晚明小品文中除了反映出当时社会生活中的审美趣味与风尚之外，还有大量的关于自然山水游览、文艺作品赏析方面的作品，这些作品既浓缩着晚明小品文名家对祖国壮丽秀美的自然山水、前人或时人杰出的文艺作品的热爱、钦佩之深情，也蕴含着由对自然、文学、艺术、人生等方面审美而获得的艺术与美学思考。尽管从这些小而散的作品中提炼、概括出完整的美学理论相当不易，但因此而忽略、抹杀了其中那些出色的观点更为可惜。所以尽管是费力不讨好，但这方面的工作还是值得一做的。本章将从五个方面对晚明小品文中表现出的时人之审美趣味与美学思想进行挖掘与整理。
一 大篇小牍流满人间——晚明山水游记小品的兴盛
占晚明优秀小品文一大部分的是时人游山玩水、寄情于自然天地之间的笔记心得。明代经济的发展、交通的发达，为人们的出行旅游提供了方便。与以往不同的是，明代之前浏览天下奇观美景的多是以“破万卷书，行万里路”为志向的文人墨客以及一些出外化缘的僧侣，明代经济的日益发展、人们审美兴趣的扩大，尤其是思想解放的影响，使许多以往大门不出、二门不迈的妇女也加入到了出游的队伍之中。袁宏道《虎丘》一文中写到：“虎丘去城可七八里，其山无高岩邃壑，独以近城故，箫鼓楼船，无日无之。凡月之夜，花之晨，雪之夕，游人往来，纷错如织。而中秋为尤胜。每至是日，倾城阖户，连臂而至，衣冠仕女，下迨嗀屋，莫不靓妆丽服，重茵累席，置酒交衢间。从千人石上至山门，栉比如鳞，檀板丘积，樽飠云泻，远而望之，如雁落平沙，霞铺江上，雷辊电霍，无得而状。”张岱《琅轘文集·岱志》中记载了当时泰山旅游的盛况：“离州城数里，牙家走迎，控马至其门。门前马厩十数间，妓馆十数间，优人寓十数间。向谓是一州之事，不知其为一店之事也。到店，税房有例，募轿有例，纳山税有例。客有上中下三等，出山者送，上山者贺，到山者迎。客单数千，房百十处，荤素酒筵百十席，优莖弹唱百十群，奔走祗应百十辈，牙家十余姓。合计入山者，日计八九千人，春初，日满二万。山税每人一钱二分，千人百二十，万人千百二，岁入二三十万。牙家之大，山税之大，总以见吾泰山之大也。”初春时节游客每天达二万之众，即使平日也有近万人，而当地的旅游业也十分兴旺，配套设施一应俱全，不仅客房、饭馆、马厩各有十余多家可供选择，还有妓院、戏场可以玩乐，客房分档次，上山有轿子，走有人送，来有人迎，上山有人贺，还要交纳一定税金，为游客服务的店老板、店员、妓女、优伶、大师傅、轿夫数以百计。
如果说这种假日近游主要是为了放松心情、享受消闲时光的话；则经年累月地离家远游更多了一些探险追寻与满足好奇心的味道。陈继儒在给大旅行家徐弘祖的一封信中曾说：“吾兄高旷一世，未尝安人眉睫间，乃奇暑奇寒，辄蒙垂顾，不知何缘得此。且弟好聚，兄好离；弟好近，兄好远；弟好夷，兄好险；弟栖栖篱落，而兄徒步于豺嗥鼯啸、魑魅纵横之乡。不谒贵，不借邮符，不觊地主金钱，清也。置万里道途于度外，置七尺形骸于死法外，任也。负笠悬瓢，惟恐骇渔樵而惊猿鸟，和也。吾师乎，徐先生也！”赞扬了徐霞客的探险精神，而这种精神中又蕴含着其清、任、和的人格特点，因而使得名满天下、年长30岁的陈继儒也称其为师。前人的游记、时人出门经商或游玩归来所述的奇闻异事，刺激了不少士大夫乃至平民百姓的“游兴”，同时晚明人对于自然美景给人的各种审美享受也有很高的认识。费元禄《晁采馆清课》中说：“夫河山有临眺之美，缨组有羁世之苦。世变从来亦多故矣。若乃禽庆托五岳之踪，范蠡泛西施之乐，山公厕竹林之游，留侯追赤松之好。抚景兴怀，良有深致，而智非逸群，行不高世，局促一世，为鄙甚矣。南山之南，北山之北，何适不可。倚岫带流，枕皋筑舍，席丰草以为茵，纫幽兰而作佩，仰睇飞鸿，俯视鳞泳。寻访外之交，赏丘中之彦。扬抑古今，剧谈稼穑。贝叶编经，桐阴得句。陶琴无弦，桓笛三弄。穦崃伐松，夜游作烛。齐万物于一朝，等修龄于晷刻。大丈夫志愿尽此，未为不适也。区区委足世网，就系尘缰。非直仲尼执鞭所耻，咄咄子陵白眼笑人。”
朱国桢的《涌幢小品》中不仅记载了明代除人们熟悉的徐霞客外另一位善游大家王世性的事迹：“近来士大夫称善游者莫如临海王公士性。公字恒叔，万历申戌进士。五岳俱遍，皆有记，瑰丽可诵。性既好游，而天又助之。宦迹半天下。云、贵、广西、四川，皆遍。此四省，非五岳所丽，而山水尤奇。不亲不履不鬯。不宦游，亦不能履也。”而且写下了他登临泰山，欣赏日出的神奇感受，其中说：“生平好游，有三快事。……庚子三月，上太山看日出。早起，见山顶之东，红光四射，意谓已出。亟赴之，尚未也，亦风净无纤云。但见光发处如金丝一抹，中晃两角，稍微，围天之半，丝下有青黑晕数丈，晕之下则纯黑不可辨，此数丈者乃海水，纯黑者乃土也。坐移时，日露一点。如豆色，胜熔金，渐勾，渐半，渐圆。圆时，日观顶阑，有影正相对，山尖尚黑，渐升，尖白，其下尚黑，僧云：‘山趾鸡三号矣。’或言：‘看有许多奇怪。疑是眼花非实。’”今天许多人也曾登泰山，望日出，但能够这样以生动的文笔记录下当时那种壮丽景观的人却不多，晚明人能够如此栩栩如生地记载下日出景象是因为他们充满了对自然山水的一往深情。《涌幢小品》中所记载的另一则故事，则把明人“乐游”之风表现到了极至：
苏州黄勉之省曾，风流儒雅，卓越罕群。嘉靖十七年，当试春官，适田汝成过吴门，与谈西湖之胜，便辍装不果北上，来游西湖，盘桓累月。勉之自号“五岳山人”，其自称于人，亦曰“山人”。田尝戏之曰：“子诚山人也。癖耽山水，不顾功名，可谓山兴；瘦骨轻躯，乘危涉险，不烦筇策，上下如飞，可谓山足；目击清辉，便觉醉饱，饭才一溢，饮可旷旬，可谓山腹；谈说形胜，穷状奥妙，含腴咀隽，歌咏随之，若易牙调味，口欲流涎，可谓山舌；解意苍头，追随不倦，搜奇剔隐，以报主人，可谓山仆。备此五者，而谓之山人，不亦宜乎？”坐客为之大笑。此虽戏言，然人于五者无一庶几焉，而漫曰游山，必非真赏。
为了游山玩水而置功名前途于不顾，放弃三年一次的科举考试，这真可以说是晚明沉溺于山水之情的典型了，无怪被人称为具有山兴、山足、山腹、山舌的“山人”了。对自然山水的痴情与热爱，可以说是明代、尤其是明中、后期士大夫的“通病”。几乎每一位明代知名的文人雅士，都有记录下了他们在从自然山水中所得到的审美享受，通过他们对所游之景所进行的细致入微、栩栩如生的描绘，通过对于游览过程中的奇闻趣事的记载，不仅明代的江山美景如同呈现眼前，且能够对明人因何如此醉心于游历名山大川有深刻的理解。从徐渭的《游五泄记》、《纪游》、屠隆的《海览》、汤显祖的《青莲阁记》、张大复的《登惠山》、李日华的《礼白岳纪序》、陈继儒的《游桃花记》、袁宗道的《上方山》、袁宏道的《天目》、袁中道的《西山》、朱国桢的《山游》、王思任的《游敬亭山记》、钟惺的《中岩记》、谭元春的《三游乌龙潭》、李流芳的《游石湖小记》、刘侗的《西堤》、张岱的《峨眉山》、祁彪佳的《通霞台》、姚西孟的《包山寺记》等单篇游记佳作，到徐弘祖的《徐霞客游记》、曹学的《蜀中名胜记》、谢肇膌的《百粤风土记》、王士性的《五岳游草》、袁中道的《游居柿录》、王思任的《游唤》和《历游记》等这样的纪游著作，明人的脚步几乎走遍了整个华夏大地。奇峭壁立、峰峦叠起的群山，烟波浩渺、水天一色的大海，奔腾不息、一泻千里的江河，清泉潺潺、鸟语花香的幽谷，千变万化、扑朔迷离的云烟，自然界各种壮丽奇妙、动人心弦的景观，令他们如醉如痴，流连忘返，无论是与朋友结伴乘兴而游，还是谪贬途中的孤心赏景，他们都能从自然中获得无尽的乐趣与安慰。
晚明文人游览自然山水时讲究要有游兴、游情、游意、游道。
先说游兴。所谓游兴，指的是人们游览山水的兴致，或者可以说是其动机。对于这一点，晚明不少小品文中均有所交待。
晚明人热衷于行走天下、游历名境胜景，一方面是结交四方好友，增加见闻知识，更重要的则是看重了自然山水所给予他们的都市生活所缺少的东西。对他们来说城市的喧嚣、官场的昏暗、日常生活中的一些凡尘琐事是影响他们心灵安宁、创作心胸与个性自由发展的羁绊，陶渊明“久在樊笼里，复得返自然”的诗句，代表了不少士大夫的心声。袁中道关于这一点有云：“家累逼迫，外缘应酬，熟客嬲扰，了无一息之闲，以此欲远游。一者，名山胜水，可以涤浣俗肠；二者，吴越间多精舍，可以安坐读书；三者，学问虽入信解，而悟力不深，见境生情，触途成滞处尚多；或遇名师胜友，借其雨露之润，胎骨所带习气，易于融化；比之降伏禁制，其功百倍，此予之所以不敢怀安也。”可见对于当时的一些士人来说，现实生活中的琐事，无论是官场的束缚，家事的烦恼，还是一些并非知音的你来我往的活动，让他们感到疲惫、无聊甚至庸俗厌烦，因而向往到大自然中去消解这些烦恼愁肠。而远游的洗涤俗肠，安心读书，见境生情，结交师友的优点更是日常家居生活所难得的。袁中道的这段话是在他一次远行之前说的，在另一次东游前夕他表达了同样的想法，尽管他所居住的﨎﨏谷修竹成林，幽静清雅，“而其势有不能久居者，家累逼迫，外缘倥偬，俗客溷扰，了无闲时，以此欲离家远游。一者吴越山水，可以洗浣俗肠。二者良朋胜友，上之以学问相印证，次之以晤言消永日，人生有几，当趁色力健时了之，一旦老病渐侵，即效宗少文卧游故事，亦已寂寞矣。”他的这种观点大致说明了晚明山游之盛的“游兴”所在。当然，这些还是一些普通原因，也可以说是俗因。对于博学多艺的晚明士大夫来说，通过游山赏水，他们除了能够扫除心中的不快与俗念外，更重要的是能够获得审美享受与艺术灵感。他们之所以能够写出数量众多的优美的山水游记小品，正是对其审美感受的真实记载。
