凯央斯是20世纪的权威文学史学者，是他使布莱克的作品免遭沉沦。凯央斯为布莱克张目，认为他的“每一则想象、每一次存在与感知的缔合，都是一个时间与空间的复合体，不是空间加上时间，而是——这里是打比方——空间乘上时间，相乘的结果，我们所认知的空间与时间便统统消失了”。布莱克还说：“如果感知的大门被封上了，那么对人来说，一切都会是原封不动的老样子，永远如此。这是由于人是把自己关了起来，除非再去透过门上的缝隙向外张望。”
布莱克反对洛克的“内部这里”、“外部那里”的逻辑，说这是“长角的理性，生蹄的学说”（西俗认为魔鬼头上生角，足下是蹄。这里是说洛克的理论是邪恶的说教。）而这其实正是当时哲学和科学的立足之点。布莱克还相信当时的经院派艺术家都把自己出卖给了科学，写实的艺术已经死亡而没了生气。他特别起劲地攻击同代人、英国最著名的经院派画家雷诺兹，给他起了个揶揄的名字“雷若痴”（原文为Sloshua，是从slosh一词生造而来，意为“淡而无味”，而音与形接近雷诺兹的名字——Joshua。这里在译文中仿造原意，将姓氏雷诺兹翻造为“雷若痴”。）挖苦他那规矩纷繁的学派是“雇佣帮”。在布莱克看来，通向真理和更高知觉状态的道路要靠钻研艺术才能打开。他提出，一个人若能自身沉浸于艺术中，不仅可以得到美的享受，而且会到达一种更高的精神解悟状态，犹如进行玄秘修炼的人所做的那样。布莱克还宣称，谁若不是个艺术家，就是对自身天性的背叛。对这一点他坚信不移：离开你的父母，放弃你的家宅，丢下你的田地——如果这一切挡在你的艺术之路上。研究艺术值得祝福，力行艺术应受赞扬。斋戒、祈祷，都与艺术关联，只求表面形式与基督教相违。人的永恒之身是其想象力。
在《耶路撒冷》的序言中，布莱克又这样写道：“诗若是被束缚了，人类也就被束缚了。国家的兴与衰，是与其诗文、绘画和音乐的盛与颓同起同落的。人的基本态是智慧、艺术和科学。”
在荷马的史诗《伊里亚特》中，国王普里阿摩斯有个女儿卡珊德拉，她能准确地预知未来。然而，上天赋予卡珊德拉这一禀赋是有代价的，那就是无论她的预言有多么准，也不会有人相信她。布莱克正是他那个时代的卡珊德拉，正是西方文明世界的卡珊德拉。
19世纪初由工业革命带进人们生活中的机器的轰鸣声，有力地支持了阿尔贝提的写实性透视原理、牛顿的力学概念和康德的理性分析。由飘渺的方程式转变为巨大的机器，使人们摆脱繁重的体力劳动，这使所有的科学家、大多数艺术家、哲学家和普通人起而颂扬机器与机械化。即令是在工业革命时代逆流而动、活跃在浪漫时期的叛逆艺术家，他们一方面劳而无功地保卫自己的观点，同时也服从着透视原理定律和逻辑学法则。自动化的机械犹如古希腊神话中的独眼巨人，将欧洲置于自己的铁掌中。然而，在那个时代并没有谁注意到，一场真正的革命正在酝酿之中，而这场革命行将推翻现有的范式。一个世纪之后，阿尔贝提的透视原理、牛顿的经典力学和康德的哲学观念，都被纳入到一个更为巨大的体系中，成为相互关联的组成部分。
我们来看一个婴儿掌握自己周围环境的例子。婴儿早在具备语言能力之前，便已能将奶瓶的形状同满足感联系到一起。一点一滴地，婴儿会积累起不同瓶子的图形——考虑到一个瓶子从不同角度观察时看上去会极不相同：或为圆柱，或为椭圆面，或为正圆面，这一能力实在令人惊叹。在综合这些图形的基础上，婴儿的正在萌生的归纳能力便发明了一个抽象的形体，并取过去一系列迄今为止都被自己接受为瓶子的图形而代之。这一抽象化步骤使得婴儿解悟了“瓶体”的概念。虽说这时小家伙还不会讲话，但已能通过小手指点表明自己的需要。
然后，在某个时候，在大脑中名为布鲁卡区（亦称语言中枢，系以发现者法国外科医生布鲁卡的姓氏命名。）的地方，神经突触间的结合点数目达到了某个临界值，从而“接通了开关”，语言这个神奇的能力就此出现。声音从布鲁卡区这个语言工厂里轰鸣而出，并随之取代了甚至取消了原来的图形。婴儿一旦将瓶子的图形同“瓶子”这个词联系到一起，词语便开始把图形排挤出去，这种排挤是如此彻底，以至于作为成年人，我们很少会意识到，自己在进行抽象思维时所用的不是图形。诸如“公正”、“自由”或“经济”等概念，可以在我们意识里一再出现而不会与任何图形发生关联。词和图之间从未有过最终的分界线，而人类则是一种依赖于语言的抽象性的生物。总的来说，图最终是被词取代了。
