中国从古至今一直在走向世界，而全球化也不始自今日，自从有了人类，全球化就没有停止过，强权有时会占上风，但最终的决定因素是绵延不绝的文化，这是保证一个民族生命活力的全部要素。中华民族全部的发展史，就是一部涵化异文化，发展本位文化的历史。周邦虽旧，其命维新。
因其开放性特征，占住本位就等于占住了发展的道路。因其始终重视个人的文化性，占住本位就等于不断推出新的文化成果。
中国人只有站在自己的土地上，滋润于本民族的悠久文化中，才能不失本根，不去本色，在这个世界上发展自己，壮大自身。
中国文化是中华民族的营养。基于这一思想，中国绘画的发展也是不可限定的。凭如此丰厚的营养，我们一定会创造出灿烂的艺术。当然，这要我们以及我们的后人付出生命的努力。
只要中华民族不丧失本位，古老的中国就会朝阳无限，中国艺术也会如朝阳一般常新。这对一个人如此，对一个民族也是如此。
（第一节）社会变革与绘画走向
整个20世纪，中国社会的剧烈变革带来了文化的失落。回顾20世纪的中国历史是十分有趣的，从八国联军的入侵到开放改革的奋进，历史也惊人准确地将20世纪划分成了四个阶段，每个阶段恰恰是25年上下。八国联军入侵到孙中山逝世，孙中山逝世到新中国成立，新中国成立到文化大革命彻底结束，文化大革命结束到20世纪末，如果我们简略地归纳一下，中国的历史正好形成了革命、战争、运动、重建四个等距的历史阶段。无独有偶，随着20世纪以来中国社会的发展变迁，当代中国画的发展同样可以大致分成四个阶段，并各自呈现出较为明显的文化取向与创作特征来。自清末至民初，由于清代之末世衰微与西方列强之入侵，加上资产阶级革命思想与西方文化的影响，彻底否定中国文化成了社会文化的主流并迎合了激进的革命思潮，成为文化发展的基本取向。在这种情况下，本来就不以现实社会功利为特长的中国画，尤其是高层次的“文人画”自然成了首当其冲的替罪羔羊。以东洋西洋绘画法式作浅俗状物的绘画登堂入室，其对民众的宣教作用又颇为革命需要所赏识，于是，这个时代留下的，只是那些以“维新”和“革命”为事业的康有为、陈独秀等非画家们诅咒“中国画颓废已极”而要“必革命之”的言论，以及他们那种“以状物为目的”、“以西画为榜样”、“以晋唐为楷模”之类的各种空头绘画主张。
正好过了半个世纪，新中国的成立将历史带到了新的阶段，新中国自然要搞“新国画”，于是，新国画也自然成了这个时期的中国画主题。这种前提加上反帝反封建的主旋律以及面向大众的要求与自我环境的封闭、“全盘西化”自是在理论上没有市场，“发扬传统”又有封建保守之嫌，“中西合璧”也不可能随西方同步继续，于是，一种源于民间的民族文化中最基础的感受与情绪，加上数十年来以西方“写实性”绘画为主的样式，再配合时代政治运动的要求与倡导，形成了“新国画”的基本追求与特征。为了刻意追求创新与民族化，而又要避免“西方化”与“封建化”，更多的现实题材与民间手法被发掘，更多的民族样式被改造与深化，更多的时代气氛被熔铸，更多的政治信条被诠释和图解。虽然这些与古老的中国画之最高境界与语汇相比，显得浅白而缺乏灵性；与固有的西方绘画相比，又显得程式不足而缺少严密体系；但它们在民族性、群众性与时代性这一方面的兼容并蓄上，无疑是最有特色与极为成功的，它实际上将对当代中国画与中华文化的探索引向了正道。只有在这个时代中，齐白石、黄宾鸿这样默默地不合时宜地耕耘了一辈子的大师才会得到真正意义上的世界文化之首肯；也只有在这个条件下，潘天寿、傅抱石、李可染这一类的中国画家才可能涌现，他们的法式和路数才会成为一种时代特征被公认。诚然，这样的探索并非从更高的艺术规律来要求和总结，而是要从时尚的审美追求与政治需要出发，并且还要体现艺术上的基本法式与技巧的通俗化特征，因此，更多的画家不易从这条途径上发掘出自身的艺术潜质。他们或者拒绝这样做，而成为黄秋园、陈子庄之类的“隐逸”，以求艺术上的升华；或者与世推移而无所适从地“乱形不移步”，去作一个知名的“永远不摸艺术规律的探索者”。但不容忽视的是，这种特殊时代下的特殊要求，也造就了极端的样式与法规，产生了这个时期中有特殊意义的优秀作品。但却绝不可能形成与之相匹配的画家群，这点在“文革”中显得尤为突出与充分。
“完善而不深刻”的优秀作品，也将“新国画”的创作与主张推向了极致，自然也因此而阻碍了更深入的艺术探索而步完了自身的历程。
