一 从中国散文发展历史看晚明小品文的审美特点
前面说过，小品文属于散文。从历史发展上讲，中国古典散文的发展主要可细分为四个阶段，即：实用性与艺术性尚未完全分离的秦汉之文；要求严格地使用对仗、声律等艺术形式的六朝骈文；讲究通篇气势和字句锤炼的唐宋古文（包括清代以桐城派为代表的古文）；内容随意、形式自由的明、清（一部分）小品文。因而从形式上分，实际上中国散文又可以分为散与骈两种，前者在使用字句形式上比较自由，后者则与韵文有些类似，在形式上要拘束于一定的对仗等要求。仔细品读历代的散文名篇，不难看出尽管文的主要功能是陈奏、论辩、说理、记事等，但无论在内容或形式上，优秀的散文都具备一定的审美功能，只是它在各个时代具有各自不同的审美趣味与特点。通过与明以前的散文相比较，我们可以发现晚明小品文独特的审美价值所在。
从内容深刻与文章气势上讲，传统文学观点更重视秦汉、唐宋与桐城派等为代表的一脉相承的“文”，而轻视明、清小品文，之所以如此，原因无非是前者的内容更为正经严肃，更加符合文学作为一种与作为道德教化和意识形态彼此礼、乐相济的要求，而后者的内容多是一些日常生活与文艺欣赏中的“小事”。因而从文艺欣赏的角度说，前者所代表的是一种以文章的宏大气势、或者称“以意御气”为特征的审美理想与趣味，所谓“以意御气”，就是一篇文章，先要立一个有意义、有价值的“意”，然后通篇文章既要波澜起伏、又要“一意孤行”，既然要把这个“意”贯穿始终，只有“一气呵成”才能做到这一点，因而整篇文章的这口“气”是非常重要、绝不可缺少的。对这类文章的审美欣赏往往也是看做者如何能够以其胸怀气魄，灵活地运用文字词汇、引经据典、起承转合，将其立足点极高的“意”展示出来，因而可以说读者欣赏的是作者的“气”之宏大、壮阔，也可以说这类散文往往具有一种壮丽的审美特点。
以晚明小品文为典型的后者则在审美理想与趣味上与之相去甚远，无论从内容的立意与篇幅的长短哪个角度来说，与前者以“庄重”“高大”为美完全不同的是，它恰恰是以“灵巧”“短小”为美。它并不要求在写作之前一定要琢磨立意，常常是即兴而作；它也不需要一定遵守起承转合、有始有终的规矩，常常是有话则长，无话则短；它更不需要作者始终端着架子说话，而可以把俚语、玩笑搬入文章；它所要表现的不是作者理性的胸怀气魄，而是作者感性的性灵情感。因而这类文章给人的审美感受不是波澜壮阔的雄壮之美，而是轻灵隽雅的优闲之美。如果说古文之美重在“气”，则小品文之美重在“趣”。这种审美特点上气势与趣味的差别，自然决定了其审美价值上的差异。在我看来，这种差异固然存在，如果说从中国传统儒家文化对文艺的社会教化、道德精神等要求的角度而言，它们可以有高下之分的话，但它却不应该成为其文学审美价值高低的惟一标准。从文艺欣赏的角度而言，它是两种不同审美趣味的选择，同时它们也可以互相弥补。
就语言形式的骈与散而言，骈文的语言对仗与声律之美固然给人一种典雅、平衡的静态形式美感，小品文灵活的字句则给人活泼、跳跃的动态形式美感。前者如同一幅静物写生，后者则更似一幅泼墨写意。换个角度看，骈文的形式适合于表现对景物的描写，小品文的形式则更适合于作者对内心世界的吐露。
晚明小品文是中国小品文艺术的典型代表，它把小品文与古文和骈文的不同处发展到了极至，从上述内容与形式两方面而言，小品文均具有与散文中其他类型文章不同的属于自己的独特审美特点。从某些方面来说，晚明小品文开创了中国散文审美趣味的一个新的领域，因而以晚明小品文为典型来对其进行整理研究是一项重要工作。