能诗善画的李日华在《礼白岳纪序》中对晚明人之“游兴”较前代之胜及明人游记较前人之优有如是说：
古昔丘壑之趣大都默领于山泽隐沦，故述者不慨见。以韵语藻缋者，自谢康乐始。以纪述雕镂者，自柳子厚始。而丘壑若为绅冕所分，诗自诗，文自文，各擅其长，不能兼也。赵宋名流，如欧、苏、黄、米辈，最耽泉石，间有题咏，不足追配前贤。即范成大、陆务观号留心此道，行必须纪，亦汰而不典。国朝贤士大夫之有胜情者，竞登临作赋为高，至迩日益甚。如李于鳞、汪伯玉、州奉常兄弟、冯、陶两司成、王太初、袁中郎、黄贞甫、曹能始诸君，大篇小牍，流满人间。可谓诗文兼善丘壑。若因绅冕以重，今睹吾家君实仪部《礼白岳纪》，而愈出愈奇，往返水陆千馀里，峻岭洄溪，梵宫羽宅，为名迹所留，及悠然会心处，每历一境，必纪一胜。赋一诗纪，与诗又联错不断。合璧贯珠，一奇也。以篷笼夜话，凡寥廓内齐谐之怪，果报之显，风土之珠，无所不有，二奇也。所谓纪若诗者，传神剔髓，秀色扑眉睫。夜话者，饰俗事以雅言，参世情以名理。使览之者，魄惊心怆，三奇也。岂不纪游以来，未有之格，未有之词，类千古独步哉。
在晚明人这些“大篇小牍，流满人间”、“每历一境，必纪一胜”、“饰俗事以雅言，参世情以名理”的心得中，不仅对自然之美给人的心灵与精神滋养进行了细致的述说，而且可以看出，对于这些文人墨客来说，游历名山胜水，对于他们的文学艺术修养与创作也具有极为重要的影响。他们从大自然中获得了文心与画眼，在与自然山水的交流之中，净化了心灵，丰富了情感；在对自然的倾诉与表达中，获得了无穷的审美享受与乐趣。对于这一层，也有一些说道过，如张鼐说：“吾尝叹人生于世，凡浓艳之物可争掬取者，以吾淡然当之，其味立尽。惟天下名山水、高人韵士与奇文章相逼而来，领此趣者，觉神魂飞动，手足鼓舞，盖游不奇不旷，文不奇不王也。文章之借灵于湖山，如草色之借润于酥雨。”不仅说明名山水与奇文章能够给人以审美快感，令人觉得“神魂飞动，手足鼓舞”，而且点明了文章需借灵于湖山。
值得注意的是，正因为晚明人有如此“游兴”，他们不仅钟情旅游揽胜，有些人干脆一去不复返，过起了山居生活。他们把自己的住宅建造于山林之中，与花鸟为邻，与山水相依，与自然相伴。陈继儒这位与当时名士王世贞、董其昌为友，却因厌恶官场而焚毁其儒生衣冠毅然为隐士近六十年的晚明小品文大家，承认自己没有徐霞客那样的探险精神，但对山水热爱之情如斯，故建有多处山居之所，说到山居生活时津津乐道，在这里他享受到了真正的人生乐趣与自由空气。他说：
余山居，有顽仙庐，有含誉堂，有庵，此在南山之麓者也；有高斋，有清微亭，此在山中央者也；有点易亭，有水边林下，有磊纄轩，此在山之西隅者也；有喜庵，道经山之上下，必取道焉，此依山近岸者也。山有松有杉，有梧有柏，有樟有梓，有椿有柳，有桃有李，有石楠有修竹；其下有梅有杏，有紫薇，有丛桂，有枫叶。大率皆有之更多西府玉兰、石榴、磊柿、异种芙蓉，高柄磊红藕花。石刻有东坡风雨竹碑，米元章甘露一品石碑，黄山谷此君轩碑，朱晦翁耕耘钓月碑；墨迹有颜鲁翁巨川诰，倪云林鸿雁柏舟图，又良常草堂图，黄鹤山樵阜斋图，钱舜举茄莱图，梁风子陈希夷图，梅道人竹筱图，赵松雪高逸图；吾明文沈以及玄宰，不暇记。山装有汉钩金鸠首，槲叶笠，箬笠杨铁崖冠，木上座松化石，陆诰翁松研，米虎儿研山书；山友有田父、汉丈人、且且先生、阿谁翁；方外有达老汉、云栖老人、秋潭和尚、麻衣僧、莲儒、慧解、微道人，时来作伴。荒山向无兔，今有兔矣，向无画眉，今有画眉矣，向无客，今有客矣。远渐桃源，近渐子真谷口。东坡云，行年六十，世间滋味已略见矣，此外除见道人皆无益也，然哉。
对他来说，人生只要有山石、植物、古玩、禽鸟和几个知己为伴足以，自然山水给人最大的启迪便是，人生不应过分强求，应该顺其自然，适意即可。所以他的名言是：“人有一字不识而多诗意，一偈不参而多禅意，一勺不濡而多酒意，一石不晓而多画意，淡宕故也。”
一个淡字，表明了晚明士大夫对于生活的一种价值取向，他们热爱生活，却只爱自己所选择的生活；他们虽然腻情，却只对自己钟情的事物投入感情。对于陈继儒来说，隐士山居生活是他所向往和选择的生活方式，因为“山居胜于城市，盖有八德：不责苛礼，不见生客，不混酒肉，不竞田宅，不问炎凉，不闹曲直，不征文逋，不谈仕籍。如反此者，是饭侩牛店，贩马驿也。”山居生活之所以吸引他，在于其与世无争的安宁。然而选择山居生活的人，也并不都是注重这一点，对于晁采馆主人费元禄来说，更具吸引力的是其住宅周围、晁采湖四周异彩纷呈的美丽景色，他曾经精心描述了这种可居可游的环境：
夫境趣幽赏，贵适其真，大虚之妙，山极川融。寰宇间不可穷尽，故须襟期散朗，意气旷达，超然揽境会心，取无尽而用不竭，举足可得，吾将永矢勿谖矣。湖上山水之佳，昔闻有真人窟宅，自清湖先生咏游其间，真傍日月而临风雨，景仰名胜。太仆公治甲秀园，余修晁采之馆，寥廓在目，何羡洞天福地，象外之观哉。因稍次为八景，如五湖烟雨，九石晴岚，峨嵋夜月，灵山曙色，龙门春声，鹤岭霁雪，平林返照，古寺疏钟。五湖绕孝友堂前后，即余集所记者，每烟雨空朦，隐隐有龙气，划然欲上，乍离乍合，掩霭著树，遥空飞鸟，一望迷茫，诸峰列障，稍可辨耳。九石出松林之北，旭日弄晖，岚光浮影，吞吐江浒，渔舟鼓籱，款乃相闻，村市之口，青碧间呈，横抹绝壁。峨嵋常挟清湖，坦迤延袤，松株特秀，月色横空，莹彻相发，或临水漾碧，攒林漏光，所谓叠叠金波净，晕晕玉树高，致可掬也。晁采东出，灵山梁户，残月四更，扶桑五色，早霞忽散，光彩射人，每望桃堤千树，柳巷微风，七十二峰，翠黛无际。龙门关在大王滩下，其水渊泓疑碧，伏龙窟宅，春水时生，江声作澌，砰磕汹涌，激愤如雷。白鹤岭有坛，处西南之偏，冬春雨雪霁后，点缀木石间，如梅花落，片片龙鳞，益增爽气。而晴光逼人，楼台尽成玉宇，远近诸林，高原杂植，斜阳流景，莎草靡芜，参差朱绿，而新开寺插峰腰。乱山夕闭，僧火荧荧，龙象人天，路回峦绕，云暗烟迷，钟声疏越，远出白云之外。凡此晁采耳目近玩，真坐隐图也。余尝咏纪其胜，游人词客，或同斯志，将起而和焉。
可以看出，主人之所以将他这个幽静园林别墅看待胜过洞天福地、象外之观，是出于其对大自然变化多姿态的天然景色的热爱。其让人心驰神往的八大景观，雨天有其扑朔迷离之情，晴日有其一览无余之美，夜有月色之可爱，昼有霞光之灿烂，山有翠树鲜花点缀，水有碧波惊涛变幻，在这样的优美环境中，人不仅满足了耳目感官上的声、香、光、色的种种审美享受，更重要的是获得了精神上放松，身心同时陶醉于山水之中。从这个角度而言，晚明人的游记兴虽大多起于逃避现实困扰的要求，但最终使真正得到身心上安慰与快乐的却是一种审美享受。
次说游情。所谓游情，指的是人在游览山水风景时产生的情感体验及其各种方式的抒发。
陈继儒的小品《书王季重游唤》中以王思任为例，对文人才子笔下自然山水所引起人的情感上喜怒哀乐乃至惊心动魄的各种变化，以及自然山水之美丽需代文人之笔而流传的关系有很好的解释：
名山大川，特水地二大中之一隅耳。其旋转生灭，多赖风轮。风轮何在？则文人才子之笔是也。王季重笔悍而神清，胆怒而眼俊，其游天台、雁宕诸山，时懦时壮，时嗔时喜，时笑时啼，时惊时怖，时呵时骂，时挺险而鬼，时虚蹈而仙。其经游处，非特樵人不经，古人不历，即混沌以来，山灵数千年未尝遇此品题知己。大抵山川有眉目，借人而发；又无口，借人而言。若游者非文人才子，正如醉梦人，梦骨以为丘陵，梦发以为草木，梦耳鼻以为洞门，梦口以为河，梦舌以为沙，梦眼以为日月，梦气以为云雾。困惑迷离，游而不得出，则呓语沸发，辄以一唤为幸；问其梦何状，则欠呻稪张，莫能名其所以。俗儿见山迫欲归，归则愦愦如故者，何以异此？更有强作解人，漫无可否，每辄言佳此山水中乡愿。
