对过分拘泥于形似的描摹，艺术上力求洗去铅华而趋于平淡素雅，力倡天真清新的风格。
其实，早在唐代就有以泼墨著称的画家王洽。到了南宋宁宗嘉泰年间（公元1201～1204年）出现了写意画大家——梁楷。他身为画院待诏，祖籍为东平人，好饮酒，绘画技艺高超，画院中人无不效仿。皇帝曾赐予金带，但他挂于院中而去，他自号“梁风子”，是一个放任不羁的人物。他所画人物、山水、花鸟并精，既能作精妙严谨的图画，又擅绘洗练放逸的减笔画，特别是后者在笔墨上有重要创造，开启了元明清写意人物画的先河。
北宋山水画进行了各种审美情境的探索，除了雄伟浑厚的全景式山水之外，还出现了富有抒情诗意和文人情趣的米氏云山的小景山水。它不但丰富了中国山水画的笔墨，同时揭开了写意山水的序幕。
米氏云山创造者为米芾、米友仁父子。米芾（1051～1107年），字元章，祖籍太原，后迁襄阳，徽宗时曾为书画学博士，官至礼部元外郎。其子米友仁（公元1074～1153年），字元晖，高宗时官至工部侍郎，敷文阁学士。父子二人皆以书画著名，并精鉴赏。米芾诗文书画以不蹈前人为标榜，他认为山水画“古今相师，少有出尘格”，他欣赏董源的山水画风格，又用心体悟他自己对江南山水的感受，以水墨挥洒点染表现烟雨掩映树木，笔墨简洁干净，信笔写来而不求工细；米友仁画山水亦“点滴烟云，草草而成”，自题为“墨戏”。这种以落茄（即墨点）表现江南烟雨景色的山水，不求修饰，崇尚天真，充分表现了文人士大夫的审美情趣，与北宋流行的李成、范宽画雄峻山川迥然不同而别开生面。米氏以前，山水画皆崇尚传神地描绘自然山川景物，米氏父子则运用简率的笔法，空灵的水墨，发扬烟云溟朦的意趣。从米友仁的《潇湘奇观图》可略见一斑。古人谓山水画“至两米而画法大变，盖意过于形”，这一新画风不仅在水墨山水技巧上有所贡献，也为中国画赋予了新的语汇和精神内涵，开创了文人画的新局面。
（第四节）绘画的重新分化与书画的再次统一
中国绘画发展到宋代，已融合了佛教艺术等外来的绘画形式，各类题材也扩展到了无所不包的地步。山水、花鸟、人物三大门类绘画也形成了定局。各种艺术语汇与造型方式也达到了极工尽巧的境界。笔法、墨法已非常完备，诸如皴、擦、染、描、烘、托，甚至“吹云弹雪”、“鬏染丝涂”都各尽其能，使画面达到“致广大、尽精微”的效果。再往后的绘画如何发展呢？中国艺术家面临一个新的课题。
