《玩笑》是昆德拉的第一部长篇小说，也是他在捷克国内出版的唯一小说。在“布拉格之春”发生前曾产生过很大影响。小说的主人公喜欢开玩笑，在给女友的明信片上信口开河，写了“托洛茨基万岁”、“乐观主义是人民的鸦片”之类的话，结果遭女友告发，被送进惩戒营。出来后他一心想报复，便去故意勾搭当年整他的那个人的老婆，不料那人刚好有了新欢，巴不得把老婆转让出去。同时他还发现，由于时代变了，对于正统意识形态，那个人如今表现得比他还要反感。他的受难是白受了。
这就是捷克式的玩笑，它不同于英国式的幽默，后者是Understatement（有节制的叙事），基于理性的人生领悟，是对世界的宽容和理解，其所涉对象的性质并不严重。当然它更不同于中国式的“诙谐”，鲁迅早就说过，我们没有幽默，只有金圣叹式的诙谐，但金圣叹还算有点高蹈的精神，当代中国人似乎就只剩下性诙谐的感受力。今天流行的政治笑话和民谣大都是黄段子，它们有解构的功能，但因为是精神向下的运动，有一种我们大伙儿一起堕落的快感，就像鲁迅说的，结果“是将屠户的凶残，使大家化为一笑，收场大吉”。
捷克式的幽默则是一种荒诞的喜剧感，用一种Overstatement（夸张的叙事）来表现对伟大事物的反讽。哈谢克的《好兵帅克》是对宏伟战争的戏谑态度，用夸张的形式反讽战争的无意义，但战争本身的性质是严重的。此外，荒诞派鼻祖卡夫卡也是在这块土地上产生的，昆德拉曾经分析卡夫卡现象，说喜剧之所以滑稽只是对观众而言，但卡夫卡却“把我们带进笑话的深处，带进喜剧的可怕之中”。在这种幽默里，荒诞成为每个人的存在维度。
总的来说，捷克人的文化心理来自其历史，汇合了斯拉夫、天主教和犹太三大文化，又接受了文艺复兴和启蒙运动的洗礼。所以，他们不喜欢绝对的事物、夸张的情感，天生具有对意义的解构能力，反感一切刻奇。在小说中，主人公用性爱去消解政治，但性爱也不可靠，仍然是失败。
反观我们，上个世纪80年代初的伤痕小说，也经常写一个人因为“玩笑”而获罪，到最后获得“平反”，感激不尽。“玩笑”本身失去了反讽的意义。我们没有捷克人那种幽默，对任何人事，都是很“正面”地来看，其实这牵涉到一个对人性的认识深浅的问题。现在再读这样的作品，读者一定会觉得太过于虚假。从美学上讲，这些作品的失败是一种没有幽默感的刻奇的失败。
《为了告别的聚会》现译《告别华尔兹》。原来的书名现在看来属于误译，如果从刻奇的角度看，这个书名的确是有含意的。华尔兹在这里其实是一个隐喻：舞者。他在人生舞台的聚光灯下，尽量展示自己的高大形象。雅库布是一个政治异议者，他受过难，以后总是随身带着一片毒药，以便能自己掌握自己的命运。同时，他还一直照顾那个整他的人的女儿，并为此感到自豪。他扮演了一个高尚者的角色，但他的毒药却杀害了一个无辜的女护士，事后他沉浸在对自己行为的思考之中，感不到任何沉重。当一切都没有了意义，杀人就变得轻松了。而他怀着崇高的念头来跟过去告别，也便成了一个刻奇的姿态。
《生活在别处》是从美学上诠释20世纪革命的发生。书中写了青春、爱情和革命的关系。对我们来说，这是再熟悉不过的心理成长过程。作者发现，诗人的思维方式就是生活在别处，是刻奇。主人公雅罗米尔要追求“现代性”，最后却出卖了自己的情人。他不是一个平庸的诗人，但他对意义的追求却导致了反人性，就因为刻奇会屏蔽常识，甚至扭曲人格。所以说，诗歌的遭遇就是现代史的遭遇，如昆德拉所说，这是一个“诗人与刽子手联合统治的时代”。在那些现代专制者的身旁，我们总能看到高唱赞歌的诗人的身影。