由于自然山水的景象风格不同，有的雄壮，有的秀美，有的清丽，有的富丽，有的虚幻，有的实在，同时也由于游览者的品性、心情各有差异，因而尽管千百年来游山玩水之人不断，诗文书画层出不穷，但却总有新的艺术佳作不断涌现，说明了自然山水给人的情感体验是随时随地、随人随心情、乃至随天气、时辰等条件的变化而不断变化的。因而，晚明人的“游情”也多种多样，也正是这多样化的“游情”，经过他们的想象与艺术加工，化为具有耐人寻味的审美意象的永恒的诗文书画等艺术作品，流芳百世，给予无数的欣赏者审美快乐。江盈科曾赞扬袁宏道的作品说：“余每读一章，未尝不欣然颐解，甚或跳跃叫啸不自持。噫，甚矣，中郎言语妙天下也。夫近代文人纪游之作，无虑千数，大抵叙述山川、云水、亭榭、草木、古迹而已，若志乘。然中郎所叙佳山水，并其喜怒动静之性，无不描画如生，譬之写照。他人貌皮肤，君貌神情。若夫尺牍，一言一字，皆心所欲言，信笔直书，种种入妙。”袁宏道的山水诗文中蕴含着其喜怒动静之情，加上他精言妙语，带给其友人“欣然颐解”、“跳跃叫啸不自持”的审美感受。
四季变化、阴晴雪月使自然风景呈现出不同的景色，从而引发的人的情感体验也不同。如足迹几遍天下、写下了《五岳游草》、《广游志》等小品集的王世性，写了其三十年宦游前六游杭州武林山的不同感受，对武林山的“出必假道，过必浪游”，使他对这里的风景有更深刻的情感体验，正如他所说：“人知其乐，而不知其所以乐也，余则能言”，接着他以宜晴、宜雨、宜雪、宜月概括了西湖风景给予他的多种情感体验：
当其暖风徐来，微波如玉，桃柳遍堤，丹青眩；妖童艳姬，声色陈，尔我相觑，不避游人。余时把酒临风，其喜则洋洋然。故曰宜晴。
及夫白云出岫，山雨满楼，红裙不来，绿衣佐酒；推篷烟里，忽遇孤舟，有叟披蓑，钓得头。余俟酒醒，山青则归，雨细风斜则否。故曰宜雨。
抑或琼岛银河，枯槎路途，山椒转处，半露楼台，天风吹雪，堕我酒杯；偶过孤山，疑为落梅。余时四顾无人，则浮大白，和雪咽之，向逋仙墓而吊焉。故曰宜雪。
若其晴空万里，朗月照人；《秋风》《白苎》，露下满襟；离鸿惊起，疏钟清听。有客酬客，无客顾影，此于湖心亭佳，而散步六桥，兴复不减。故曰宜月。
只一个西湖便能给人这许多变化多端的情感体验，何况祖国辽阔广袤的如画江山呢？将毕生之爱倾注于祖国名山大川、行程达十多万里、经历了大江南北众多地区的旅行家徐弘祖，其一部《徐霞客游记》中时时流露出自然山水带给他的感动与情感体验，如“夕阳已坠，皓魄继辉，万籁尽收，一碧如洗，真是濯骨玉壶，觉我两人形影俱异，回念下界碌碌，谁复如此清光？即有登楼舒啸，酾酒临江，其视余辈独蹑万山之巅，径穷绝路，迥然尘界之表，不啻霄壤矣。虽山精怪兽群而狎我，亦不足惧，而况寂然不动，与太虚同游也耶？”美丽的自然风景对他造成的情感与心理上的冲击如此之大，以至于有一种飘飘欲仙、与太虚同游之感。
王思任对于游情有一个概括：“夫游之情在高旷，而游之理在自然，山川与性情一见而洽，斯彼我之趣通。”
说明了游之情的关键在于在对自然的感受与认识中获得一种高旷的胸怀，而其根本之理则在于自然，当山川之性与个人之情相互默契，便会产生无穷乐趣。
再说游意。所谓游意，则是指士大夫通过游览所追求和获得的意味和艺术灵感。
明代士人热衷于出游，除了前面所谈到的“游兴”、“游情”以外，还追求游玩过程中的“游意”，这是对游览山水胜景更高一级的追求，从某种意义上讲，也是一种审美追求。比起触景而起的“游情”来说，它带有更多的主观意识的色彩，因而也与个人的性格、趣味、审美品味、价值观念紧密相连。正如“智者乐水，仁者乐山”一样，明代士人所喜爱的山水风景有所不同，其中也隐含着其“游意”的差别。有的人陶醉于秀丽的江南美景，也有人钟情于雄伟的北国江山；有人只满足于眼耳等感官之乐，也有人则更注重其对心灵的震撼。从以下两段小品中可以看到这种“游意”的区别：
如文震孟谈到了其所追求的游览中的“四快”：
游有四快，而天时之宜，风月之美，眺览之奇不舆焉。游当茹素之期，不以酒肉丝竹，尘点山灵，一快也。又当渝弃之日，山中好事之家，无相物色者，草衣衲侣，游乃益清，二快也。穷林屋之胜，至于烟迷径绝，田夫野老，惊相告语，奔走救援，此犹足以征人心焉，三快也。以余耳目所及之名公，若冯元成先生游记遍天下，独遗几席之洞庭。至张伯起，周公瑕，王伯，皆未尝泛石公龙渚之棹。惟赵隐君凡夫仅一至耳。其他游者不能记，记者不能尽。即州之文，亦似寥寒未称。而孟长雄词伟藻，直与漂渺莫厘，争高竟爽，吞今掩古，光怪陆离。将使后来游者，遂可无言绝响，不必先结一记游之想，以挠其登高临深之天趣，四快也。
而徐弘祖则与此不同，他所追求的是一种个人探险的“游意”。因而说：“文人达士，多喜言游。游，未易言也。无出尘之胸襟，不能赏会山水；无济胜之支体，不能搜剔幽秘；无闲旷之岁月，不能称性逍遥。近游不广，浅游不奇，便游不畅，群游不久，自非置身物外，弃绝百事，而孤行其意，虽游弗游也。”
当然，个人的“游意”也非一成不变的，随着环境、年龄、心境的变化，对“游意”的追求也会发生变化。同一个人可能在每次出游时所抱有的“游意”前后迥异。陶望龄有言：“夫游之为道，仁者暇，智者畅，勇者决，三德备焉，缺则无以为游。志五岳者，吾让其广；保一丘者，吾病其隘必也。环吾居千里而近崇椒广浸，杖舄必通。有同吾好者，搴裳从之，斯予志焉，而若推若挽，又类有物主之。”说明人的性格修养不同，其好游的风格也不同，如果要真正领略游景揽胜所带来的审美快乐，则应该具备仁、智、勇兼备的全面人格。
明人之“游意”中还包含着通过山水名胜游览而获得艺术创作灵感的意思。张鼐在《赠海盐胡尔音〈即山居〉叙》中说：“丈夫灵气，多从清虚来，取势于海，取情于山。然终日望溟渤而未旷大观，一生居幽谷而不具远体，要在我心能自得之耳。”钟惺也感叹自然山水具有令艺术家也叹为观止的鬼斧神工之妙：“大抵唤鱼潭以往，行皆并壑，石壁夹之若岸，壑若溪，藤萝亏蔽壑中，若荇藻，老树如槎，根若石，猿鸟往来若游鱼，特无水耳。诸峰映带，时让时争，时违时应，时拒时迎，裒益避就，准近匠心。横竖参错，各有妙理，不可思议。”
末说游道。所谓游道，指的是关于出游的说道和讲究。
晚明人乐游风气之盛还表现在他们不仅好游且讲究“游道”之上。晚明人之“游道”一方面表现在对“游”之所分的细致上，另一方面则表现在对出游用具的讲究上。
关于旅游晚明人将其分成静游、豪游、俗游、雅游等不同类型。所谓静游与豪游之分在于，游人在游览中当时辰、气氛、心境、人数多寡不同时，其游玩状态的不同。往往当白日天气好、气氛欢快、心境好、人数多时，容易形成豪游的状态。相反，一般当夜深人静、气氛幽雅、心境凄凉或孤寂、独身一人之时，多容易形成静游的状态。
豪游的例子很多，五次登临飞来峰的袁宏道在其小品《飞来峰》中不仅描绘了飞来峰壮丽奇伟的景色，并且写了他第一次与朋友黄道元、方子公一起登山时“每遇一石，无不发狂大叫”的豪游场面，恐怕正因为是第一次，对飞来峰的景色处处感到惊奇，故引来他们这种叫声不止的举止：
湖上诸峰，当以飞来为第一，高不余数十丈而苍翠玉立。渴虎奔猊，不足为其怒也；神呼鬼立，不足为其怪也；秋水暮烟，不足为其色也；颠书吴画，不足为其变幻诘曲也。石上多异木，不假土壤，根生石外。前后大小洞四五，窈窕通明，溜乳作花，若刻若镂。壁间佛像，皆杨秃所为，如美人面上瘢痕，奇丑可厌。余前后登飞来峰者五：初次，与黄道元、方子公同登，单衫短后，直穷莲花峰顶，每遇一石，无不发狂大叫；次，与王闻溪同登；次，为陶石篑、周海宁；次，为王静虚、石篑兄弟；次，为鲁休宁。每游一次，辄思作一诗，卒不可得。
李流芳的《游石湖小记》也写了他的一次豪游经历：“予往时三到石湖，游皆绝胜。乙亥与方孺冒雨著屐登山巅亭子，贯酒对饮，狂歌绝叫，见者争目摄之。”
而他在《游虎丘山小记》中，却说明了游虎丘只有静游方能其本色之美：
虎丘，中秋游者尤盛。士女倾城而往，笙歌笑语，填山沸林，终夜不绝，遂使丘壑化为酒场，秽杂可恨。予初十日到郡，连夜游虎丘，月色甚美，游人尚稀，风亭月榭间，以红粉笙歌一两队点缀，亦复不恶。然终不若山空人静，独往会心。尝秋夜与弱生坐钓鱼矶，昏黑无往来，时闻风铎，及佛灯隐现林杪而已。又今年春中，与无际舍侄偕访仲和于此。夜半月出无人，相与趺坐石座，不复饮酒，亦不复谈，以静意对之，觉悠然欲与清景俱往也。生平过虎丘才两度，见虎丘本色耳。友人徐声远诗云：“独有岁寒好，偏宜夜半游。”真知其言哉！
所谓俗游，所谓雅游，是以出游之人的修养，其游玩时对景物气氛之所好来区别的。从袁宏道《西湖（二）》中我们可以看到，在他看来对于美丽的西子湖的赏会，午未申三时之游为俗游，普通老百姓多在这个时分出游，因而也可以说，好艳丽之景与热闹气氛的普通老百姓之游是一种俗游；而日出与月景之游为雅游，士大夫多选择这个时候出游，他们是为了景色，而非凑热闹而来，故是一种雅游。
