无论是在19世纪末20世纪初，当文学与现实的关系发生动摇甚至脱离现实而走向对形而上价值、审美形式追寻的“白银时代”，还是在社会主义现实主义作为唯一创作方法的文学高度功利化的时代，无论在20世纪70年代后文学的多样化时期，还是在20世纪90年代后现代主义文学极其热闹的十年，俄罗斯文学始终都没有发生过与社会现实的断裂。即使是后现代的观念主义文学（концептуализм）与反社会主义现实主义艺术（соцарт），诗人与小说家们对现存价值的质疑和否弃也是以苏联社会生活的种种现实作为审视与评判对象的。现实主义精神作为俄罗斯文学生命构成的基因在20世纪从来没有消亡，无论是坚持现实主义传统的作家，还是寻求另外一种表现方法的作家，都无法在俄罗斯现实的“恶之花”面前无动于衷。不管文学如何随时而进，如何变异发展，不仅文学的现实主义精神永远不会断流，而且现实主义范型的文学也永远不会销声匿迹。正如评论家恰尔马耶夫所说：“只有传统才是活的，才是可以不断变化的生命机体。”［15］第二，现代主义与后现代主义在文化上的趋新、艺术上的创新既有其历史的必然性和合理性，又有着其价值意义上的虚假性和形式追求上的极端性。“先锋文学”以其极端的、激进的叛逆姿态为文学的发展提供种种可能性的同时，又使自己陷入了种种的不可能性，出现了行之不远的匮乏。其终结历史的姿态甚至常常会让作家忘记常识，丧失自信而刻意遮蔽现实、阉割精神，甚至篡改历史，走向审美的丑恶。
宗教哲学家费多托夫说，现代主义艺术不具备一种富有活力的、拯救的力量，它是敌视人的，起破坏作用的。他从俄罗斯文学民族文化的宗教特质出发，认为挽救艺术的出路只有一条——那就是回归生活的宗教基原，否则我们就会遭遇“价值的通货膨胀”，亦即在可怕的名称后面掩盖着的只是贫瘠的内容（Федотов：262）。哲人对现代主义文学的价值判断尽管不无极端，但这一思想无疑有其合理性，其合理性就在于他否决了俄国现代主义文学企图以营造新神取代俄罗斯民族文化中东正教思想的努力。
《旗》杂志评论部负责人斯捷帕尼扬在苏联解体后不久就预言，“后现代主义与现实的最后一次分裂表明了它走进死胡同的开始”，“现实主义是后现代主义的终结”（Степанян：1992，231）。一度蔚然成风的后现代主义文学从文化游戏开始，以大众传媒式的、实用的媚俗为战略，在迅猛而又短暂的勃兴之后很快迎来了新世纪的消疲与沉寂。1993年，索尔仁尼琴在接受美国国家艺术俱乐部文学奖时的答谢词中说，后现代主义艺术是一种反文化现象，对以往的一切传统采取否弃和鄙视的态度，具有对一切公认的主导性原则的敌视性，这是一种自我封闭而价值观缺失的艺术，表现出整个当代社会的道德疾患。这种艺术鄙视崇高的意义，对任何概念与文化本身都采取一种相对主义的态度，所以它不可能创造出任何有价值的东西来（Солженицын：99—100）。巴辛斯基说，一些后现代主义评论家对当代文学的理解仅仅停留在文学的智力游戏上，“从其全部的职业艺术手段中完全排除了‘心灵’”，在他们看来，“文学只是一种游戏、一种实验、一种多样化的形式与自我表现……像对待一种基本的人类需求——普通而又庸常的，对家、家庭有益，但用来谈论20世纪艺术的严肃话题却毫无意义的需求——那样来对待文学是可笑的”，倘若俄罗斯文学没有了真诚的情感，真诚的心灵，“那是可怕的，那是俄罗斯文学的末日”（Басинский：2000，185—188）。
第三，生活的深刻性和时代精神的渗透，在任何时候对文学艺术都是根本性的，而俄罗斯文学的民族文化土壤，没有也不可能在这短短的一二十年里发生根本性的变化。后苏联俄国社会生活的众多领域还远未被发现，从本质上也远未得到深刻的揭示和阐释。