二 从明代各期小品文的不同特点看晚明小品文
1.寓言警世的明初小品文
明代文坛的一特点是“小品文”发展空前繁荣，虽然其极盛期在万历以后，但是明初文臣们已开其先河。尽管小品文在当时一些批评家眼中被视为难登大雅之堂的“小道”，但是其短小生动、自由活泼的特点，颇适于明初作家讽时刺政、寓言警世的目的，因而受到明初文臣的青睐，宋濂、刘基等人的一些小品文名作成为流传百世的作品。
宋濂（1310～1381）在明代开国时位为文臣之首，作为皇帝负以编纂《元史》总裁重托的名宿，宋濂的学问和文学主张自有其大家风范，获得了“文如大官法场，无所不具，无所不调，丰赡稠密”的赞扬，但人们也看到了其文“取徐行而少俊快，取平调而少昂耸，取直叙而少结束”的缺陷。正如黄宗羲对他的评论“景濂无意为文，随地涌出，波澜自然浩渺。其大碑版似方板平实，无动人处，然整而暇”那样，其“随地涌出”、生动活泼的传记短文，在艺术上受到了重视。其中《王冕传》、《胡长儒传》、《秦士录》、《杜小环传》、《李疑传》、《记李歌》、《栾氏》、《环翠亭记》、《看松庵记》、《书斗鱼》、《琴喻》等文都写得栩栩如生、真切传神，对人物的描写性格鲜明，对景物的刻画细致生动，而其简洁明快、诙谐嘲讽的风格，也成为开一代小品文之先河的作品。宋濂的小品文无论写人、记事、状景，其目的正如陆云龙评其《栾氏》一篇所言：“两喻殊可醒大家，更可醒宵小，可以保宵小，亦可以保大家。”沈一贯在评论其《琴喻》时也说：“托物寓意，比仿极工，至末处只用一二语点缀正意，何等精神。”明初另一位文坛巨擘刘基（1311～1375）的小品同样文笔犀利、形象生动，诸如《松风阁记》、《卖柑者言》、《活水源记》、《东陵侯》及《郁离子》中的一些寓言，颇有特色。《松风阁记》两篇均短小精悍，不仅文章风韵飘然，创造出审美的意境，而且时时流露出“宜乎适意山林之士乐之而不能为”之遗憾。刘基自己也袒露过诗文创作应该具有美刺时政的“致用”性的观点。他曾写到“余观诗人之有作也，大抵主于风论。盖欲使闻者有所感动而兴其懿德，非徒为诵美也。故崇奖之言冀其有所动而加勉，示事之告愿其有所儆而加祥也。然后言非空言，而言之者为直、为谅、为辅仁，为交相助而有益，而闻誉达于天下，而言与人相为不朽，不亦伟哉！”刘基门生徐一夔在为其《郁离子》作序时，概括了刘基小品文总的特点：“本乎仁义道德之懿，明乎吉凶祸福之几，审乎古今成败得失之迹，大概矫元室之弊，有激而言也。牢笼万汇，洞释群疑，辨博奇诡，巧于比喻，而不失乎正。”刘基小品文中最出色的《卖柑者言》，成为后世寓言警世小品文的典范。正如王锡爵所说：“刘学士盖有慨于缙绅家金玉其外而败絮其中，故设为卖柑之说云。玩其文，识见俊卓，调度闲雅，且远厚沉深，不露骨，不伤痕，可垂不朽矣，业官者宜写一通置之座侧。”《郁离子》是刘基弃官归隐后所著的含195则寓言小品的文集，其目的是希望借这些寓言故事揭露现实中的丑恶弊端，以实现挽救元末疾患、强国富民的理想。其中许多寓言成为百年流传的作品，如《千里马》、《赵人患鼠》、《常用学射》、《楚有养狙以为生者》、《工之侨为琴》等。
其他明初文人的小品文如方孝儒的《里社祈晴文》、《越巫》、《郑生皊哀辞引》、《蚊对》，薛蠧的《猫说》等都具有托言讽世的特点。
