中国的戏曲是很讲究“排场有起伏转折”之妙的。如《桃花扇》、《长生殿》、《赵氏孤儿》等在组织情节上，极尽跌宕起伏之能事，把情节的曲折性和场面的紧张性结合起来。《雷雨》在其曲折的故事发展中，几乎每一幕都配置了紧张热烈的戏剧冲突场面，使剧情于起伏之中进行得有声有色，扣人心弦。如第三幕，作家把剧情安放在杏花巷鲁家龌龊不堪的环境里展开，在全剧结构中，这一幕有意识地把下层社会的悲惨不幸同周家客厅里所表现的上层社会的罪恶加以对比，加强了它的揭露和控诉的主题。而这一幕的剧情安排，波澜起伏，跌宕有致。幕启，暴雨刚刚过去，但仍然郁热难堪，预示着将有更大的雷雨到来。鲁侍萍一家人，因白天发生的事每个人的心情都显得异常烦恶。鲁贵以为鲁大海罢工砸了他的弄钱差事而不满了。他喝得醉醺醺地吵骂着，侮辱着侍萍，鲁大海满腔怒火不得抒发，面对鲁贵的无理叫骂以致拿枪施以威吓；四凤此刻心情恐惧不安，而鲁侍萍更加心事重重，非把女儿带走不可。在这烦恶的争吵声浪中，人物的情绪在躁动着，矛盾在潜伏着、酝酿着，更大的危机还在前头等待着。恰是在这郁结着烦躁的氛围中，周冲到来了。他带着对四凤的纯真的爱情梦幻到来了，他带着白帆张满、鹰飞海空的自由畅想到来了。尽管周冲的幻想曲弹奏着人道主义的调子，但也寄托着作家对“我们的世界”的热烈向往。浓郁的抒情，梦幻般的憧憬，强烈对比出现实的昏暗、污浊和丑恶。紧接着便是鲁妈“残酷”地逼着四凤不见周家人的一场戏，戏剧冲突陡然变得紧张起来。当四凤对着雷声起誓时，真是紧张得令人透不过气来。此波未平，彼波又起。繁漪在蓝色的闪电中突然出现了，这场戏就达到了令人惊心动魄的地步。在这第三幕中，情节进行的节奏和场面的起伏变化，极尽转折之妙。如孔尚任所说：“排场有起伏转折，俱独辟境界，突如而来，倏然而去，令观者不可预拟其局面。”孔尚任：《桃花扇凡例》。
其次，在描写环境、塑造人物上，《雷雨》吸取了中国戏曲和古典诗词的抒情艺术，寓情于景，情景交融，力求创造一个富于诗意的戏剧境界。
曹禺不止一次说，中国戏曲的编剧特点是很值得学习的。“在不重要的地方只几笔带过，在需要大段抒发人物感情的地方抓住不放。”在这里透露出，作家抓住了中国戏曲善于在矛盾冲突中刻画人物感情的特点。在中国戏曲中，为了很好地刻画人物性格，往往使人物通过唱腔抒发感情，展现其丰富而细腻的内心世界。透过写人物的情来刻画人物性格。如关汉卿的《包待制智斩鲁斋郎》刻画张珪的形象就是这样。张珪瞒着妻子，因慑于鲁斋郎的淫威把她送给了鲁斋郎。张珪内心十分痛苦。于是作家为他安排了“南吕一枝花”、“梁州第七”两段唱腔，使之把内心交织着的羞愧、愤怒和痛苦的复杂感情抒发出来，而人物性格也得到展现。为此，作家不惜笔墨，翻来覆去，直到把情写得淋漓尽致，同时把性格也写透了。如果说中国戏曲是借“唱情”而写人物，那么，《雷雨》则是借“说情”而写人物了。在人物的台词中，人物的感情得到抒发，人物的性格得到展现。如第二幕蘩漪乞求周萍不要走的一场戏，人物性格展开激烈冲突。蘩漪拼命抓住周萍不放，求他不要弃她而去，而周萍则拼命脱开困境。作家不是停留在表面的纠葛上，而是借此让他们各抒其情各展胸臆。在周萍拼命摆脱的动作中，着意揭示他感情的懦弱、厌烦和苦闷；在蘩漪死死抓住对方不放的动作中，揭示她受抑压的痛苦、怨恨和愤懑。对周朴园对周家罪恶的满腔怒火化为不可遏止的控诉激情，淋漓尽致地刻画出她那特有阴鸷性的爱和恨。
同样，写周朴园和鲁侍萍重逢的场面，作家不惜笔墨，也是为了使鲁侍萍积郁三十年的恨和悔抒发出来。在这些地方，显示着作家戏剧诗人的特色，作家的热情转化为人物性格的激情。使人物展现着他们内心的隐秘，使观众直接听到他们心灵的声音、深藏的痛苦和叹息。有些人物的台词是可以作为诗来读的。
《雷雨》这种抒情风格是格外浓郁的。在当时，我们还很少看到一个剧作家在孕育着他的剧作时，像曹禺这样把他的巨大热情浇铸在作品之中。曹禺把他对时代的感受和对现实的激情同自然界雷雨的形象交织起来，使得《雷雨》中雷雨般的热情和雷雨的形象浑然一体，形成一个完整的情景交融的诗意境界。雷雨既是整个戏剧的氛围，又是剧情进行的节奏。雷雨既是破坏旧世界力量的象征，又蕴藏着作家对宇宙不可知的神秘憧憬和苦闷。几乎剧中人物无不呼吸着雷雨的气息，感受着雷雨的激荡。第一幕开场，暴雨前的郁热闷人的空气低压着，四凤喘着气，嚷着“真热”，显然作家并不是单写天气，也暗示着人物内心的烦闷。好像蘩漪对雷雨的感觉更为锐敏，她的心情始终和雷雨的变化伴随着。在第二幕中，她那段雷雨前的独白，使内心火山待发的愤懑和郁闷的自然气氛水乳交融：