西湖最盛，为春为月；一日之盛，为朝烟，为夕岚。今岁春雪甚盛，梅花为寒所勒，与杏桃相次开发，尤为奇观。石篑数为余言：傅金吾园中梅，张功甫家故物也，急往观之！余时为桃花所恋，竟不忍去湖上。由断桥至苏堤一带，绿烟红雾，弥漫二十余里，歌吹为风，粉汗为雨，罗纨之盛，多于堤畔之草，艳冶极矣。然杭人游湖，止午未申三时。其实湖光染翠之工，山岚设色之妙，皆在朝日始出，夕春未下，始极其浓媚；月景尤不可言，花态柳情，山容水意，别是一种趣味。此乐留与山僧游客受用，安可为俗土道哉！
王思任对游览的状态分得更细：“予尝谓官游不咏，士游不服；富游不都，穷游不泽；老游不前，稚游不思；哄游不思，孤游不语；托游不荣，便游不敬；忙游不慊，套游不情；挂游不乐，势游不甘；买游不远，赊游不偿；燥游不别，趁游不我；帮游不目，苦游不继，肤游不赏，限游不逍，浪游不律。而予之所谓游，则酌衷于数者之间，避所忌而趋所吉，释其回而增其美，游道如海，庶几乎蠡测之矣。至于鸟性之悦山光，人心之空潭影，此即彼我共在，不相告语者。今之为此告语，亦不过山川之形似，登涉之次弟云耳。嗟呼！游何容易也，而亦何容易告语人也。”
晚明人关于游具的精心选择通过屠隆的专著《游具雅编》表现出来，该书图文并茂地介绍了民笠、杖、渔竿、舟、叶笺、葫芦、瓢、药篮、衣匣、叠桌、提盒、提炉、备具匣、酒尊等出游时所需的器具，从其中一些器具的用法介绍中，我们真是服了老祖宗了，他们不仅好玩、会玩，而且玩得如此清雅、尽兴和投入。如“叶笺”一则说：“取吴中罗纹长笺为之，以蜡板砑肖叶纹，用剪裁成。红色者，肖红叶；绿色者，肖蕉叶；黄色者，肖贝叶。山游时，偶得绝句，书叶投空随风飞扬，泛舟付之中流逐水浮沉，自多幽趣。”
二 摭景眼前运精象外——小品文中的自然审美意象
当代美学大师宗白华先生也曾借着梅花道出自然美欣赏中情景交融的真谛。在《美从何处寻？》中他这样写道：“然而梅花仍是一个外界事物呀，大自然的一部分呀！你的心不是‘在’自己的心的过程里，在感情、情绪、思维里找到美；而是‘通过’感觉、情绪、思维找到美，发现梅花里的美。美对于你的心，你的‘美感’是客观的对象和存在。”宗先生的意思很明白，对于梅花这一自然现象的审美感受，是人用“心”去追寻的，只有人的情与大自然的景相互交融，才能寻找到美，所以他得出结论：“所以专在心内搜寻是达不到美的踪迹的。美的踪迹要到自然、人生、社会的具体形象里去找。”
大自然美丽的景致、千姿百态的形状、悦耳动听的音响、扑朔迷离的色彩、沁人心脾的清香，所有这一切是任何人为造作无法企及的；同时它们还是千变万化的，随着时间、气候、地域等自然条件的改变，它们会呈现出多种多样的风貌，谁人不为自然的鬼斧神工而打动，谁人又能不心旷神怡呢？正是在这种景对情的感染、情对景的惊叹中，景与情不知不觉地化为一体。景成了有情之景，如古人所云：一切景语皆情语也。从而，庐山的瀑布被疑作九天银河，秀丽的九华山被赞为九朵芙蓉，壮阔的钱塘潮在诗人眼中如万马狂奔，注满韩愈一片深情的“江作青罗带，山如碧玉簪”也成为描写桂林山水的千古绝唱。与此同时，情也成为融景之情，所以古人又说“情以物迁，辞以情发”。南宋范文对人们欣赏自然美景时情与景的相互促动有绝妙的分析和描写：
“水流心不竞，云在意俱迟”。景中之情也。“卷帘唯白水，隐必亦青山”。情中之景也。“感时花溅泪，恨别鸟惊心”。情景相融而莫分也。“白首多年疾，秋天昨夜凉”，“高风下木叶，永夜揽貂裘”。一句情一句景也。固知景无情不发，情无景不生。
范文这里谈到的是对诗词中情景交融的意象分析，审美意象创造是古典诗词创作的核心，以往在“文”中是很少见的，这方面的理论概括更是几乎没有。晚明时代美丽的景色在情感丰富的文人骚客那里除了化成寄托其一片情思的诗外，精彩的山水游记也是其传达心中审美意象的工具。进一步讲，晚明山水小品文中不仅有一些通过自然美的审美欣赏而创造出审美意象的作品，而且一些作家也对这方面有了理论意识，进行了初步的总结。在晚明小品文中对自然审美意象的创造与诗歌中类似，包括人的情感与自然之景彼此交融是一个动态变化的过程，它大致经历兴象天然、移情景物、喻象文思、造境性灵、境生象外等几个层次。小品文在表现审美意象上与诗词相比，既有它的缺点也有一定的优点。诗词由于对语言的精心锤炼、音韵、节奏的配合，使意象表现凝炼、深远，小品文则显得要平淡一些。但小品文的语言比诗词自由，不受格律、声韵的限制，表现意象更加生动、具象。
讨论晚明小品文的审美意象创造，首先要对“意象”范畴加以说明。本书中对于中国古代审美“意象”和“意境”范畴的使用，依据于叶朗主编《现代美学家体系》中对这两个范畴的分析与概括。之所以如此，是因为晚明小品文中的一些内容，恰恰说明了该书中对这两个概念内涵与外延分析上的准确。
按照《现代美学家体系》中的阐述，所谓“意象”，“就是一个有组织的内在统一的因而是有意蕴的感性世界。”具体来说即：“‘情’、‘景’的统一是审美意象的基本结构。”也就是说，在审美意象之中，主观之情与客观之景是不可分离的。《现代美学家体系》还说明了，“‘意象’是艺术的本体。不管是艺术创造的目的，艺术欣赏的对象，还是艺术品自身的同一性，都会归结到‘意象’上来”。对于艺术来说，意象统摄着一切：统摄着作为动机的心理意绪；统摄着作为题材的经验世界；统摄着作为媒介的物质载体；统摄着艺术家和欣赏者的感兴。对一件艺术品来说，意象也许可以说是“至大无外，至小无内”的。说它“至大无外”，是说除了它自身固有的（包括“超以象外”，“广摄四旁”），我们不能再有任何添加，否则就不是“这一个”艺术品了。说它“至小无内”，是说对它的结构、要素的分析，都必须在同它的有机关系中进行。在一件艺术品中，不存在可以脱离意象而又小于意象的单位。因此，艺术中的审美问题始终是一个意象生成问题。
从这个分析来说，晚明小品文作为中国文学艺术形式之一，它的创作与欣赏也是一个意象生成的问题。换言之，如果说“意象”是艺术家心中的“审美作品”的话，晚明小品文则是晚明文人把自己心中的“审美意象”物化出来的最常用的媒介。
1.触景生情——兴象于天然
所谓触景生情，就是人看到眼前的自然景物而兴起某种情感。它有两个层次，一是人眼在接触到自然景色的一刹那，自然景物在人的心中所形成的某种印象。二是因为人都是生活在一定社会条件下、处在某种社会关系中的人，所以他的性格、文化水平、审美修养等各方面因素，会促使他在一种美丽的自然景色面前产生一定的情感体验乃至审美享受。也正是由于这一点，人在面对同一自然景色时所兴发的情感也有可能是极为不同的。从晚明小品文中我们可以看到对这种审美意象的反映与简单分析。
所谓兴象，是自唐以来被文学（主要是诗论）家用来评价作品（诗）的一个概念。叶朗先生在《中国美学史大纲》中，对作为意象之一种的“兴象”概念的起源、发展作了论述，尤其对唐代殷和清代纪昀对这个概念的提出与完善上的作用进行了说明，并以此说明了“兴象”在审美意象中的突出特点，就是强调天然而非著力，“如果‘意象’的产生是‘物’对于‘心’的一种自然的触发，‘意象’结构中‘意’与‘象’又融为一体，那么这种‘意象’就称之为‘兴象’。”由此可以理解为，“兴象”是人触物而感兴所形成的最初的意象，它是人在接触到物象时所产生的最自然的第一感受所兴发的意象，诗人、艺术家把这种“天然”与象的结合不著力地传达出来，便是“兴象”的妙处。
兴象中自然的东西多，主观的东西少，它是用于诗评的一个概念，在晚明小品文中是否有这种意象形式的描写呢？它能否概括小品文给人的审美感受呢？答案是肯定的。在晚明无数的关于山水自然的小品游记中，能够传达出这种艺术意象的尽管不是很多，但也存在。
例如张岱《陶庵梦忆·白洋潮》写出了作者在观白洋潮时，随着潮远潮近、潮起潮落，这种天然的景观在作者胸中所兴起的不同的象，极为精彩：
……立塘上，见潮头一线，从海宁而来，直奔塘上。稍近，则隐隐露白，如驱千百群小鹅，擘翼惊飞。渐近喷沫，冰花蹴起，如百万雪狮蔽江而下，始雷鞭之，万首镞镞，无敢后先。再近，则飓风逼之，势欲拍岸而上。看者辟易，走避塘下。潮到塘，尽力一礴，水击射，溅起数丈，著面皆湿。旋卷而右，龟山一挡，轰怒非常，炮碎龙湫，半空雪舞。看者惊眩，坐半日，颜始定。