2.复古之风主宰文坛的明中叶各家小品
明中叶，与诗坛中“台阁体”平行发展起来的文体是“八股文”，又称时义。唐以来国家通过科举选仕，原本唐宋只规定“专取四子书及《易》、《书》、《诗》、《春秋》、《礼记》五经命题试士”，但到了明代，八股文出现了，它由“太祖与刘基所定。其文略仿生宋经义，然代古人语言为之，体用排偶，谓之八股，通谓之制义。”八股文在明清时期达到了极至，每一个通过科举考试步入仕途的学子儒士，都必须熟练地掌握此种文体，当然也少不了深受其僵化形式束缚之害。八股文并不能说是一种文学形式，它只是一个文人进身的敲门砖，同时也是封建专制统治的一个工具；但它在明初到成化时期的高度发展和对封建文人的影响却如台阁体一样是极其广泛的，因而嘉靖以后不少擅长八股文的作家，对于这种文体表现出了无可奈何、甚至借题发挥的态度。如嘉靖年间的“唐宋派”代表人物唐顺之、归有光，隆庆、万历时期的赵南星、顾宪成、汤显祖乃至明末的艾南星等人，尽管都是写“八股文”的高手，但他们的文章除在形式上不逾矩外，在内容上更常常是有感而发，而且他们真正的好文章仍然是小品文。弘治、正德之际，明代正统文学的发展进入了其发展的第二个阶段，这是一个对初期“台阁体”矫枉过正的时期。此时学术界正是倡导“心外无物”的阳明心学逐渐取代程朱理学的时期。弘治朝文渊阁大学士李东阳的茶陵派、嘉靖时期王慎中、唐顺之、归有光等的“唐宋派”及“前、后七子”等文学流派更次出现，不仅说明了此时打破陈陈相因、冗赘乏味的台阁体的趋势已势如破竹地出现，而且每一种流派都试图提出自己的主张，以振兴台阁体所造成的萎弱文风。不少人成为小品文高手，同时初步提出了小品文创作与欣赏的主张。此外，受沈周影响的吴中名士，也为小品文的发展提供了新的方向。
李东阳《怀麓堂全集》中的一些小品，被时人孙琮赞为：“文似振笔直书，而一往有清拔之致。盖其用意深挚，其气象高明，其笔情洒落”，这种赞美虽然不免过火，但李东阳已经开始注意小品写作的艺术性。尤其他的一些记录日常生活琐事的随笔，动人之中隐含着深刻的道理，如《医戒》、《移树》等。
有“吴中四子”之称名士中的祝允明、唐寅、文徵明师承其前辈沈周，除了以他们的书画创作闻名外，也皆是小品文的高手，他们虽然处于茶陵派及“前七子”相继执盟文坛的时代，却能够独树一帜，不对流行观点随声附和。其本性中最重要的特点，就是卓然不群、自由不羁，从而他们的小品文如其书画一样，也体现了独出心裁、别具匠心的崭新意境，成为明中叶一浪高过一浪的复古之声中的不协调音。祝允明、文徵明和唐寅皆为当时的风流才子，前二者均曾师从沈周。他们在内心厌恶礼法、行为放任不羁、才艺独标一格等方面，颇似魏晋时代的“竹林七贤”。
祝允明（1460～1256）右手生六指，忘却形骸的他并不以此为耻，自号枝指生。他的好酒色赌博、玩世不恭和标新立异，正是明正德时期思想解放大潮的产物，同时也是明中、后期士大夫重真情、蔑礼法的早期代表。所以《明史》中说“吴中自枝山辈以放诞不羁为世所指目。”此外称他“文章有奇气，当筵疾书，思若涌泉。尤工书法，名动海内。”他看不惯当时的士大夫的种种习气，在他的小品中批评道“今为士，高则诡谈性理，妄标道学，以为拔类；卑则绝意古学，执夸举业，谓之本等。”他虽不反对师古，却认为“君子之是古非诚是，其实也是，其声也彼。”