《红粉》改编自苏童的中篇小说《红粉》，故事发生在1950年代早期，人民政府在全国范围内关闭红灯区，改造妓女使其成为劳动者。在上海城郊的一个类似苏州的小城中，女主角秋仪和小萼和喜红楼的其他妓女们都被解放军带到教养院。秋仪乘机逃跑，藏在昔日常客老浦的家中。老浦家境早期不错，老浦之母得知秋仪不洁的过去，便要逐之出门。无路可走之下秋仪投身一佛家尼庵。老浦欲助之，秋仪却因自尊受挫，傲然拒绝。被改造过的小萼却对当工厂女工所做的艰苦的粗鄙杂活深恶痛绝。秋仪不在，她说服老浦照顾自己，并最终与其结婚。与此同时，秋仪被发现有孕并被逐出尼庵。然而她怀孕与流产之事老浦始终不知。由于走投无路，她嫁给了茶馆的冯老五。不久老浦与小萼育有一子，随着时间流逝，由于经济拮据和个性不合，两人关系恶化，争执不断。此时老浦意识到自己仍深爱秋仪。得知秋仪曾经有孕之事，老浦倍感内疚。作为会计，他为了妻子也为了弥补他对秋仪的过失，铤而走险，贪污一笔钱财以解决个人问题。他的罪行很快被揭发，并被处决。最后，两个女人再度相逢。小萼将老浦之子交给秋仪照顾，与一个北方男人离开故乡。电影的结尾预示着秋仪会把孩子当自己的孩子养大，过着满足的生活。
在这三部电影中，故事的发展与人物的描画都得力于上海方言与普通话和其他方言的巧妙并用。方言的有效使用使电影的叙述以人们的记忆来重释一段被官方解释过的历史。方言与普通话的对照也揭示了语言、社会和政治层面上的等级制度，同时还将民间、个人与官方、集体区分开来。方言与背景之间的和谐捕捉住了深深扎根于本土文化的人物角色的真实灵魂，也记录下日常生活最本原的模式。当代银幕与视屏上对方言的使用使观众逐渐认识到一种同时是地方性又是全国性的文化的存在。
本土方言：表达隐私与亲密
《海上花》中使用了三种方言：除了一家妓馆的鸨母说苏州话外，其余角色均说上海话。这两种方言均属于吴语语系。特殊场合下王老爷、小红与洪老爷三人说粤语。因为普通话和北方话与１９世纪晚期上海妓院的私生活无关，上海话则在这些安乐窝中成为通行的语言。像王老爷这样来自广东的异乡人在这个与公共生活隔绝的幽闭之所不得不使用夹生的上海话。当主角王老爷与小红两人独处柔情蜜语之际，则改用他的家乡话粤语，而小红也像是来自广东。当他沉思自己与小红的情史时，内心独白使用的也是粤语。此外，尽管王与洪多数情况下说上海话，但有一次当洪非常隐秘地向王解释一事时，洪使用的是粤语。此处对于王而言，从习得的上海话向其母语粤语的切换实际上是从地域的公共性转向其隐秘的内心世界。
《阮玲玉》中也有类似的情况。阮私下用粤语与张达民、唐季珊（两个在不同时期与阮同居的男人）以及蔡楚生（一个重要导演，阮对其怀有一种特殊感情）交谈。四个角色均来自说粤语的家庭。如果影片忠于史实，则生于上海的阮多数时间应该与张达民说上海话。但是四个角色的演员都是香港影星，选择使用粤语至少是出于两种考虑：粤语是这四个家庭的本土方言，也是其私生活中亲密交流的语言媒介；同时，粤语也是演员们的本土方言，借此他们能够真实可信地刻画角色。有趣的是，为了同样的效果，影片中的一些电影导演如卜万苍和费穆则说上海话。导演与演员们不断在他们的本地话与上海话或上海话与普通话之间转换。当阮或蔡将粤语换成上海话，进而又转换成普通话时，女演员或导演实际上是从个人转向地区的公共性，甚至于政治与国家的公共性。因为《海上花》比《阮玲玉》的拍摄晚几年，侯孝贤在影片中以方言表达隐秘的技法很可能受惠于关锦鹏在《阮》中使用方言的成功。
《红粉》中对方言的使用更具政治色彩。该影片用上海话和苏州话作为主要语言媒介，与普通话相互作用。与苏童的书本故事不同的是，影片的开始与发展是由一位说上海话的中年妇女的画外音推动的。她使用的上海话使她的故事远离通常以普通话运载的官方叙事。她的语调与选词表明了她类似家庭妇女的身份，她似乎正向她年轻的邻居们重新讲述四十年前发生的故事：
刚刚解放伊个［那个］辰光，交关［很多］事体都勿一样了。有一日早上头起来，翠云坊一条街的姑娘全被带了跑了。伊日天［那日］街上是真闹忙啊！
