此为作者在北京俄罗斯文化中心2011年7月19日举办的“马雅可夫斯基118周年诞辰纪念诗歌晚会”上所作的演讲。（刘文飞）十八年前，在于北京大学举行的纪念马雅可夫斯基诞辰一百周年座谈会上，我曾以《马雅可夫斯基又与我们相遇》为题作了一个发言。如今，在他的诞辰，作为一位俄国诗人的他，又再一次与我们这些中国诗人、中国诗歌研究者和翻译者以及中国诗歌读者相遇，这一行为本身已经论证了马雅可夫斯基的不朽。与不朽的诗人每一次新的相遇，必然都是在新的时间和空间中实现的，每一次相遇也就或许能使我们对他有某种新的发现，或新的解读。
首先，马雅可夫斯基是一位“革命的歌手”、“苏维埃诗人”，但他同时也是一位地道的现代派诗人。我先前在写俄国诗歌史时强调过马雅可夫斯基与俄国未来派的关系，我得出的一个结论是，“就某种意义而言，没有俄国未来主义，也就没有马雅可夫斯基”，“马雅可夫斯基起步于未来主义，得益于未来主义，但他又突破了未来主义的束缚，最终超越了未来主义”。我现在依然持这一观点，但是我又意识到，马雅可夫斯基与20世纪世界范围内诗歌运动的渊源关系，可能远远不止于他与未来主义的干系。在整个俄国白银时代诗歌的大背景下看待他的诗歌创作，或许能更广泛、更充分地意识到他的诗歌史意义。马雅可夫斯基作为诗人的创新意义，人们谈论得已经太多，从他的革命性的诗歌立意和社会性的诗歌立场，到他的楼梯诗体在词汇、韵律、节奏、力度、张力等方面对20世纪世界诗歌的奉献和促进，不一而足。我在这里只想再强调一点，即他的诗歌民主化的理论主张和诗歌实践。如今，一提起现代派，人们往往觉得是小众的，阳春白雪的，隐秘朦胧的，小我的，这是对现代主义文学运动的重大误解之一。其实，现代主义文学从一开始就是哗众取宠的，富有攻击性的，力争深入人心的。在马雅可夫斯基这里的独特体现，便是将非诗的元素入诗，扩大诗歌的容量和功能，换句话说，就是将日常生活诗意化，诗歌化，用诗意的态度来面对人人终日面对的柴米油盐，他不仅将音乐、绘画、小说等其他艺术门类的因素带入诗歌，甚至连政治、意识形态、人名、地名等专有名词，也都能成为他诗歌的抒情对象。在马雅可夫斯基这里，诗无所不包，无所不能，甚至连人们耳熟能详的标语口号、民间俗语、门牌号码，经马雅可夫斯基的诗歌之笔一点，便立即成为朗朗上口、令人过目不忘的佳句。关于他的这一化腐朽为神奇、让非诗成为诗、让一切都成为诗的本领和特色，我想引用什克洛夫斯基的一段话：“在马雅可夫斯基的新艺术中，先前丧失了艺术性的大街又获得了自己的语言，自己的形式……诗人并非透过窗户张望大街。他认为自己就是大街的儿子，而我们便根据儿子的容貌获悉了母亲的美丽，人们先前是不会、不敢打量这位母亲的脸庞的。”在这里，什克洛夫斯基强调马雅可夫斯基“新艺术”的核心，就在于他是“大街的儿子”。曼德里施塔姆在回忆马雅可夫斯基时也说道，马雅可夫斯基解决了“大众诗歌而非精英诗歌”这样一个基本、伟大的问题。“大众诗歌”，这就是马雅可夫斯基诗歌的特征和价值所在。
随着时间的推移，马雅可夫斯基“革命诗人”的色彩渐渐有所消退，而现代派诗人的特征却越来越醒目。我想强调的一点是，所谓的“大众性”和“革命性”，往往就是形形色色的现代派之内在的驱动力之一。在马雅可夫斯基这里，就是其现代性的典型体现之一，因此，现在有人又将马雅可夫斯基称为“民主的现代派”，甚至“社会主义的现代派”，“革命诗人”和“现代派诗人”，这两种角色至少在马雅可夫斯基这里并不矛盾，在某种程度上是合二为一的。一部权威的著作——《俄国作家词典》称：“马雅可夫斯基即便在苏维埃时期亦非社会主义现实主义作家，而始终是一位未来派诗人。”（莫斯科教育出版社1990年版第2卷，第37页）。一部英文版的俄国文学史这样写道：“马雅可夫斯基在作诗法方面是象征主义者的继承者。”（米尔斯基：《俄国文学史》，纽约AlfredA.Knopf出版社1927年版，第270页）其次，马雅可夫斯基一直被说成一位“无产阶级诗人”和“社会主义歌手”，这往往会使人们对其强烈的个性色彩乃至个人主义认识不足。其实，无论作为一个人，还是作为一位诗人，还是作为一位布尔什维克党员，马雅可夫斯基都是地地道道的个人主义者。研究苏联诗歌史的人很早就注意到，在十月革命之后，俄语诗歌中抒情主人公的身份发生了一个显著的变化，也就是从单数的“我”向复数的“我们”的过渡，诗歌呼应时代和社会体制的需求，用集体主义取代个人主义。那么，在这一大背景下，作为十月革命首席歌手之一的马雅可夫斯基，其诗歌态度就显得十分“另类”了。