由此出发，他认为文学艺术创作首重的应该是情与境，而情由境生，境由事生。他说：“身与事接而境生，境与身接而情生。”这种重视个人事境、情感的理论在明中、后期逐渐成为文艺创作的主要风尚，也是他小品文创作的指导思想。祝允明最著名的小品文是描写当时一位美姬爱梅的《爱梅记》和记述他欣赏一幅画鱼图的《画鱼记》，倍受同辈人的赏识。焦《名文珠玑》评其《爱梅记》云：“不知爱梅幽艳清香若何，第得此韵语佳篇，自当增香生色矣。”又说：“人可花，花可人，异想天开，趣味无限。”皇浦禤禤在《祝氏集略序》中说：“其为文也，芳腴融于心极，雕缋畅于词锋，取无竭源，叩有余响。”可见其文章意境的优美和用词的讲究。唐寅的风流好色，已作为其个性化的表征而为后人所熟悉。殊不知，在吴中才子中数他这位疾恶如仇的风流解元命运最为坎坷。他的倔强性格可以从《万历野获编》中记载的故事中看出，“弘治中，唐解元伯虎以挂误问革，困厄终身。闻其事发与同里都礒卿元敬（穆）。都亦负博洽名，素与唐善，以唐意轻之，每怀报复。会有程篁墩预泄埸题事，因而中之。唐既罢归，誓不复与都接。一日都瞰其楼上独居，私往候之。方登梯，唐顾见其面，即从檐跃下，堕地几死，自是遂绝，以至终身。”他虽然少年成名，却厌倦官场羁绊和政治争斗，所以当宁王朱宸濠重金征聘他时，他佯装狂醉，令其不堪忍受而罢。他是那个时代一批文人士大夫在思想情感上蔑视一切权威的礼教条文和限制束缚的典型代表。他对自己的才华充满自信，当官方正统文人们在高呼“文必秦汉，诗必盛唐”时，他却认为我就是我这个时代的李白，即使我没有李白的才艺，但是却有自己的真情和创造，上天对此可以理解，而且我还不必像李白一样“登天子船”、“上长安眠”。在自己的一片天地中，自由地沉醉与诗文书画之中。唐寅的横溢才思和不拘小节是他诗文中所表现出的清高绝俗与天真烂漫的基础。祝允明评他的小品文说：“子畏之文，或丽或淡，或精或泛，无常态，不肯为锻炼功，奇思常多而不尽用。”时人孙琮云评他的《中州览胜序》“方气磊落英异，用笔无多，而寄怀自远。”
“前七子”多是比“茶陵派”小一代的、与吴中诗人同时的学者文人，其中徐祯卿与祝、唐、文并列为“吴中四子”。他们自视才高，既鄙视平庸雍容的台阁体，对于“茶陵派”等人的过于尊崇法度也不满意，却没有吴中诗人的那种彻底自由的精神，想要改变永乐以来的衰朽文风，又没有独创胸臆的理论基础与胆量才情，只能到前人的传统中去寻求根基，从而提出了“文必秦汉，诗必盛唐”的口号。李梦阳曾有“吾师崛起杨与李，力挽一发回千钧”的诗句，说明他在师事李东阳时，曾对李（东阳）、杨（一清）等人反对台阁体的主张表示钦佩，这也是形成他复古观点的最初动力。但他也因东阳等人的过于强调法度而讥讽其萎弱。要扭转文坛的僵化死板局面，必须有比它更强有力的理论或样板，李梦阳等人自视没有这种能力，则到古人的传统中寻找帮助是一条捷径。“文必秦汉，诗必盛唐”的口号正是在这种情况下提出来的。《明史》言“梦阳才思雄鸷，卓然以复古自命，弘治时，宰相李东阳主文柄，天下翕然宗之，梦阳独讥其萎弱。倡言文必秦、汉，诗必盛唐，非是弗道也。”“前七子”的主要观点，从他们的文章及相互之间往来的一些书信小品中看出来。李梦阳在《再与何氏书》中写到：“夫文与字，今人摹临古帖，即太似不嫌，反曰能书。何独至于文，而欲自立一门户邪？自立一门户，必如陶之不冶，冶之不匠，如孔之不墨，墨之不扬邪？