张岱对白洋潮的描写完全是对其在个人脑海中所兴发的天然景象的刻画，没有加入个人情绪的抒发，还自然壮丽的景色于读者目前，从远远地见“潮头一线”，到稍近的“如驱千百群小鹅，擘翼惊飞”，到渐近的“如百万雪狮蔽江而下，始雷鞭之，万首镞镞”，到再近的“飓风逼之，势欲拍岸而上。看者辟易，走避塘下”，再到眼前的“潮到塘，尽力一礴，水击射，溅起数丈，著面皆湿”，最后到“旋卷而右，龟山一挡，轰怒非常，炮碎龙湫，半空雪舞。看者惊眩，坐半日，颜始定”，一波潮的起落能有多少时间，然而却在人的眼前呈现出六种不同的景象，由一条白线般的平静到半空雪舞的飞动，从驱千百群小鹅般的赏心悦目到溅起数丈、炮碎龙湫似的惊心动魄，容不得人的情绪发作，作者之笔完全牵引着人的目光，如同带读者身临其境，在人的脑子里形成接连不断的天然之象，无需更多的语言，因为言难尽意，不如由读者自家体贴去。
袁宗道的《显灵宫西阁》也是一个很好的例子，其中说“八月十四日，余同王则之、陶周望诸公，迟月于此。天渐暝，俱倚朱栏东望。俄吐一星火，忽满半规。有顷，黄金盘跃起，可数尺话，似破地而出，红气艳艳射殿角。俯市井间，正黯黯也。”这里他把日出过程的壮丽景象准确客观地描绘出来，虽然没有加上过多的溢美之词，单是对太阳从一星火，到半规状，到黄金盘，直到腾空而起，红光照射殿角的这王夫之和气描述，已经能够让人感受到一种壮观的景象，而如果进一步联想日出正是昼夜交替，万象更新，世间万物得以生存发展的原因，就更容易对这幅旭日东升之“象”触景生情了。
在晚明许多游记小品中作家由于观察细腻，用词妥当，读后往往给人以身临其境的真实感，这也是因为这些作品具有兴象于自然的特点。陈仁锡的《记游》是典型的例子：
吾每登金之妙高台，焦之吸江亭，北固之三山楼，青冥落地，龙江无色。不知一片热世界，失在何处。玉兔为两，金乌作双。低回于明镜中，若远若近。而琳宫紫刹，飞廊舞磴，为之色矜。呜呼！所谓蓬莱、方丈、瀛洲名挂图籍，而试以此律，其实无瞬也。然古今游三山者，咸便帆过舫，稍稍载笔延讨，辄以傲人。是以皮相山灵，贻辱非浅，如此游山，与未游等耳。数年前，闻风结想，几深梦寐。及游，则裹岁粮，携同心一二，奇书数种，嗒然居之。鸡五喔后，急奋策孤往，据绝顶最高处。细观云之往来凑合，度水入林，含崖吐谷，或白衣，或苍狗，或桥梁，或车盖，姿状万出，应接不暇。日始升，则回视日所瞩处，隐跃显晦，远近浓淡之奇，毕在林峦相错时。及反照，静看落鸦帆影，出没长江之致，不以丹金五色为奇也。大雨后。短衣狼狈，趋乱壑重泉间观水，势不能直行，跃舞飞鸣，与山争奇于一隙之内。春时，花未收，先课数诗，商拟开时景色。及烂漫，离花数百武，择危楼杰构，置酒凭栏，与客指点霞封崎错之奇。秋则山水本色，譬犹病客乍痊，动定闲静；又如醉士卧起七碗茶后也。奇石露奇，怪木呈怪。江之形澄以远，泉之响悠以调，真堪歌李青莲绝句数首消之。此盖三山之胜场洁今游之所不及也。回视蓬莱、方丈、瀛洲，失核负名，大不可惚邪？
由于人们在欣赏自然景色时主观上都包含着与他们的个人性格、修养相关的情感因素。所以，人们在接触自然景色时所触发的种种感受和情思不同。正如王思任《石门》中所说：“予自观瀑以来，惊于天台，畏于荡，歌舞于仙源，而苦于石门。盖境物所遇，皆吾性情。……夫游记之情在高旷，而游记之理在自然，山川与性情一见而洽，斯彼我之趣通。”
晚明人在其游记小品中还强调了关于自然审美欣赏的一个重要观点，就是主观审美心胸的条件。游山玩水虽然是人间至乐之事，却也只有排除万虑、心虚神适之人才有福体会到这种享受。倘若胸中有羁绊，心情不快活，就不可能全身心地投入到对大自然的欣赏中去，也就无法真正领略其给人的审美感受，当然也就无法用自己的笔墨传达出其审美意象的美妙。曹学在《洪崖游稿序》说：“游山泽，观鱼鸟，至乐事也，比之游仙焉。夫能遣除万虑，任情独往，虽峭壁绝岩，迅滩飞濑，与夫猿之区，百鸟之所解羽，寂寥危栗，无非寓目佳境者，则其心虚而神适也。心虚则神舍之，神之所舍，精华出焉。故灵秀吊诡，要眇弘肆，如太虚之浮云，任其卷舒；如洪海应龙，恣其变化；则神之所为也。藉令有一芥蒂于胸中，虽良辰美景，赏心乐事，近在目前，不啻隔数尘矣，况能形之诗歌，传之好事者乎？”所谓心虚，便是要清除心中杂念，如老子所言“涤除玄览”，由此人才能获得精神之安适，此时主观想象即可自由驰骋，则大自然的千变万化了然于胸。万时华的《与徐念孺》也表达了同样的观点：“山中秋气佳哉！兄所得何似？天地文章，到处绚烂。溪山洞壑云烟草木之间，尤自蓬勃。但我辈胸中无浩浩落落之意，便不能收之笔墨间耳。”
晚明人所说有影响审美心胸的“芥蒂”，既是指现实生活中一些烦恼忧虑，同时也指在进行文艺创作时不能抛开各种成规格套，从而影响了想象力与创造性，如袁中道曾说：“外有狭不能书之景，内有郁不能畅之情，迫胁情境，使遏抑不得出，而仅仅矜其彀率，以为必不可逾越。其后浸成格套，真可厌恶。”
由于晚明游记小品不断涌现，一些人对山水小品的写作提出了要求，如曹学认为山水小品文写作应该“不为传志故实之所窘缚，与夫年月里数之所役使；神情满足，气色生动，嘻笑戏谑，皆成文章，以如意之笔术，夺难肖之画工。”在他看来，“作文游山记最难。未落笔时，搜索传志，铺叙程期，洋洋，堆故实于满纸，但数别人财宝而已，于一种游情了不相关。即移之他处游亦可，移之他人游亦可；拘而寡韵，与泛而不切，病则均焉。记游如作画，画家必须摹古，间复出己意著色生采，自然飞动。及乎对境盘礴，往往难之。乃以为画不必似，盖远近位置，木石向背，逼真则碍理；两不入耳。法即不伤，于境复肖，又何以似为病也？”
2.寄情于景——移情于景物
寄情于景是人在接触到美丽的自然景色，继触景生情之后的情感上的进一步发展，这一阶段人的情感已不仅仅停留在单纯的由审美对象所兴发的心理变化上，而是加进了自己的主观联想、想象，同时其主观情感上的变化与自然景物之间形成交流。要把握在美丽景色的触发下，人产生情感究竟是怎样的心理过程，对审美心理学中的一个重要现象——移情，必须有所了解。所谓移情，指的是人在进行审美观照时，把自己的情感、思想、心理活动移注到景色之中，自然景物于是显得如同是自己的某种情感的体现，甚至成了对象化了的自我。移情作用的发生，是对自然美审美中情景交融的第二个层次，它既是人们将自己志趣、抱负、想象、怀念等寄托于自己钟情的、触发了自己情感的景物的过程，也是人们赋予纯粹客观的自然景物以主观情感色彩的过程。明人山水游记作品中表现这一种情感发生的文章也很多。
如袁中道《东游记一》就是一例。从这篇作品中可以看到作者将自己忧国忧民之情感寄托于滔滔江水之景，同时联想到人生而不得志，从而看出其心中的无奈：
泛泛随波，屈生非不知其乐，但宗国受难忍之辱，旁观抑郁，自不容苟延。予幸生太平之世，少未立朝，不与人家国事，偷以全躯，正其事也。或曰：“太平之世，全躯何用于偷？”予曰：全躯诚不待偷，而躯之闲，则待偷也。试观人世逐日奔波，大者鹏营甚旷，小者蚁旋不息。钩锁连环，老而益甚，直至瞑而戢之一木，则已矣。然则生斯世也，何人肯容人闲，何人肯自闲，又何时可闲？自非一种慧人，巧取密伺，如偷儿之窃物，闲恐未必得也。故予非偷以全躯也，偷闲也。抑又思之，予既不能处忙若闲，又不肯舍闲就忙。苟心本爱闲，而境常值忙，心境相违，必交战而不自得。神情窘迫，而饮冰发狂之病随之；则谓偷闲，即所以全躯也亦可。
这则山水小品勾勒出了作者面对滔滔江水的触景生情、寄情于景的整个心理过程，江水虽美，但引发作者的却是对屈原无法欣赏其乐的忧伤情绪，从而又触动了作者对自己生于太平之世，却无所作为，“偷以全躯”的伤感，进而如同许多晚明士人非常善于消解自己的不快一样，小修也为自己之所以“偷以全躯”找到了理由，在这个人们为了利益前程逐日奔波、难发得闲的世界中，对于像他这样的能够自闲（不必为养家糊口而逐日奔波）而又肯自闲的人，境虽值忙而心闲的人来说，这种闲也只能算是“偷”来的，当然应该珍惜了，将这种情感寄托于山水，便又激发了他继续东游的愿望。
人们在欣赏自然美时往往还不只停留在寄情于景的阶段，他们还常常通过自然景物来抒发自己的情感，也就是“以景托情”。对于不同的人，同一景物很可能用来寄托不同的情感。花朝节的晚上，皓月当空，北京东直门外护城河冰面洁白，如此一个清凉世界对心情好的人来说，自会有一种清新爽快之感，但对于留恋故乡、当官心不在焉的袁宏道来说，却更增加了他的寂寞与孤单感，他在给梅客生的信中，便借京城春寒料峭之景抒发了他“穷官之兴”的无奈：
一春寒甚，西直门外柳尚无萌蘖。花朝之夕，月甚明，寒风刈目，与舍弟闲步东直道上，兴不可遏，遂由北安门至药王庙，观御河水。冰皮未解，一望浩白，冷光与月相磨，寒气酸骨。趋至崇国寺，寂无一人，风铃之声，与犬相应答。殿上题额及古碑字，了了可读。树上寒鸦，拍之不惊，以砾投之，亦不起，疑其僵也。忽大风吼檐，阴沙四集，拥面疾趋，牙齿涩涩有声，为乐未几，苦已百倍。数日后，又与舍弟一观满井，枯条数茎，略无新意。京师之春如此，穷官之兴可知也。