每当我们左思右想、浮想连翩、苦思冥想、回首往事，或是驰骋想象时，通常是要回到视象方式的。但是，当人们在进行抽象思维这一大脑活动的最高方式时，便会放弃图像形式，而且不再走回头路。我们将这一思考方式称为“抽象”真是非常合适的。抽象思考是语言世界中的霸主。给某种东西起上一个名称，是对其进行控制的开始。上帝创造了亚当后，告诉他做的第一件事就是给所有的动物命名。上帝告诉亚当说，他一旦完成这项任务，便会成为一切飞禽走兽的主宰。请注意：上帝并未教给亚当什么具体的技能，如怎样生火或打造矛头之类；他让亚当做的就是命名。词语是比速度或筋力更加重要的征服大自然的武器。
由于词语对图形的蚀蔽作用发生在人生相当早期的阶段，人们便忘记了这一点，即要想学会某样全新的东西，首先要做的就是对其进行想象。从字面上来讲，“想象”意味着“想出图像”来。回想一下当人们为一个新观念煞费苦心时所用的词语吧：“我无法描绘它”，“让我来搞一个思维模型”，“我正在试图想出它的样子来”。如果想象这个对婴儿的发展如此重要的功能的确是如所提出的那样，也广泛存在于人类文明历程中的话，那么，又是谁创造了种种图像，以使它们能在后来发展成为抽象概念和描述性语言呢？是艺术家。下面，将要说明，为什么可以将创新篇的艺术，看成是文明在理解世界、实现巨大变革的活动中的一个先于语言的阶段。为了阐述这一内容，将对艺术详加论述——不是从它能令人赏心悦目这一美学角度，而是从它作为社会的集体思维的“早期遥距报警系统”功能。视觉艺术提请其他领域注意：人们用以感知世界的思维系统中，就要出现观念性的变革了。这正如艺术评论家罗素所说的那样：“艺术有一种孕育力，而对此，我们迄今既没有给它名称，也没有做出解释。”
尽管各种知识学科都能做出预言，但艺术有一种特殊的先见之明，其预见性要超过物理学家的公式。科学上存在这样的情况，即科学发现出现之后，人们发觉它对物质世界的描述早已被以往的艺术家以奇妙的方式放入了自己的作品。
虽说艺术家对物理学领域的现状所知甚少，但他们创造出的图形和寓意，在被嵌入后世物理学家搭起的有关物质实在的概念框架之中时，却是那么令人惊异地合适。艺术家引进的图形或符号，到后来会被证明实乃当时尚未问世的科学新时期的前驱性思维方式。深入探讨过艺术的这一令人不可思议的功能的艺术史学家为数寥寥。休斯——他就是一位艺术评论家——这样解释了它被普遍忽视的原因：所谓先驱之谜的本质，在于艺术家是先驱者；艺术的最重要的作用，是为未来开路。在另一方面，文化焦点的更替，又会将当代（活着的）艺术家视为集历史大成的顶点。
在谈论杰出艺术家时，谈及他们深受以往流派影响的人实在是太多太多了；每提到某个流派，就要如考证家谱似地回溯到以往的艺术家，却很少有谁能从他们如何开拓未来的角度诠释其作品。
现代社会中有很大一部分人，他们不理解艺术的开路功能，由是便认为它无足轻重。麦克卢汉在他的重要著作《理解传媒》中这样问道：倘若人们能接受这样的观点，即艺术是一门精确的高等知识，用它能应对下一代技术所将带来的精神及社会问题，那么，他们是否就会因此去当艺术家呢？或者，他们是否就会开始认真地将新的艺术形式编入自己的社会“导航图”呢？我真想知道，一旦艺术的真面目——它传递的乃是告诉人们如何重新做好精神准备、去面对进一步发展的技能所将带来冲击的信息——居然真的一下子被看清的话，将会有什么样的结果出现……
创新篇的艺术从来就起着为将来未雨绸缪的作用。
艺术和物理学都是独特的语言形式。两者各有自己特有的符号库，并有自身专用的符号用法。这两套符号和符号用法既彼此大不相同，又过于专门化，因此致使这两者之间的关联，以及它们同日常语言之间的关联变得十分隐蔽。然而，值得注意的是，在其中一门学科中出现的不少词语也会被用到另外一门上。
诸如“体积”、“空间”、“质量”、“力”、“光”、“色”、“张力”、“关系”和“密度”这些常被写在大学一年级物理课堂黑板上的名词，也会作为对视觉艺术进行描述的用语，挂在美术馆讲解员的嘴边。这两门南辕北辙学科的信徒，都对优美和对称热衷不已。物理学家在公式中用等号，不少艺术家也用“画等号”作为一个基本比方。物理学家会说诸如A等于B，或X就是Y，艺术家则常用符号、图样和象征图案把画布上的图像同某种体验等同起来。这都揭示出这两者间原先藏而不露的关系。
量子物理学的创始人之一玻尔有感于物理与语言间的关系，做过如下的评述：科学的一个基本大前提，乃是科学语言和人们的日常语言有着基本相同的结构。我们已经知道，日常语言其实并不是适合进行交流和定向的手段。但这个一切科学的基本大前提仍然存在不变。……这是因为，如果我们要对自然有所评议的话——科学的目的即在于此——就必须以某种方式从数学过渡到日常语言。