此亦足以类推矣！”何景明在给李梦阳论诗的书信中也说：“近诗以盛唐为尚。宋人似苍老而实疏卤，元人似秀峻而实浅俗，……夫文靡于隋，韩力振之，然古文之法亡于韩；诗弱于陶，谢力振之，然古诗之法亦亡于谢。”而他的《海叟集序》中则表示：“盖诗虽盛称于唐，其好古者自陈子昂后莫若李、杜二家，然二家歌行、近体诚有可法，而古作尚有离去者，犹未尽可法之也。故景明学歌行、近体有取于二家，旁及唐初、盛唐诸人，而古作必自汉魏求之。”徐祯卿的《谈艺录》中则说：“魏诗，门户也；汉诗，堂奥也。入户升堂，固其机也。”而在给李梦阳的信中，他则把古人的作品抬到至高无上的地位，目的也是为复古的主张提供依据，“古诗三百可以博其源，遗篇十九可以约其趣，乐府雄高可以励其气，《离骚》深永可以裨其愚；然后法经而植旨，绳古以崇辞。或未臻其奥，吾亦罕见其失也。”康海与王九思晚年“每相聚禰东讄、杜间，挟声伎酣饮，制乐造歌曲，自比俳优，以寄其怫郁。九思尝费重赀购乐工学琵琶。海弹尤善。”所以如此，不仅是因为对于刘瑾等宦官当朝的不满，也与李梦阳的负义有关。当初梦阳为刘瑾所下狱，正是与其在文学主张上相互唱和的康海救了他。而当康海为刘瑾所陷时，梦阳不但不救，还从旁讥议。故康海尽管被列为七子之一，到了晚年，对于一味的拟古已不以为然了。
他指出：“今之士大夫窃取其语似而未通其大指，故泛焉荡焉，不能自得所依，盖好古之过也。”七子中对于侈谈复古产生不同看法的还有何景明。他后期已经认识到，师古并不等同于完全模拟古人。由此他与李梦阳发生了分歧。他批评梦阳说“空同子刻意古范，铸形宿镆，而独守尺寸。仆则欲富于材积，领会神情，临景结构，不仿形迹。……今为诗不推类极变，开其未发，泯其拟议之迹，以成神圣之功，徒叙其已陈，修饰成文，稍离旧本，便自杌陧。如小儿倚物能行，独趋颠仆。虽由此即曹、刘，即阮、陆，即李、杜，且何以益于道化也？”就是李梦阳自己虽然曾与何景明进行了激烈的争论，但到了晚年在对自己的观点进行自省、尤其是在接触了一些民间诗歌时，也有所变化，不仅对自己的复古主义产生了怀疑，而且发现传达了人间真情的“真诗”在民间。他在其《诗集自序》中写到：“夫诗者，天地自然之音也。今途篔而巷讴，劳呻而康吟，一唱而群和者，其真也，其之谓风也。……今真诗乃在民间。而文人学子，顾往往为韵言，谓之诗。……诗有六义，比兴要焉。夫文人学子，比兴寡而直率多，何也？出于情寄信而工于辞多也。夫途巷蠢蠢之夫，固无文也。乃其讴也，篔也，呻也，吟也，行種而坐歌，食咄而寤嗟，此唱而彼和，无不有比焉兴焉，无非其情焉，斯足以观义矣。”
王廷相在“前七子”中原不太受人重视，但他却是这七个人中最具思辩的哲学头脑、从而也是对艺术内涵认识最为深刻、概括最为准确的人。他的哲学观点无论在当时哲学或美学上讲都有重要地位，而他关于艺术意象的观点，则把意象理论的发展推向了深入。同时，他与李梦阳、何景明也是“前七子”中小品文写得最出色的几位。在《〈乐休园八景诗〉序》中，王廷相提出人生的真乐在于“休”，这位曾官至南京兵部尚书的朝廷命官，却在这则小品中写出了“嗟乎！知休者诚可乐矣。仕者，适人者也，非以自适也。苟休矣，官守不劳其形，理乱不撄其心，肫肫而居，于于而趋，吁吁而言，是君子之畅生也，何自适如之。夫人也，以声利为真筌，华宠为要轨，构心疲力，迷于归止，休且不自知矣，安知夫乐？亦有知休矣而不知乐者矣：恃兹故势，援上陵下，是谓之休骄；觉酣声色，犯度越礼，是谓之休荡；失志郁郁，怨怼天人，是谓之休困。困则病，骄则祸，荡则亡。斯人也，生且不自保矣，安能自乐乎哉？”从中可以看出，王廷相虽然主张人以休为乐，但他的休是有限度的。尤其不能“休荡”与晚明那种一“休”到底、破除一切礼法之度的态度是不同的。