以开放改革为特征的新时期的到来，为民族文化的蓬勃发展带来了生机。一些善于思考的中国画家们已清醒地认识到了“文化升格”是当代中国画发展面临的首要课题，开放带来的众多西方当代艺术的冲击，使国人明白了“西学”也不是“固定封闭”的，“西画”同样随西方文化的发展而变化。于是，从更深的艺术自律中与更高的文化品格上来反思时代对艺术的要求与艺术家对时代的追求，成了新时期中国画发展的必由之途。“新文人画”便是这一追求的产物，并渐渐成为这一历史时期中最有代表性的典型。
（第二节）比较中的多向选择
20世纪不可避免地是文化的碰撞与比较，然而，平心静气地看一看，我们便不难发现，近代的教育已形成了这样一种社会思潮：凡是西方的，都是合理的、科学的、活泼生动的、充满生命力的，都是真善美而有利于社会发展与人类进步的；而一切中华民族的，尤其是过去的，则都是反动的、迷信的、僵死教条的、压抑个性的，甚至是丑陋邪恶而阻碍社会发展并扼杀生命的。陷入这种盲目的思想中，我们便难以公正地对待作为世界文化遗产中最重要组成部分的中华文明。
在这种前提下，中国画家们并非不作思索，他们用自己的努力，做出了多向的选择，大体上形成了学习西方写实风格、追寻西方现代风格与继承中国绘画源流等三种取向。在这三种不同的取向中，第一类有成就的画家可以徐悲鸿为代表，第二类较有成就的画家可列举林风眠与吴冠中，而第三类较有成就的画家更多，最著名的当推齐白石、黄宾虹与潘天寿。
当然，20世纪堪称中国画大师的首推齐白石、黄宾鸿、潘天寿。他们的共同之处在于根植于传统而不忘创新，上承古代文人画，集文化修养与生命体验为一体，结合了自己的审美体验与时代精神，把中国绘画推向了现代。
徐悲鸿（1895～1953年）生于宜兴农村，自幼随父习画，以画像、书法、篆刻谋生。曾经担任学校的图画教师，20岁时赴上海，得黄警顽资助，后考取震旦大学，应征画仓颉像，再结识高剑父、高奇峰、康有为，得其奖掖，视野也随之开阔。1916年去日本，六个月后即返国，被聘为北大画法研究会导师。因蔡元培之助，公费留学法国，在巴黎美术学校从师弗拉孟，后来又师从达昂习画。1927年回国，历任中央大学教育系艺术专修科主任、北平艺专校长。他坚持写实主义，主张素描是一切造型艺术的基础。对中国近现代美术教育有很大影响。他的代表作有油画《田横五百士》，国画《愚公移山》《泰戈尔像》等。
齐白石（1864～1957年），名璜，别号极多。出身贫苦，作过农活，学过木匠，从民间画工人手，习古人真迹，学诗文书法，游山川名胜，做幕僚寓客，终于成了诗、书、印、画全人神品的千古伟人。他将中国画的精神与时代的精神统一得完美无瑕，使中国画得到国际的重视。他朴实谦虚、自信自强的精神，使他的作品刚柔兼济，工写俱佳，不愧是人民的艺术家。他的作品传世极多，精品极多，被世界各地广为收藏。
齐白石是一位全才画家，大凡花鸟虫鱼、山水、人物，无一不精，无一不新，决不蹈袭前人。他贫寒不忘求学，毕其一生精力，成就了高超的文化眼光与手法，为现代中国绘画史创造了一个质朴清新的艺术世界。他成功地以经典的笔墨意趣传达了中国画的现代艺术精神。他深深得益于经典样式而又善于出新，故而他的画能够直接地感动人心，向天下众生传达生命的智慧与生活的哲理。
如他题画葫芦：“依着葫芦无是非”。刚来北京时常因遭嫉而受人攻击，他就画《人骂我，我也骂人》。就这样，他的人格，他的生命状态都以画表露无遗。他的山水画以绘画语言的纯粹独领风骚，“山外云台楼外风，匠家千古此雷同，卅年删尽雷同法，赢得同侪骂此翁。”表达了他对自己艺术创新的自信与深刻体悟。他的人物画造形精炼，长于传神达情，常使人欲与画中人同游。他把书法中简约大方、雄健浑厚的笔意融入人物画中，完善了人物内在神情的表达。
黄宾虹（1864～1955年），名质，字朴存，不但善画，且于画学理论极精，书法、诗文极佳。上追唐宋，驰纵百家，屡经变革，自成一家，中年严于用笔，晚年精于用笔，创“五笔七墨”之说，即“平、圆、留、重、变”五种笔法和“深、淡、破、泼、渍、焦、宿”七种墨法。使中国画在文气上、语汇上都有新的面貌。
黄宾虹70岁以前受新安画派影响较大，画面清明，精神冷逸，人称“白宾鸿”。晚年融会宋元，打通众家，成就了“山水浑厚，草木华滋”的艺术风貌，使人文的绘画中充满了自然的生机与生命的消息。宋代绘画的写生方式为他提供了丰富笔墨意趣与内心感受的法门，使他创造出高度纯化的语汇，能令人格与山水画的内美交相辉映。实现了他所说的“江山本如画，内美静中参”。