梵高苦于不能将自己内心的感受诉诸语言文字，写信给弟弟西奥，满怀郁闷地倾诉出同一关注：“说真格的，我们所要表述的，只能通过自己的绘画来实现。”
创新篇的艺术与开先河的物理都试图对某些尚未形成语言文字的事情做出阐述。正因为如此，他们所说的话鲜有局外人理解。不过，正因为这些人所说的都是将来一定会发生的事情，我们真应当去努力理解。
《圣经》里有段通天塔的故事，说的是上古人试图通力造一座上达天穹的高塔。当上帝从云端俯视下界时，为芸芸众生竟然认为自己有近乎他的本领而震怒，便快刀斩乱麻地使所有工匠的语言不复相通，工程便随之停顿了。
人类在营造知识上的通天塔时，也再现了这一令人沮丧的历史。现在，被众多的方言导致的局域性猜疑，正一点一滴地被较统一的现代结果取代。当前，人们正在进行的工作，是建立一个全球性共同体，而以其对实在的认识这一能消除语言与国家界限的工作在这一大融合行动中打头阵的，便正是全世界的艺术家和科学家。调和艺术和物理学这两种人类独特语言间的表观上的不同，是共同营造通天塔的下一步重要行动。
为了更好地理解艺术和物理间的联系，我们必须先问这样一个问题：我们是如何认识世界的？柏拉图对此有一个著名的洞穴比喻，他说，人类就如同被链条拴在一个低矮洞穴中的俘虏，无法转过身去直接看视洞外大火堆旁真人的活动；囿于人类自己的本性，我们只好像这个俘虏那样，不得不在背对那些自由人的情况下去观看他们——还有我们自己——
投到岩壁上的迷离的影像。我们的感觉器官注定自己要相信这些被真人真物投出的闪烁跳动的影像是“真实”的东西，而实际上，我们只能根据这些第二手的信息来推断实在的本性。
柏拉图之后2000年，笛卡尔（1596—1650）再次陈述了靠内心想象出的视象同外在的真实世界这二者间的不同。他将纯属我们知觉中的“这里”——他称之为精神实体——和客观世界的“那里”——他称之为客观实体——分离开来，宣称这两个领域是壁垒分明的。
到了18世纪，康德又在《纯粹理性批判》一书中将柏拉图和笛卡尔的观点加以强化。康德悲观地宣称，人类只能知悉自然世界中能够通过自己的感官渗析过来，并且能够被头脑加工的内容，而对于所谓“自在之物”或称“本体”，我们则永远无法直接体验。他断然宣称，人类被禁锢在自己思想的无法穿越的坚塔里，只能以感官管窥测豹而已。在康德看来，不能知道世界本身这一可悲的无能，是由人类的认识能力所决定的有关存在的一个中心难题。叔本华在他的里程碑式著作《作为意志和表象的世界》开篇处，写下了这样一句概括自己哲学观点的话：“世界即是我的观念。”
人们在把握“那里”的本性时，所用的工具是自己的想象力。在大脑细胞间质的某个地方，我们用独立于肉体之外的思维知觉，构筑了另外一个实在。这个内在的实在并不与外部空间相连，而且不参与时间的线性流逝。当一个人回忆自己在海滩度过的时光时，他所做的是把已然不复“真正”存在的那段时间的各个环节编织到一起。我们能轻而易举地让一系列事件正现或倒现，并把自己相信曾发生的事情用其他可能的方式加以补正。见仁见智，莫不是“客观”实在经过不同人的意识过滤的结果。日本的广为人知的故事《罗生门》，原文如此，按此显然指的是日本导演黑泽明的著名影片《罗生门》，故事讲的是对于一起凶杀案，凶手、受害者、旁观者迥然不同的叙述。其实黑泽明的影片是据日本作家芥川龙之介的小说《筱林丛中》改编，而采用了该作家另一篇小说的篇名为名。人的知觉——对它的最贴切的比喻，要算是工作着的一串串长长的蚂蚁阵了——必须不懈地工作，通过感官的渠道，把外面的世界一块块传递进来，然后再在内部重新构筑到一起。这个内部的虚在构筑到底是什么样子，取决于每个人对自然的行事方式持什么样的“观点”，而每个人的观点是各不相同的。
当同意某一观点的人数达到了某个临界值时，我们便说这一观点形成了“定见”。在社会范围内有了一整批定见后，便会导致政党、宗教教派和经济体系的形成。每一种模式都立足于某个被接受的信念系统。当整个文明对于实在的存在方式达到了统一的定见时，该信念系统便升格为最高形式——“范式”。范式的可信性看上去确定到不再需要任何人给予证明的程度。由于不再有人质疑，作为该范式基础的假设遂成了先验的设定。2加2永远等于4，凡是直角一概相等。对其信徒来说，这样的假设构成了本底“真理”。