其用语选词的不经意使叙述者的语气去除了直接的政治指涉，即使是“解放”一词，也仅仅是时间的标志而已。甚至在“刚刚解放伊个辰光，交关事体都勿一样了”这句话中也没有评判性的言外之意。故事在口语叙述中开场，并由一系列画外音的叙述进一步推动其发展——所有的叙述都不影射社会的公共政治历史。下边的引文便是画外音讲述秋仪故事的叙述。在她逃离了人民解放军的监管之后，秋仪在老浦屋里就格能价［就这样］住下来了。伊［她］也无么啥事体好做，又勿好随便出门，白天自家困觉，夜里陪老浦困觉，伊也勿晓得自家在老浦屋里算啥个名堂。
秋仪一赌气从老浦屋里跑出来……走到哪里算哪里。
随后她入住一家尼庵直到她被发现有身孕，于是不得不离开那儿。
真唔没想到，弄到后来呀，伊拉［他们］两家头［老浦和小萼］倒搞到一道去了。侬讲秋仪倒霉伐。刚好迭［这］个辰光，伊格爷［她的爸］又死脱了。……伊哭是哭得来，也勿晓得哭伊爷，还是哭伊自家。
没过几个号头［月］，秋仪还真嫁给了茶馆店里的冯老五……大家却奇怪刹了，勿相信秋仪真的拿自家的后半生托给了格能价［这样］一个老头子。想来想去，大家讲，秋仪肯定是伤透心了，伊心里只有老浦，老浦偏偏被小萼抢得去了。不过，到底是哪能［什么样］桩事体，只有秋仪自家心里明白。
老浦被枪决的前一天，秋仪忽然来了，见了老浦最后一面。
过了一年，小萼跟一个北方男人走了。临走真的把悲夫［老浦与小萼的儿子］交给了秋仪。秋仪给悲夫改了一个名字叫冯新华。从此以后，秋仪带了冯新华，日子倒也过得蛮好。
影片在叙述老浦和小萼的故事时使用的是同样的语气。小说中知识分子的叙述转变成了影片中家庭主妇的闲言碎语，取得的效果则是从一个普通人的记忆中重新讲述改造妓女一事。上海方言作为完美的载体为导演从个人的层面重释了那段历史。李少红说：“电影镜头语言转向描述个体的存在，以及个体的精神状态。个人化的视角重新解释已被解释过的历史。”张卫、应雄：《走出定势：与李少红谈李少红的电影创作》，《当代电影》1995年第4期，页47。
方言：社会、文化与政治等级的隐示符号
这几部影片中使用的几种不同方言也体现了语言媒介在文化或政治上的等级次序。如上所述，在《海上花》中上海话是主导语言，苏州话为辅。说苏州话的是个小角色，虽说是鸨母，却常常因为行为不检被她的“干女儿”、说上海话的长三先生（高级妓女之称）翠凤批评。在《阮玲玉》中，只有在诸如1932年1月28日十九路军对日军侵略的抵抗，阮玲玉应邀准备三八妇女节在某校做演讲或是严肃的政治宣言之类的政治场合下才会集体使用普通话。在该片的社会、政治、文化金字塔中普通话之下的是上海话，一些重要的电影导演和地方媒体官员都说上海话。粤语被设定为故事中一种最为隐私的语言，但同时也是影片拍摄中最为主要的语言，因为该片导演以及主演都说粤语。但是当他们在上海或其他地方采访时则改用普通话，这都被电影记录下来了。为了进一步阐明不同方言所反映的社会、文化与政治等级次序，用较长篇幅分析《红粉》则不无意义。
在《红粉》中，并非所有角色都说上海话。普通话和苏州话并用，形成反差，反映了大上海地区的语言现实，揭示出一个等级次序。主角是城市居民，说上海话；一些次要角色是乡下人，说苏州话；而政府官员和人民解放军则说普通话，这是意味深长的。对不说吴语的人，上海话是所有吴语方言的代表，因为上海是文化经济中心，而且在很大程度上也是政治中心。住在上海邻近地区的人遇到外地来客时也会自称为上海人。他们能讲各自方言化的上海话。北方来生活工作的人通常难于学会上海话，仍坚持说北方话。所以影片中对不同方言的使用捕捉住了语言现实的真实本质，同时区分了城、乡之人。尽管故事发生在一个类似苏州的城市，影片却将上海话作为主导语，原因在于上海话影响大，足以成为银幕作品中一种主要的语言媒介，面向全国的观众。
1950年代，在说吴语的地区许多政府官员都是北方人，这是史实。在影片中他们说普通话代替北方方言。剧中主角无论何时遇上官员，为了交流之便，都不得不将他们的吴语换成带南方腔调的普通话。在影片中和现实中，人们所说的语言显示权威与说话者的社会地位。影片中，普通话位于金字塔塔顶，高居上海话之上，苏州话则处于塔底。现举一例：当地方官员到老浦家找老浦之母，要求其将房屋交公时，官员泰然自若地高坐在老浦家的椅子上，老浦和母亲则诚惶诚恐，面向官员而立。