其实这只是中郎游览归来，静下心来在给朋友写信时的一种心情，并不能完全代表他游览之时的全部感受。同是游满井，他的另一则小品《满井游记》所记心情则要好得多：
燕地寒，花朝节后，余寒独厉。冻风时作，作则飞沙走砾，局促一室之内，欲出不得。每冒风驰行，未百岁，辄返。廿二日，天稍和，偕数友出东直，至满井。高柳夹堤，土膏微润，一望空阔，若脱笼之鹄。于时冰皮始解，波色乍明，鳞浪层层，清澈见底，晶晶然如镜之新开，而冷光之乍出于匣也。山峦为晴雪所洗，娟然如拭，鲜妍明媚，如倩女之面，而髻鬟之始掠也。柳条将舒未舒，柔梢披风，麦田浅鬣寸许。游人虽未盛，泉而茗者，飠而歌者，红装而褰者，亦时时有。风力虽尚劲，然徒步则汗出浃背。凡曝沙之鸟，呷浪之鳞，悠然自得，毛羽鳞鬣之间，皆有喜气。始知郊田之外，未始无春，而城居者未之知也。夫能不以游堕事，而潇然于山石草木之间者，惟此官也。而此地适与余近，余之游将自此始，恶能无纪？己亥之二月也。
北京春季的风沙天气确实让袁宏道这样的南方人吃不消，难得天气稍好，与朋友出游散心，让他有脱笼之鹄的快乐。而沿堤的新柳，刚刚开化的河面，初露绿色的麦田，三五成群、着装艳丽的游人，悠然自得的飞鸟、游鱼，都让长期被官位与黄沙束缚的袁宏道感到了春意，并且让他有自此开始出游的意愿，可见京郊春景实际上给了他很大的审美享受，这篇游记真实地记录了他当时的感受。而在给朋友写信时，反而由于这种快乐感受不能经常、长久地获得而成为他希望得到更大的自由的原因。当然前后两次出游，一个是晚上，一个是白天，一样的景物，给人的心情却迥然不同。
明代山水游记中这类作品很多，再来看看袁中道《游鹿苑山记》中所表现的情感变化：
游之日，风日清和，湖平于熨，时有小舫往来，如蝇头细字，着鹅溪练上。取酒共酌，意致闲淡。亭午风渐劲，湖水汩汩有声。千帆结阵而来，亦甚雄快。日暮，炮车云生，猛风大起，湖浪奔腾，雪山汹涌，震撼城郭。予始四望惨淡，投箸而起，愀然以悲，泫然不能自已也。昔腾子京以庆帅左迁此地，郁郁不得志，增城楼为岳阳楼。既成，宾僚请大合乐落之，子京曰：“直须凭栏大哭一番乃快！”范公“先忧后乐”之语，盖亦有力而发。夫定州之役，子京增堞籍兵，慰死犒生，边垂以安，而文法吏以耗国议其后。朝廷用人如此，诚不能无慨于心。第以束发登朝，入为名谏议，出为名将帅，已稍稍展布其才，而又有范公为知己，不久报政最矣，有何可哭？至若予者，为毛锥子所窘，一往四十余年，不得备国家一亭一障之用。玄鬓已皤，壮心日灰。近来又遭知己骨肉之变，寒雁一影，飘零天末，是则真可哭也，真可哭也！
这则小品真实地刻画了作者游览鹿苑山时一天情感的巨大波动。清晨，风和日丽，湖水平静，作者与朋友在湖边的滕王阁中边欣赏这宁静优雅的湖光山色，边酌酒闲谈，闲情逸致，其乐融融。到了中午，山风劲吹，湖水也发出了声音，水面上不再是一望无际，而出现了千帆结阵的壮观景象，作者的心情自然也开始波动起伏，生出雄快之感。到了黄昏时，狂风大作，天上的云如炮车翻滚，湖上波涛汹涌，如同要震撼城郭般，此时作者再四眼一望，不久前的风清日和已被一片惨淡所代替，其心情也愀然以悲，哪里还有把酒小酌的情绪，从腾子京想到范仲淹，从自己的一生不遇想到刚刚去世的二哥中郎，此亭的历史渊源，此景的凄凉肃杀，正好寄托了其惆怅之情，只有痛哭一场才能舒解。
王思任的游记《仙岩》也是一篇真实地刻画了人与自然之间情感交流的杰作。其中对仙岩瀑布的拟人化描写，以及人与瀑布之间对话、争雄的情感交流过程，颇能让人感到当人真正融于自然之中时的快乐，而这种快乐是从对瀑布那种“千百火树，逆吐银花，突如其来，烟呼雪喊”、“盛气相加，腥风恶雨，扑人旋舞，且呼且逼”的壮观与惊奇景色，以及人在自然力量面前的渺小中获得的：
泉石之奇，皆泉石之聪明强有力所自致者。语意奇峭。泉不安于泉，跃而为瀑布。石梁曰：“吾以之为惊河，吾以之为狎雷，而我其雄哉！”大龙湫曰：“夫匡氏之子，九华之生，将起而角之，焉用此壁立为？夫不有空行而天吊者耶？”仙岩曰：“是诬其祖矣，戴鼎盛以席垂成，胡不起家自奋发也。”代石言。于是乎有仙岩之瀑，瀑不他借，赖从己腹中出，如千百火树，逆吐银花，突如其来，烟呼雪喊，鼓铁乱。意象可想。人相对，止见口张口翕，必欲相闻，则更语之，或帖而附耳。对瀑为泽润亭，予友王季中辄浮大白叫何如，捉予臂轰饮以敌之。而山人王硕卿，年家子吴聚伯、吴闳仲，俱侈其喉作笑语。而瀑以为侮予，遂盛气相加，腥风恶雨，扑人旋舞，且呼且逼，似不欲寓人一瞬者。山水皆作有情。予曰：“子毋然，我劝尔杯酒，三伏月，还当著故绢衣，向君从容食白粥也。”季中语之曰：“山阴道上人，其言咄咄，吾辈一口东道主。”于是雨渐撤而瀑怒稍戢。入仙岩洞，观所谓梅雨潭者，飞沫溅流，此地必无晴日。一洞射风，口紧腹胀，予吻袖而下，偶为苔滑，一决其袖，而气吸不得呼，几为禁绝。老人病人，断不可作此观矣。傍洞壁出喷玉矶，忍睨之，则回涡杳眩，万斛明珠拔山捣下也。急走上，而葛衫眼眼粟寒，须发是根根俱为雾云尽。
明人不仅乐游，而且对人如何从自然风光中获得审美享受也有所认识，也就是说，他们懂得只有人的情感与自然山水形成交流，才能真正体验到大自然的美之所在。自诩为“吾顷岁在平岗天柱之间”的晁采馆主人费元禄认为，“兹山在海之间，若远若近，若高若平，夷于苍莽，贸贸焉玩其胜久矣，况有所谓登临者哉。盖余之得游，自行散感兴中发之，非夜月不见其妙焉。山川有待，而兴要自不可不知之也。”而李默在《望江记》中也对自然景物何以能够引发人或悲或喜或忧或惧的各种感受进行了说明，自然山水之所以能够以“无情而生有情”，关键在于触动了人心中的某种情感，进而以被触动的这种情感再来观察欣赏自然景物，它们也如同充满了我之情感，心中羁穷拂郁，则觉得长江也充满哀怨之情；而心中得意友志，则又觉得长江是那么豪荡横集，其原因就在个人情感物化到了自然景物之中：
又明日，至建业，从二三客登雨花台，张筵坐啸，风飕下，衣袂皆飞。彼排石头而绕钟陵，使英雄鼎峙，六合分裂者，非此也耶。因相与谈兴亡之故，慷慨行歌，众客皆欷而散。虽其滥觞岷汶，蟚汗三巴，走白帝，绝洞庭，带彭蠡，吾不知其吐纳何似，然而江之形势，大都可得而览矣。夫其感于人也，为悲为喜，为忧为惧，江一也。无情而生有情，何也？羁穷拂郁，则哀怨易兴；得意肆志，则豪荡横集。此丧已之同途，而至人之所谓物化者也。是知登高远眺，情由我生；山川物色，触中而应，故善持情者，必反观焉。吾得吾情于兹江也，作望江记。
在这基础上，明人更进一步完全以自己的审美观点来描绘和看待自然景观，如袁中道《游桃源记》写出了人们水上游三峡时常常会见到的两种美——雄壮与秀美：“大约水上看山，惟三峡与花源耳。三峡雄奇，花源秀邃。三峡，马史也；花源，班汉也。三峡，子美诗也；花源，摩诘诗也。第瞿塘、滟之胜，常以险夺；而此地一舟泛泛，无风涛之怖。若以一小楼船载书画，携酒核，邀二三胜友，终日盘桓其中。友山客而侣渔仙，快可知矣。”
3.以情绘景——造境于性灵（诗词、书画、山水小品产生）
如果说以景托情是人们有意将自然美景通过自己情感的融入提高到更高的审美意境，那么以情绘景则完全是通过人真挚的情感来再现自然美，自然美开始向艺术美转化，情景交融的最高境界——审美意境，便在此基础上产生了。审美意境并非凭空而来的，它是人们在赏玩宇宙人生中一些具体对象（当然包括自然景色）的美的外观形式（色彩、形状、秩序、节奏）时，通过情与景的相交，尤其是寄情于景、以景托情、以情绘景，形成一种新的艺术化的境界，它把自然实景转化为心中虚境，将自然形象引申为一种审美象征，它虽然看上去仍然是对自然山水的描绘（如山水诗、山水画、山水游记等），但却已不是原来的自然景色，而是融入了人的心灵之声的景色，是人的心灵与自然之美相融合的产物，表现的是一种审美意境。正如宗白华先生所言：“在一个艺术表现里情和景交融互渗，因而发掘出最深的情，一层比一层更深的情，同时也透入了最深的景，一层比一层更晶莹的景；景中全是情，情具象而为景，因而涌现了一个独特的宇宙，崭新的意象，为人类增加了丰富的想象，替世界开辟了新境，正如恽南田所说‘皆灵想之所独辟，总非人间所有！’这是我的所谓‘意境’。”