如果编一部马雅可夫斯基用语字典，我想其中出现频率最高的词有可能就是“我”和“我的”。帕斯捷尔纳克对此有个说法，他在回忆第一次听马雅可夫斯基朗诵悲剧长诗《弗拉基米尔·马雅可夫斯基》时说道：“这一标题揭示出一个天才的朴实发现，即诗人并非作者，而是抒情诗的对象，他以第一人称诉诸世界。”看一看马雅可夫斯基用过的一些标题，这样的“个人主义”似乎无处不在，昭然若揭：他的第一部诗集题为《我》（1913，不算他在坐牢时写的第一本诗集，那个集子被狱警没收，后来不知下落）以及由这部诗集发展而成的悲剧长诗《弗拉基米尔·马雅可夫斯基》，他的第一部自传题目为《我自己》，他最著名的长诗之一题为《我爱》。他关于十月革命还有过一个著名的说法，即“我的革命”：“接受还是不接受？这个问题对于我（以及其他莫斯科未来派）而言并不存在。这是我的革命。”以前对这句话的理解完全是从“正面”角度作出的理解，其中有两点疏忽：一是没有注意到括号里的“以及其他莫斯科未来派”一句，也就是说，在马雅可夫斯基看来，未来派天然地会接受革命，这与我刚刚谈到的第一个问题有关；二是没有注意到单数的“我的”，而非“我们的”。这句“我的革命”，不仅是马雅可夫斯基在十月革命之后公开的政治表态，其实还暗含着的他的艺术追求。十月革命对于列宁等人而言，是政治的、社会的革命，这是“他的革命”和“他们的革命”，或者是“我们的革命”；而“我的革命”则是艺术的革命，审美的革命，诗歌的革命。这不是一种武断的猜测，马雅可夫斯基之后的命运，恰恰论证了这一设想：他创办“列夫”和“新列夫”，试图在艺术上与政治上的列宁比肩而立。他将列宁的革命视为政治的、社会的革命，而将他自己的“我的革命”视为艺术的、诗歌的革命，这在俄苏文学史中早有定论，并被称为马雅可夫斯基的“迷误”和“错误”。这其实是他真实心迹之流露，也是他必然失宠之前提，甚至是他死亡的原因之一。十四五岁就入了党的马雅可夫斯基，在政治表现方面却始终很难让政党放心，其原因恐怕就在于他过于强烈的个人主义。真正的诗人恐怕总是不合群的，他与任何一个政治集团或利益集团恐怕都难以长久地合作，或相安无事，因为放弃了个人主义的诗人，恐怕也就放弃了自我，放逐了自己的诗。我们可以预言，马雅可夫斯基如果不在1930年自杀，以他的个性和个人主义，他是很难熬过1937年的大清洗的。其实，在他死后，他也的确曾一度销声匿迹，直到斯大林在马雅可夫斯基女友的呈文上写下“马雅可夫斯基过去和现在都是我们苏维埃时代最优秀、最有天赋的诗人”的批语后，马雅可夫斯基才在苏联文学中突然赢得了一人（高尔基）之下、万人之上的崇高地位。
最后，马雅可夫斯基与当时那个时代、那一时代的政治以及那一时代政治领袖的亲近，其实出于他的“真诚”，出于他身为一位诗人的赤子之心。他的天真和纯真，是他歌颂革命和革命领袖的真实动机，他的宣传鼓动并非出于任何功利目的，溜须拍马，也正是因此，他和他的诗歌才能更为持久地保持魅力。有一种说法：马雅可夫斯基服务于当局，并非出自恐惧而是出于良心，也就是说，他所歌唱的，是他衷心愿意歌唱的，的确是他内心深处的理想。从这样一些具体的行文中我们可以揣摩出马雅可夫斯基的心迹：一、他对社会主义的认识，首先在于其“自由”，其次在于其有“诗”，他写道，将来的社会里“没有官员，而有很多的诗与歌”，那里有的是“自由聚集起来的人们之自由的劳动”。二、他在长诗《列宁》里歌颂列宁，但他的出发点却在于，列宁是“一个最人性的人”。三、他的长诗《好》的题目，根据如今俄国学者的考证，应该源自《圣经》的开篇，上帝创世之后感到很自得，于是有这么一句：“上帝看着是好的。”也就是说，马雅可夫斯基将十月革命看成是另一场开天辟地的创世运动，因此才有了他的政治立场。总之，在马雅可夫斯基的心目中和诗歌里，革命是浪漫的，社会主义是充满诗意的。
我们如今在反思苏联文学史时需要注意的一件事情就是，在替许多被错误镇压的天才作家恢复名誉的同时，也要留心不要重蹈苏联文学史家们的覆辙，将过于强烈的意识形态色彩强加于文学和作家，把苏维埃色彩浓重的作家全都不问青红皂白地一棍子打死，要注意区分有天才的苏联作家和无天才的苏联作家，区分有良心的苏联作家和没有良心或昧着良心的苏联作家。后者我们要将其逐出20世纪的俄国文学史，而前者，则要尽量还原其文学创作原貌，确定其文学史地位。这恰是我们今晚的纪念活动的意义所在。我相信，我们今后还将一次又一次地与不朽的马雅可夫斯基相遇，不断地获得我们心目中新的马雅可夫斯基。