《生命中不能承受之轻》最为有名。作者的意图不在阐释政治或历史，而是人的基本境遇。其中写了四个人，特丽莎与弗兰茨是刻奇的类型，对他们来说，生活一定要有意义。特丽莎最难堪的记忆是小时候，母亲在房间里脱光衣服走来走去，响亮地放屁。弗兰茨更是相信一切有意义的事物，迷恋“伟大的进军”。托马斯与萨宾娜则是反刻奇的类型，拒绝加入公开的反抗活动。托马斯后来有所变化，随特丽莎回到祖国。萨宾娜则始终如一，对故土的兴趣越来越少，最后独自漂流海外，在孤独中死去。她是一个彻底的怀疑主义者，不相信任何价值和意义，处在一种没有永劫回归的世界里。所谓存在之轻，便是这个意思。这部作品是昆德拉写作上的转折，从此他离开本土语境，转向世界范围的刻奇审视。不过，在作者笔下，托马斯的死仍有着忧郁的色调，在重和轻之间，理性和情感之间，意义和无意义之间，保持了平衡。
《不朽》是作者移居国外后写的，已经与捷克的语境没有关系，但仍能看出捷克经历对他的影响。小说写了两姐妹，一个多情善感，总想为自我添加各种意义；一个凡事怀疑，甚至不能承受自我之重。作者进一步试图追溯到刻奇的源头，即人对不朽的渴望。其中写了歌德的一个情人贝蒂娜。歌德是个非常理性的人，他不喜欢跟“神”沾边，热爱参差多态的生活本身，也就是恩格斯说的拖着一根“庸人的辫子”。贝蒂娜追求他，精心写了许多情书，希望能流传后世。在昆德拉看来，贝蒂娜追求的既不是爱情，也不是歌德本人，而是“不朽”。昆德拉在这里又用了一个词，把人对“不朽”的渴望叫作“灵魂的虚肿”。
《缓慢》写了一个政治异议者。1989年以后，那个异议者成为国家领导人，来到法国参加国际会议。他高尚而勇敢，还有点害羞，怕在公众场合抛头露面，怕看见自己的裸体。
《不朽》封面他觉得自己在人面前是很高大的形象，但如果脱光衣服，一个人对着镜子，便变得很可怕，瘦骨伶仃。当讲演时，他内心升腾起一股激情，对爱情充满憧憬。昆德拉戏谑地把他称为“舞者”，但据我之见，这个人物或许是隐喻哈维尔等人。“布拉格之春”后，对于公开反抗还是不反抗，他们之间是有过争论的。昆德拉不喜欢贝多芬，认为贝多芬的音乐是刻奇。罗曼·罗兰《贝多芬传》中开头有一句话：“打开窗户，让自由的空气重新进来！呼吸一下英雄们的气息。”在小说结尾，昆德拉套用这句话，反讽地写道：“打开窗户，让树木的气息充满你的房间。呼吸它。”在他看来，无论是专制还是反抗，只要以群体崇高的面目出现，都是刻奇。
这种彻底的价值否定也削弱了他，自上个世纪70年代移居法国后，昆德拉早期作品中的感伤变得越加稀缺，虽然他文字的智性仍旧很高，但却缺少了强烈的艺术感染力，就像萨宾娜的人生一样，变得越来越轻。
昆德拉的文化意义
有人说，昆德拉反媚俗，但他自己就很媚俗。其实昆德拉并不反“媚俗”，恰恰相反，他喜欢众声喧哗的世俗。在他看来，生命的世界是参差多态的，不确定的，而极权刻奇却要强迫划一，并认定大便所隐喻的肮脏事物只存在于西方社会。他借用胡塞尔的“生活世界”，就是主张消解意义，回到不确定的经验世界。今天西方后现代主义似乎也是如此，福柯对话语主体的解构，导致他质疑启蒙理性的合法性，比如“进步”的概念，并认为启蒙的唯一成果是怀疑的精神。所以在西方，有人把昆德拉也归入后现代派。