干部：（用普通话说）人民政府刚刚建立，很困难，需要各界对我们的支持。解放军和一些政府机关还没有办公的地方，像小学校、幼儿园，百废待兴哪！
浦母：（开始用上海话说）阿拉屋里格房子多，（有意识地转向带有上海口音的普通话）可以支援人民政府。
干部：（普通话）那太好了。你们再商量一下。如果决定了，到区里来办个手续。
官民之间的对话完成了普通话对上海话的统治，使影片轻而易举地捕捉住了个人在政治上对国家的服从这一事实。在教养院里，说普通话的解放军战士与说上海话或苏州话的有待改造的妓女之间的关系是教育者与受教育者的关系。故事结束时，小萼与一个北方人远走他乡。在小说中，这个北方人是收废瓶的。影片有意回避了这一细节，北方人在影片中社会身份模糊。但是观众必然视其为金字塔的更高一级，金字塔象征着方言的等级次序。“她随他而去”暗示着她被一个更有强力的男人带走，从此背叛了老浦和儿子。影片同样为南方人与北方人之间的关系提供一个更加丰富、微妙的情境。纵观全剧，普通话始终与统治相连，以北方人或外来人闯入者为代表；而南方人或本地人所说的吴语则代表屈从。
在分析各种语言之间的相互关系时，我并非简单认为普通话总是高方言一等。语言的等级次序随不同的历史时期与社会背景而变动。越来越多的影视作品使用方言，这一事实显示了地方语言力量与日俱增，与普通话相抗衡。自1980年代中国经济改革以来，富有的粤籍海外华人以及台湾商人归国投资，内地的粤语地区比北方发达许多。这种繁荣使他们的语言，也即广东普通话和台湾普通话，带有一种力量。一些说普通话的人模仿粤语成风，普通话中带点广东腔或台湾腔被视为时髦。就个人而言，当一个说普通话的人来到异地，置身一个完全不说普通话的环境时，他她会觉得在此处普通话是如此软弱无力，缺少文化根基。
电影《红粉》中对方言的特殊使用以及银幕上其他作品对方言的使用都将个人与公共生活、主观与客观、个人与集体区分开来。李少红说：“《红粉》中的人物和社会就存在这种不协调。”张卫、应雄：《走出定势：与李少红谈李少红的电影创作》，《当代电影》1995年第4期，页47。叙述者和主角们讲的上海话代表了隐私、个人和主观，而影片中使用的普通话则指涉了集体的公共生活，被视为凌驾于个人之上的客观经验。当影片中的妓女们被改造时，她们被要求学唱歌颂人民解放军的歌，控诉旧社会和参加集体婚礼——所有这些活动都是用普通话进行的。当她们在宿舍里私下交往时则改用上海话或苏州话。
教养院外的生活也是一样的。有这样的一幕：老浦参加现代歌剧《白毛女》的演出，该剧旨在批判地主阶级对贫苦农民的压迫。有趣的是，在后台业余演员们都说上海话，一旦上台则改用普通话。尽管使用普通话是由歌剧的程式决定的，重要的是台下的上海话和台上的普通话之间的对照将个人生活和具有政治意味的公共表演区分开来。舞台上的抒情歌曲，正如对人民解放军的颂歌一样，使用的是公共语言，与政府正统的意识形态保持一致。然而影片中使用的上海话却从来不具有政治意味。它只传达私人的、主观的感受和情感。影片中出现了两个重大的政治事件：其一是农村的土地改革，其二是城市里资本家的财产国有化。对此二事，影片中的人物们用吴语私下里议论纷纷，却又不带有任何政治判断。第一件事是在老浦之母与其乡下来的亲戚之间的对话中提到的，老浦在一旁听。第二件事是老浦请小萼在一家小吃店里吃饭时提到的。这些角色都是边缘人物，远离政治生活的中心。对于政治事件，他们只是随波逐流，他们关心的是他们自己的人际交往。
方言：作为地方文化的媒介
电影与电视对方言的使用不仅使叙述更强有力、更微妙，同时也成为被讲述而非被书写的故事的文化基础。普通话对大多数中国人和大多数地区文化而言不是本土的。它是一种习得的语言。当普通话被当作主要的语言媒介时，总是会与荧幕上剧作里的地方性主题存在程度不一的差别。使用方言才能准确地把握住地方文化的真正灵魂，因为一种文化需要其本土语才能保持鲜活。