苏联解体后，大多数俄罗斯作家，特别是现实主义作家，都以一种庄严悲壮的心情面对20世纪末俄罗斯的黄昏。世纪末的俄罗斯现实激起了他们特殊的悲凉情怀。这种世纪末的悲凉情绪既是社会历史的，也是民族文化的，都会直接对文学产生重大的影响。不论它采取的是何种表达与书写方式，是激昂的还是隐逸的，是调侃的还是闲适的，都是与后苏联的现实紧密勾连的。早在1935年，在论及20世纪的俄罗斯文学的时候费多托夫就说过，“尽管我们远离了19世纪习惯了的一种思维（柏拉图式的），即艺术是现实的反映，但是，当代形式主义者的立场对于我们来说是完全不可能被接受的，对于他们而言艺术是与现实完全没有联系的游戏的形式。其实艺术与生活的关系是非常复杂的”，“现实主义作家伦理的宗教特质是毫无疑义的……现实主义主要的特质及其创作业绩就在于对情感世界的把握，同时还在于对社会世界的把握，受基督伦理精神教育的个性被置于这一社会世界中”。［16］（214）现实、情感、宗教这是他所一再强调的俄罗斯文学的、文化的根基所在。
人类的历史经验表明，任何一个民族经济的、政治的、民族心理的变化进程中，都隐含着某种更为深远和深刻的文化成因。俄国的社会现实以及生活在这一语境中的俄国读者，都更需要对生活的现实主义有一种理解与把握。甚至连后现代批评家阿盖耶夫也坦陈：“作家不可能对一定时间和地点的本质性的现实视而不见。不能不对它们有一种态度。甚至连一篇短篇小说也不可能绕开时代的、人与世界的、人与周围人的冲突。任何一个作家，不管他是后现代主义作家还是现实主义作家，都不能在七十余年的苏联现实面前缄默无语。”［17］（208）第四，文学新潮的涌起刺激和促进了现实主义的蜕变，现实主义在一种被冷落、被贬抑的情境中发展，完成了从封闭、机械、单调的艺术模式向开放的艺术形态的过渡。
经历了严峻的考验和各种思潮强烈冲击的现实主义文学以及作家不断地在寻找自我更新的途径和方法，在坚持一种开放的、发展的、吸收和融化新的艺术因素和文化意蕴的积极态度，走向丰富，走向深广，具有当代气息。近二十年来，不同代际的俄罗斯作家从未间断过对现实主义自觉与非自觉的探索与更新。在“合成”已经成为小说家一种普遍的艺术意识并付诸于创作实践的时候，现实主义小说家更是强烈地表现出了“小说话语意识”的强化，即对艺术性、形式性因素的关注。无论是马卡宁，还是波利亚科夫，无论是新一代的瓦尔拉莫夫，还是更加年轻的帕夫罗夫，他们都没有受制于现实主义“反映论”式的结构与语言陈规，而是以不同的方式探寻着不确定的叙述语言，追求着一种新的“真实”和文学时空。他们一方面保持了与生活本源、存在本源的血肉联系，另一方面又表现了对最新的文化内容、现代意识的吸纳，只是他们对现代主义、后现代主义思潮的借鉴所昭示的不是离开现实，而是更加深刻的对现实的把握。他们具体地通过对现代主义、后现代主义文学艺术元素的接续，通过建构新的现实主义，来实现对19、20世纪现实主义文学的超越。《文学报》主编波利亚科夫尚在世纪之交就预言，“新世纪开端文学的特点是现实主义的胜利。当然这种现实主义会用20世纪包括先锋派艺术在内的一切艺术发现来丰富自己”。
现实主义文学只是俄罗斯当代文学的一脉，展现这一文学的风貌并非排斥其他风格流派，也不是谋求现实主义的唯我独尊，只是对回归俄罗斯文学经典传统的当代小说作一个客观、正常的评价。小说可以是“主义”的，也可以是“非主义”的，可以是先锋的，也可以是传统的，关键在于应该具有当今人类最前沿的思想发现。若不能用民族的、人类的最前沿的思想和艺术成果引领小说创作，缺乏对民族和人类前途的焦虑与瞻望，缺乏民族文学独有的传统精神，那么再时尚、再先锋，也是难以为继的。
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