我觉得，昆德拉的文化意义在于对极权美学的左翼根源进行了探讨。比如说，对历史伟大进军的激情。尼采说上帝死了，可西方人又找到历史的观念，作为新的终极物替代。这个历史的逻辑就是，为了后世的幸福，必须牺牲今天的幸福！从常识经验看，这当然是没有道理的，但对于很多不仅想“活着”而且想活得“有意义”的人来说，把自己一生献给宏伟壮丽的集体事业，这种想法具有很强的审美吸引力。结果呢，正常的人性遭到摧毁，千百万人被关进集中营，被迫害致死。极权灾难就像巨大的阴影，横跨整个20世纪，使这个世纪成为人类历史上最黑暗的年代。
在我们的社会，刻奇已经成为一种道德体系。我们那一代人都是受刻奇教育的，就是要符合集体的审美观，要和人民一起感动。它压制个性的表达，是一种智力和感受力不高的表现。小孩子写作文，老师一定要让他写得有意义。面对采访，歌星、运动员和普通人都会唱高调，往祖国荣誉上扯。央视曾有个节目，采访一个在日本打工的人，他每天的工作量是别人的好几倍，而且他还不要更多报酬，说就是要为中国人争气。在国外被警察打了，也要说那是欺侮了全体中国人，要以中国人的名义打官司索赔。有个歌星在舞台上高唱让世界充满爱，在台下马上就和组织单位谈钱，吵得翻脸无情。但他们都知道这样说、这样唱，才受欢迎和爱戴。从前是无缘无故的恨，现在又是毫无内容的爱。其实都是把人民当人质，用刻奇来绑架人民。
刻奇是不喜欢幽默的。春节晚会的小品表演，主持人扮演的城里人雇保姆也要找个崇高的理由：想要帮助她攒钱给婆婆看病，最后还要煽情地喊：“乡下有城里人的爹娘。”这要放在几十年前，雇保姆就是剥削的象征，生活的实质没有改变，只是话语改变了。可见刻奇是和谎言联系在一起的，有人把刻奇看成是一种不真诚的情感，认为今天的各种意识形态早就不真诚了，只能叫媚俗。但刻奇是真实与否的问题，而不是真诚与否的问题。也许你的感受是真诚的，但不一定是真实的。
目前的中国，到底是媚俗还是刻奇占据主流？要我说，是刻奇与媚俗的联合统治，就像张艺谋的电影，实乃一种强权与情欲的混合物。网络上常见到这样的讽刺话语：“这是一块神奇的土地，这是一个伟大的民族，什么人间奇迹都创造得出来。”所谓神奇、伟大和奇迹，便是我们今天面对的刻奇。
90年代以来，最大的刻奇就是民族主义。据说，和平与发展才是世界的主流，我们今天并没有面临任何侵略，但仇外情绪却似乎愈演愈烈。近年出了本书《狼图腾》，用一种虚夸激情讴歌强权。据作者说，这是为了解决中国人的国民性问题。近百年来西方人欺侮中国，就是因为西方人身上有兽性，中国的农耕文明只有家畜性。当年鲁迅等先驱也对国民性深恶痛绝，但好像还没有提出要给国人灌输狼性，而是提倡正常的人性。然而，这本对历史荒唐想象的书却在市场上持续畅销，引来如潮喝彩，什么“现代民族精神的号角”云云，还引起中国人到底是龙的传人还是狼的传人的讨论。它与电视剧里的辫子戏一道，构成了今天社会的精神错乱现象。