晚明小品文是当时文人士大夫创造审美意境的一个重要方面。对于自然美与艺术美之间的关系，时人也有很高的认识。钟惺在为曹学的山水游记《蜀中名胜记》作序时说：“游蜀者，不必其入山水也，舟车所至，云烟朝暮，竹柏阴晴，凡高者皆可以为山，深者皆可以为水也。游蜀山水者，不必其山水之胜也，舟车所至，时有眺听，林泉众独，猿鸟悲愉，凡为山者皆可以高，为水者皆可以深也。一切高深，可以为山水，而山水反不能自为胜；一切山水可以高深，而山水之胜反不能自为名，山水者有待而名胜者也。曰事、曰诗、曰文：之三者，山水之眼也，而蜀为甚。”很明显，在他看来，一切山水皆不能自为胜、自为名，必须有待于掌故事物的流传，诗文佳作的描绘，所以这三者被他称为“山水之眼”。换言之，山水之美有待于人的发现、欣赏、描绘，自然山水如果没有人的欣赏与艺术再现，是不可能成为名山胜水的。李鼎则从另一个角度说明了人的诗思与野趣与自然林岫与山川之间相互映发的关系：“诗思在霸陵桥上微吟，就林岫便已浩然；野趣在镜湖曲边独往，时山川自相映发。”
正如山水画、山水诗是画家、诗人触景生情，有感而发一样，山水游记小品也是作家以“兴”的手法，选取自然山水中的某一镜头，抒发作家自己的情趣和理想的一种艺术形式。当然都会带上一些情感色彩。此外，晚明山水小品作家大多诗文兼具，他们或者像董其昌、李日华等人一样又是有名山水画家，或者对山水画作品有很高鉴赏能力，因而他们的山水游记小品往往具有诗一般丰富的想象与优美流畅的语言，同时也含有画一样变化无穷的趣味与气韵。正是由于他们具有诗人与画家那种网罗天地于门户，饮吸山川于胸臆的特殊的空间意识，那种“仰视碧天际，俯瞰绿水滨”式的对自然的整体把握，对晚明山水游记小品达到很高的艺术性起了促进作用。作家往往能够在短短的几百字的篇幅中不断变换审视自然之美的角度，由高及深，由近转远，由俯而仰，这种多角度、多层面、多重透视的欣赏自然的观念得益于他们“万物皆备于我”的胸襟与气魄。从这种意义上讲山水游记小品所追求的艺术意境与山水画、山水诗是同样的。这就要求山水小品作家具有与画家、诗人一样的“望秋云神飞扬，临春风思浩荡”、“神与物游”、“精骛八极，心游万仞”的艺术想象与创造性，而且要求山水小品与绘画与诗歌一样应以“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”为目的，也就是要创造“象外之象”、“韵外之致”的审美意象。在山水游记小品中，同样能够看到自然之美经过作家的玄思妙想、精心描绘而具有了丰富的审美意义。艺术美是自然美的升华，它不是写实主义的摹仿，而是经过了艺术家创造性的加工。虽然艺术家以独出心裁、一鸣惊人为目标，他们尽量追求与他人不同、追求个性，但在自然美向艺术美转化的过程中还是有一定共性的。违反了它，你的独出心裁也许不仅不能一鸣惊人，反而会贻笑大方。一般来说，自然美向艺术美转化应该遵守形象性、真实性、典型性、和谐性和感染性这些美的规律。无论诗画还是小品文，艺术家总是通过艺术手段进行创造，刻画形象。有的是可视的，有的则是不可视的，它是人们对其进行审美感兴的先决条件。同样，因为艺术美是对自然美的描绘与升华，主要基于自然美。所以真实性也是很重要的，当然这种真实不一定是完全照搬自然，而是对自然美的深入把握，所以它是在经过对自然长期认真地观察和体验才能做到的。要做到简洁而又全面地反映自然美，艺术创作就必须抓住自然中最能代表自然美的精髓的某一局部或某一瞬间，也就是典型性的东西，因为自然是洋洋大观而又千变万化的，人不可能将它全部反映表现出来，所以只有选择那些能够“一以当十”的典型。
陈仁锡的游记小品《听僧说福胜石梁幽溪大龙湫五泄瀑记》可以说是晚明山水游记小品中用深情绘美景的最上乘作品之一，作者妙笔生花，通过各种形容、比喻、想象手法，描绘出几座名瀑中不相同的美的神韵，正如明人陈嘉兆在点评它时所说的“描声写色，谱其形容，即寓其优劣。笔笔尽泄其神髓，真诗画所不能及”，尽管这篇小品稍长，但仍不全文引用不足为信：
宇内之瀑四，而天台福胜观居其首，庐山香炉峰居其次，雁宕大龙湫居其三，雪窦千丈岩居其四。余未登庐山耳。至奉化，过雪窦山下，隐隐见乳峰千丈。福胜观自华顶分支，源石门，经三井，其来也长。沿崖飘曳，初下也，如决蒲昌之巨洪；怒激也，如奔太仆之万马；远观也，如悬匹练于万绿丛中；近观也，如倒雪山于无热池内。隔林响一天骤雨，远林撼万树秋声。容声俱尽。若夫溅万斛之珠矶，茸百花于一石，既因崖而作势，因仄以旋舞。于人则奇男子，烈丈夫，磊呵不平，怒气横胸，防风氏可戮，而东山可征；桀纣可伐，而少正卯可诛；秦项可灭，而胡元可驱；发可冲其冠，戈可挥其目；气可冲牛斗，怒可裂目眺。瀑布生色。
若夫雁宕大龙湫之瀑，自雁湖分支，源自云庵顶，经龙湫尾闾，其来也短。瀑不能遁其源之短长，安能遁其形似。悬空飘舞，因风为力，初下也，倾银河于卮口；将半也，洒灌沫于喷壶。前之，左之，右之，睨而视之，若理千丝于机轴；下之，后之，逆之，仰而观之，如撇斛珠于虚空。有时映日，化作虹霓；有时乘风，受为云雾。此有起伏无顿挫之瀑势也。摹之酷至。于人则美丈夫，艳女子，可以乘羊车，可以执麈尾，可以连白璧，可以映明珠。班伯惭其丽，何晏愧其美。似陈平而冠玉，若董偃而卖珠。亦可方之西子，比之南威，翩若惊鸿，婉若游龙，荣曜秋菊，华茂春松。仿佛兮若轻云之蔽日，飘飘兮望流风之回雪，又侣乎河浴之宓妃。
若石梁之瀑，有福胜之顿挫，无福胜之起伏；福胜无石梁之点缀，石梁无福胜之高标。盖此瀑双涧合流，一梁横截，斩然瀑与梁而俱下，陡然崖与瀑而同崩。若经旬不雨，才出于危桥之下，其流也丝丝，其声也琴瑟；若霉雨连辰，则争过于高梁之上，其湍也澎澎，其响也轰轰。若曰“两龙争壑不知夜，一石横空岂度人”，此为瀑写来源，树铿锵也。若曰“银汉倒垂双涧合，惊涛怒起万山空”，此为瀑写峥嵘，形气概也。若曰“银河放溜黄牛峡，雪浪翻车白马津”，此为瀑比顿挫，喻翻覆也。若曰“崖从瀑布声中断，桥自青山尽处连”，此为瀑道汹涌，言冲突也。若曰“瀑流半作天边雨，片石全惊海上虹”，此为瀑扬河润，赞霖也。若曰“石桥未到先闻瀑，盖竹初开别有天”，此为瀑开堂皇，形广大也。若曰“翻湫何限不平气，津济苍生意蔼然”，此为瀑举抱负，摅愤郁也。夏氏之鼎，奇怪毕呈。
即若幽溪与五泄之瀑，又不然。他处之瀑不可以入画，入画则板法。幽溪与五泄之瀑，卒难以入诗，入诗则失真。惟妙得古人之画意，深入山水之幽情，差可崖略。幽溪之瀑，乱石岈于涧底，树水分杂于溪旁，其高也不啻千仞，其出也何止百湍。始出潭以为瀑，复积瀑以为潭，瀑瀑相承，潭潭相继。潭上危石，蒙千年之怪木；石上怪木，索百折之枯藤。或向绿树蒙茸中而窥其崩雪，或于巨石蘖处而睹其流云，或始则泉落于树头，或次则树生于泉上。忽流之左而又流于右，倏观之东而又移之于西，下一潭有一潭之胜，登一崖有一崖之奇，真目送之不暇，实洗耳之可怡。若夫五泄发源于仙人鞋顶，结束于螺狮大溪。自下望上，来之天未。本是一瀑，而乍起乍伏者五，每一泄相去者数里。其立地也高，其遗世也远。缥缈云端，与白云而作伍，依稀月下，与明月以为俦。居百层而崖百层，疑轩辕神而亦疑姑射仙，五落泉而五落石，宜浅绿而亦宜淡。下一泄容许由而洗耳，上一泄许巢父而饮牛，留最上之三泄茅，当与山僧洗钵漱齿，澄神豁眸。着夫断桥与石笋，妙在石而下在瀑。苟以诗而求之，则“冰丝晴织交机石，玉屑烟销承露盘”，此断桥之形容也。“岩窦经年洗霉雨，瀑流六月飞严霜”，此石笋之形容也。至于石羊头、黄盝、南岙等诸瀑，岂无一段在？胜莫之及矣。虽然，九里坑不可少也，品山第一，品瀑次之。
季重先生有天台评，先生有瀑布记，山水应为增价矣。天下岂乏山水哉，不得人不彰。
描声写色，谱其形容，即寓其优劣。笔笔尽泄其神髓，真诗画所不能及。①
读这则小品所获得的审美感受丝毫不亚于欣赏一幅山水画或山水诗，绘画是用笔墨色彩、空间想象传达自然的审美意象，呈现在人们面前的是具有感性心得的画面，这则小品却通过作者对瀑布的种种气势、气象的丰富想象与精心描绘，同样传达了这样的意境，读后我们同样似乎身临其境，感受到了福胜、石梁、幽溪、大龙湫、五泄几座名瀑所给人的各自不同的或壮丽、或优美、或令人惊奇、或给人醒神的审美感受。值得一提的是，作者通过语言的巧妙运用，在短短的一篇小品中同样营造出了广阔的空间感与悠远的时间感。其空间感不是通过比例、位置构成来展示的，而是通过远观近观，仰视俯瞰，前后、左右、上下各种角度对瀑布的观察与描绘传达出来的，从每一个不同的角度瀑布带给人们不同的审美感受，有“如悬匹练于万绿丛中”的凝滞的静态之美，有“如倒雪山于无热池内”的沸腾的动态景象和“溅万斛之珠矶，茸百花于一石”的实在感，也有“有时映日，化作虹霓；有时乘风，受为云雾”的虚幻感；有“下一潭有一潭之胜，登一崖有一崖之奇”、“缥缈云端，与白云而作伍，依稀月下，与明月以为俦”的无限的空间想象力，也有“瀑瀑相承，潭潭相继”的真实的空间宽阔感。其时间感也并不仅仅是对瀑布从初下、将半直至落到底时怒激过程中声势、气派的叙述，而且通过历史人物及其故事的映射而具有了恒久的历史感、人生感。因而，从这样一篇小品中读者所领略到的不仅仅是几座瀑布所具有的或雄或秀，或动或静，或奇或实，或颜或素，或当下或永恒的能够通过语言表达出来的美的享受，而且从中还能够体会到作者创造的具有时间、空间、历史、现实、人生等多方面无法言传的意象之美。