热极了，闷极了，这里真是再也不能住的。我希望我今天变成火山的口，热烈烈地冒一次，什么我都烧个干净，当时我就再掉在冰川里，冻成死灰，一生只热热地烧一次，也就算够了。我过去的是完了，希望大概也是死了的。哼，什么我都预备好了，来吧，恨我的人，来吧，叫我失望的人，叫我忌妒的人，都来吧，我在等候着你们。
这可以说是蘩漪的诗。借景抒情，情切动人。尽管作家没有具体描绘自然的氛围，但从蘩漪对雷雨前低气压的感受上得到了更逼真的展现，同时，把周家环境的禁锢逼人的气氛也真实地描绘出来了。在这样一个特定环境中，正好衬托出蘩漪此时此地的心情，显示出环境把她逼得非来场喷发燃烧不可。像这样情景交融的境界，在《雷雨》中渗透着，具有强烈的艺术魅力。作家的诗意感受，使他寻求着戏剧的诗意境界的创造。狄德罗说：“美妙的一场戏所包含的意境比整个剧本所能供给的情节还要多；正是这些意境使人们回味不已，倾听忘倦，在任何时期都感动人心。”狄德罗：《论戏剧艺术》，《文艺理论译丛》1958年第1期，页154。《雷雨》对戏剧的意境创造，是凝结着中国戏曲和古典诗词意境创造的精灵的。在这方面，《雷雨》使我们领略着民族艺术的风姿和精神。在他后来的创作中，我们也看到作家追求诗的意境创造，追求着抒情风格，即使他曾经追求着契诃夫的风格，但仍然看到作家始终是用民族艺术的风姿和精神去融合去摄取的。
最后，戏剧语言的锤炼，是《雷雨》民族化的突出成就。
远的不说，在《雷雨》诞生以前，话剧语言是很少成功的范例的。由于作家多系知识分子，因此，往往用书面语言写作。要么，有欧化的毛病，要么，在白话中掺杂着文言词汇，显得知识分子腔调较浓。而人物的语言缺乏个性化和戏剧性。不能说《雷雨》全然摈弃了这些弊端，但它确实从民族的现代的日常生活语言中提炼出比较规范的话剧语言。可以说，在话剧语言的提炼上，《雷雨》是第一个获得成功的作品。
《雷雨》的语言是简洁而易懂的，即使没有文化的人也能听得明白真切。它避免了外国话剧中那种长篇台词，句子短，更绝少欧化语法，是从普通话提炼加工而成的。它是简洁的，但又是饶有兴味的，含蓄蕴藉。听来，有令人品尝的余地；演来，能为演员提供深入挖掘的内涵。看来说的都是普通话，但放在特定的环境和特定的人物的关系下，就有着格外诱人的戏剧魔力。
《雷雨》的人物语言是个性化的。一般说来，每个人物的语言都符合自己的身份、地位、教养和气质，即使语言的节奏、韵味和分寸也是不同的。同时，它的语言又具有抒情性。“既必须通俗易懂又必须有诗意，既应像诗而又应像日常人们说的话。”因此，它的语言具有独特的抒情特色，具有散文的诗意美和无韵的音乐美。
我们初步探讨了《雷雨》民族化群众化的成就，当然并不是说它完美无缺了。无论在思想内容和艺术创造上，还是有着距离的。但是，如果我们从中国话剧发展历史来看，它的尝试就有着开路的探索作用。特别是在一些评论过多看到它受外国戏剧影响的情况下，我们把这个问题提出来，或许对研究曹禺的创作道路乃至中国话剧民族化群众化的历史经验和教训，多少会起到抛砖引玉的作用。
最后，我们还得对本章的意图稍加概括。我们是把《雷雨》作为曹禺创作道路的起点，并把它放到中国话剧史上提出上述三个问题加以讨论的。我们认为，这三点体现着《雷雨》在话剧史上的地位和意义。同时，曹禺的创作道路并不是平坦的，它经历了一个曲折发展的历史过程，当我们肯定他是一个具有自己个性的作家时，我们仍要在他未来的创作道路发展变化中，研究他的创作个性是怎样在时代的风云中磨砺着，又是在怎样的艺术追求中变化着。我们肯定《雷雨》的杰出现实主义成就，也会从作家后来的剧作中，看到他是怎样经历着曲折而前进。对于《雷雨》民族化群众化的问题也是这样，我们把它放到这样一个起点上，以便测量他的未来。《雷雨》在中国话剧史上的出现，是值得重视的。它以这三个方面的突出特色交织一起而变得光彩照人了。我们认为，《雷雨》是标志着中国话剧走向成熟阶段而飞出的第一只燕子；它的现实主义成就为中国话剧的现实主义传统奠定了一块有力的基石；而它的民族化群众化的尝试，显示着中国话剧民族化群众化的最初实绩。