其实，这样的狼性在三十多年前我们就已见识过，仇恨曾经是那代人的主要情感特征。如今不谈阶级斗争了，又开始鼓吹民族矛盾，仍然是“非我族类，其心必异”。有的年轻人根本不知道现代史，不知道“文革”，却将西方的一切都斥为文化霸权，甚至要废除公历纪年，改称黄帝纪年。在公开的场合，人们不敢替外国人讲话，就像当年不敢为阶级敌人讲话一样。你要反对他，你就是汉奸卖国贼。这再次说明，只有在多元的社会，我们才可能或多或少地逃避刻奇。
从心理上讲，民族主义以群体的名义行事，可以摆脱个人的渺小感，迸发自我崇高的激情。有时候，那种狂热的原因说穿了，其实也微不足道：生活没能像自己期望的那样。正如前南斯拉夫作家达尼罗·基希所说，民族主义往往是丧失自我的一种表现，是“个人主义受挫的集体主义表达”。
但这种民族主义刻奇和当年的阶级斗争刻奇一样，都会导致灾难。今天传媒网络上铺天盖地的大国崛起的虚骄，总让我想到当年的德国，许多民众也是一种排外自大与容忍强权的交织心态。
陀思妥耶夫斯基曾说过，美能够拯救世界。而昆德拉却告诉我们，美未必能拯救世界，相反它有时会毁灭世界。
当然，从美学、心理学的角度来阐释历史，肯定是不完全的。昆德拉把捷克作家的抗争看作是刻奇，对此持怀疑和悲观态度，也是成问题的。捷克人并不反对一切崇高。哈维尔就认为捷克人既是帅克式、卡夫卡式的，但也是扬·胡斯式的。胡斯是捷克15世纪宗教改革的一个领袖，后来在火刑架上被烧死。就是说，捷克的民族性还有另一面，即为了信仰，表现出充分的道德勇气。譬如，当年在捷克，被禁的作家就有三百多人，他们失去工作，也不能发表作品，他们就把作品打出来，在朋友间传阅。这些作家继承的是胡斯、马萨里克的传统，他们提出一个口号：“生活在真实中”，就是认识到自由是一种超验的价值，它存在于我们之外，值得为之付出代价。
对此波兰人米奇尼克看得也很清楚。1989年，他对另一个捷克异议者声称，改变已经到来。那人却悲观地说，捷克人不会起来，因为他们介于帅克与卡夫卡之间，结果证明米奇尼克是对的。布拉格之春后，捷克大多数人也是灰心丧气，玩世不恭，但事实表明，他们什么都没有忘记。
昆德拉在国外受到欢迎，许多捷克人却不怎么喜欢他，认为他是为西方人写作，对捷克民族性格的描写也不真实。当年，一位捷克萨米亚特学者就曾撰文，批评《玩笑》的结尾像是一首田园诗，这也是一种刻奇。捷克人对他的批评说明，昆德拉的确没有表现出他们的另一面——胡斯式的道德水准。哈维尔说：“我反对他，是他看不见或故意拒绝去看事物的另一方面，事物的那些不明显但也更充满希望的那一面。我指的是这些事物可能具有的间接的和长远的意义。昆德拉也许会成为他自己的怀疑主义的俘虏，因为这种怀疑主义不允许他承认冒着受人讥笑之风险而做出勇敢的行为可能更有意义。”而克里玛干脆说，昆德拉的写作只是停留在西方记者的观察水平。
对于昆德拉来说，这些指责也不是太公平。他是有反抗的，他的理性思考对我们仍然具有警示作用。“布拉格之春”后，捷克社会普遍存在两种倾向，一种是虚假的抒情，一种是消极的顺从。昆德拉反抗的是前者，哈维尔反抗的是后者。他们其实是从不同角度对身处的时代进行了抗争。所以当后来捷克发生剧变时，身居国外的昆德拉仍然由衷地向国内同行表达了敬意。1995年，捷克政府授予昆德拉功勋奖，更是对他一生创作成就的肯定。