这种审美意象的创造在晚明山水小品中并不少见，而这种审美感受的获得晚明人恐怕也是有所体验的。江盈科为袁宏道的《锦帆集》所写序言中便表达了这一点：“虽然，人生有涯，苦乐有穷，惟山水为无尽。操有穷之具，游无尽之间，而能与之俱不朽，其惟文章乎？君诗词暨杂著载在兹编者，大端机自己出，思从底抽，摭景眼前，运精象外。取而读之，言言字字，无不欲飞，真令人手舞足蹈而不觉者。嗟嗟！后霸业而尽者此水乎，与此水而俱无尽者兹集乎？”有涯之人生与有穷之苦乐，与无尽之山水相比的短暂与渺小，已经为自然山水何以能够给人巨大的审美快乐埋下了潜在的基础，而能够使无尽之山水化为不朽之艺术的则是文人借以抒发爱山乐水之情的文章，如果文人能够如这篇小品中赞扬袁中郎的那样端机己出，思从底抽，摭景眼前，运精象外，则具有“令人手舞足蹈而不觉者”的审美魅力也就不足为奇了。
4.境生象外——意境之美
中国古典艺术与美学中审美欣赏的最高境界就是形成意境。叶朗先生对“意境”的解释是：“‘意境’，就是超越具体的有限的物象、事件、场景，进入无限的时间和空间，即所谓‘胸罗宇宙，思接千古’，从而对整个人生、历史、宇宙获得一种哲理性的感受和领悟。一方面超越有限的‘象’（‘取之象外’、‘象外之象’），另方面‘意’也就从对于某个具体事物、场景的感受上升为对于整个人生的感受。这种带有哲理性的人生感、历史感、宇宙感，就是‘意境’的意蕴。”
明代一些小品文杰作中，在对自然与艺术的审美欣赏中有意无意地流露出作者对人生、历史、宇宙的某种感叹与思考，从而引发读者超越所描述的具体形象的形而上的感悟。钟惺《〈蜀中名胜记〉序》中说道作山水游记的关键在于：“要以吾与古人之精神，俱化为山水之精神，使山水、文字不作两事，好之者不作两人。人无所不取，取无所不得。则经纬开合，其中一往深心，真有出乎述作之外者矣。”可以想象，具备这样境界的山水小品一定是能够给人以审美意象的作品，晚明就有不少这类作品。
才女叶小鸾的《汾湖石记》便是典型代表，她从对汾湖石外表形状、色彩的描绘，进而联想这些已经默默无闻湮没于水中的石块曾经有过的辉煌，曾经在繁华时代植于庭园之中，依傍池台，花木相杂，歌童舞女、骚客游人，流连往返，映衬林壑、烟霞之美，是何等美乐光景。然而，随着斗转星移、岁月沧桑，曲终人散，繁华不在，只剩得颓垣废井，多么可悲。仔细想想这种喜与悲、繁华与荒芜的变幻，石头又怎么知晓，根本就是作者对人生、宇宙之变幻的一种领悟。既然一切的繁华之后都要落得个如此惨淡，那么眼前的繁华便应该看得如浮云掠影。进而又让人想到，既然连与天地同在的石头都有如此的境遇，则人生遇或不遇、通畅或坎坷、欢乐或悲哀又何足为怪呢？请看：
汾湖石者，盖得之于汾湖也。其时水落而岸高，流涸而崖出。有人曰：“湖之媚有石焉，累累然而多。”遂命舟致之。其大小、圆缺、袤尺不一，其色则苍然，其状则肶然，皆可爱也。询其居旁之人，亦不知谁之所遗矣。岂其昔为繁华之所，以年代邈远，故湮没而无闻耶？抑开辟以来，石固生于兹水者耶？若其生于兹水，今不过遇而出之也；若其昔为繁华之所湮没而无闻者，则可悲矣。想其人之植此石也，必有花木隐现，池台依倚，歌童与舞女流连，游客偕骚人啸咏，林壑交美，烟霞有主，不亦游观之乐乎？今皆不知化为何物矣，且并颓垣废井，荒途旧址之迹，一无可存而考之。独兹石之颓乎卧于湖侧，不知其几百年也，而今出之，不足悲哉？
虽然，当夫流波之冲激而奔排，鱼虾之游泳而窟穴；秋风吹芦花之瑟瑟，寒宵唳征雁之嘹嘹；苍烟白露，蒹霞无际；钓艇渔帆，吹横笛而出没；萍钿荇带，杂黛螺而萦复，则此石之存于天地之间也，其殆与湖之水冷落于无穷已耶？今乃一旦罗之于庭，复使垒之而为山，荫之以茂树，披之以苍苔，杂红英之璀璨，纷素蕊之芬芳。细草春碧，明月秋朗，翠微缭绕于其颠，飞花点缀乎其岩，乃至楹槛之间，登高台而送归云；窗轩之际，照遐景而生清风，回视昔之啸咏，流连游观之乐者，不又复见之于今乎？则是石之沉于水者可悲，今之遇而出之者又可喜也。若使水不落，湖不涸，则至今犹埋没于层波之间耳。石固亦有时也哉！
宗白华先生在《中国艺术意境之诞生（增订稿）》中曾引说用李日华关于一则绘画的小品片段来说明意境的“层深”。
李日华小品的全文如下，其中引号内为宗先生所引段落，括号内为宗先生所加案语：
余游白岳回，与门人陈卫伯维舟八里滩，推篷弄笔，写古岸荒蓁，作纄一石，四面草棘苔芜，中荧一线，白为樵迳，其上不作倚壁，蟬然为云为雾，为烟为雨，为不可知而已，而自觉生动之趣不可没。因与陈生极论给事。余曰：“凡画有三次第。一曰身之所容。凡置身处，非遽密，即旷朗，水边林下，多景所凑处是也。（按：此为身边近景）二曰目之所瞩。或奇胜，或渺迷，泉落云生，帆移鸟去是也。（按：此为眺瞩之景）三曰意之所游。目力虽穷，而情脉不断处是也。（按：此为无尽宽间之远景）然又有意所忽处，如写一树一石，必有草草点染取态处。（按：此为有限中见取无限，传神写生之境）写长景必有意到笔不到，为神气所吞处，是非有心于忽，盖不得不忽也。（按：此为借有限以表现无限，造化与心源合一，一切形象都形成了象征境界）其于佛法相宗所云极迥色极略色之谓也。”今世画者惟不通此一法，故一概刻画板挺，而绝无飞动之韵耳。
从李日华这则小品中可以看得出，大自然的美经过画家之笔可以形成不同层次的审美意象，第一个层次是人身体可以接触到的近景，像花石、树木等，第二个层次是人的身体接触不到、但目光可以望眺的远景，像远帆、白云、遥瀑等，这两个层次的意象还是在有限的空间内的具体意象。第三个层次是超越了人的触觉与五官之把握，而用心来体验，也就是“意”之所游，不仅主观上超越了生理的感官，而且客观上也超越了具体的形象，从有限进入无限的境界，也就是宗先生所说的“造化”与“心源”合一的“象征境界”。实际上，这一境界也就是“意境”。可以说，意境不仅是一种超越了具体意象的“象外之象”，而且对意境的把握也不是眼、耳、鼻、舌、身这些普通的感官能够达到的。这一点也说明了叶朗先生认为“意境说也发源于老子”是极有道理的，老子认为对宇宙万物与生命本体的“道”的把握，通过这些感官是达不到的，因为“道”之“大音希声”，道之“大象无形”，也就是它超越了具体的声音与形象，当然耳朵与眼睛就听不见、看不到了。老子为了能够把握“道”提出了“不窥牖，见天道”主张。
费元禄小品集《晁采馆清课》云：“夫游道有三，曰天，曰神，曰人。天游则形神俱化，神则意往形留，人则抗志绝俗，玩物采真而已。”在他看来游山赏水有三种境界，最低层次的“人游”只是玩物采真、满足五官审美快感，但在晚明那种风气侈糜、人们多沉浸于世俗享乐的世道中，这一层次也算得能“绝俗”了。高一级的“神游”，不仅满足耳闻目睹的物色之美，而且获得精神上的愉悦，尽管身还留在山水之间，心则陶醉于大自然的美妙中。最高级的“天游”，则进入了“形神俱化”的形而上状态。故他又说：“夫境趣幽赏，贵适其真，大虚之妙，山极川融。寰宇间不可穷尽，故须襟期散朗，意气旷达，超然揽境会心，取无尽而用不竭，举足可得。”
审美意境的这种形而上本质既然很难用普通感官把握，意境之美也很难用普通语言来形容，正如老子只能用“惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物”来形容“道”一样，中国古代艺术家、美学家尽管肯定了这种最高的审美意象的存在，却也很难用确切的语言来形容它。叶朗先生总结前人之说，说明了包含了人生感与历史感的意境给人的美感是一种“忽忽若有所失”的“惆怅”，并指出：“这种惆怅也是一种诗意和美。也带给人一种精神的愉悦和满足。在这种美感中，包含了对于整个人生的某种体验和感受，所以我们可以说，这是一种最高的美感。”
晚明文人的小品中也表现了对于意境之美这种无以言说的“惆怅”之感。谭元春的《题〈秋寻草〉》就是一例：
天下山水多矣，老子之身不足以了其半，而辄于耳目步履中得一石一湫，徘徊难去；入雷山恍然，入洪山恍然，入九峰山恍然，何恍然之多耶？然则予胸中或本有一恍然，以来而山山若遇也。
作者之所以对自己山山所遇之情感体验用“恍然”二字来形容，其原因就在于这是一种难以用具体言词形容的形而上的感受，是一种对人生、宇宙深层次的感悟，这种感悟给人的心灵震撼往往不是现实中的具体事物或普通语言所能够表达的，也正因为如此才说它是形而上的。