李梦阳、何景明与王廷相都写出了一些优美的自然风景与鉴赏类的小品。李梦阳的《题史痴江山雪图后》是一篇相当优美而有见地的艺术理论与鉴赏小品，其中说：“雪之天，黯顃，凡支色异，独雪同。《诗》曰‘上天同云’是已。雪之山，巅不骨，溪壑浅，蹊径迷，雪甚则樵不入。雪之水，云同天，一有舟，篷白而人蓑笠之，则水见矣。雪之屋，檐直，或明其窗柱，然不见茅与瓦。雪之驴，下视凌竞，菲临窟蹈穴。雪之人，目旷而神敛，眩眩然，光地夺之也。雪之木，枯则白其上皮，花叶雪则其心。雪无风则均，均斯画矣。即妙笔弗画均之雪。何也？势使然也。画之势贵粗，近详远略，情贵雅而包，意贵减而宛，气贵豪而汹，色贵凛而润，五者雪之良者也。”其中既说明了雪景中天、山、水、屋、人、木、动物等各种景物的特征，而且概括了画雪景时势、情、意、气、色五方面的诀窍。无怪王永启在《〈古今文致〉引》中评此文时会说：“读此可得画法，可得论画法。”
不难看出，复古口号最初提出是为了矫正文坛的弊习，但如果以此为目的，则必然会走入矫枉过正的歧途。其实口号中的两个“必”字，已经为整个运动定了性，正如他们所要改变的前代文风中诗必台阁体、文必八股文的致命弱点一样，复古派把作诗的最高原则局限在一定的范围内，散文、古体诗必宗秦汉，近体诗必法盛唐，当代人的创造性被完全排除在外，则无论成就多高，也仍旧是限制在古人的条条框框中，这种事实上完全以模仿效法为目的的理论，早就被证明了是死路一条，因为它违反了文学艺术的创造性原则。所以，尽管这一口号曾风靡当时文坛，“前七子”也曾名重一时，但是当人们在一段时间以后重新认识它时，无论对他们的诗文创作、还是理论建树的评价却都不是很高。而与其同时的“唐宋派”及继其之后出现的“后七子”虽然已经看到了其缺陷，却因为没有能够从本质上克服这种缺陷，结果再三地重蹈覆辙，从而也再三地证明了对于文艺创作来说，一味的复古是绝对行不通的。袁宗道在评论李梦阳时的一段话，使人对这种一味的模拟古人之害一目了然：“空同不知，篇篇模拟，亦谓反正。后之文人，遂视为定例，尊若令甲，凡有一语不肖古者，即大怒，骂为野路恶道。不知空同模拟，自一人创之，犹不甚可厌。迨其后以一传百，以讹益讹，愈趋愈下，不足观矣。且空同诸文，尚多己意，纪事述情，往往逼真。其尤可取者，地名官衔，俱用时制。今却嫌时制不文，取秦、汉名衔以文之。观者若不一检《一统志》，几不识为何乡贯矣。”
在“前七子”主宰文坛的几十年中，复古之说已经风起云涌，但同时仍有其他主张和许多自成一家的诗人活跃于文坛，如“唐宋派”和吴中诗人。他们对于“前七子”的主张也曾提出批评，但在当时却没有形成气候，反而刺激了新的复古思潮的兴起，这就是以李攀龙为首的“后七子”的主张。在前已有李梦阳等人高扬复古旗帜且其流弊已受到不少批评之后，再度提出复古之说不仅需要很大的勇气，还必须对“前七子”的主张进行某些突破。“后七子”的文学主张正是以此为目的的。他们不仅批判“前七子”所反对的台阁体，而且对“非往古而捐体裁”、“纵才情而蔑礼法”、“论道讲业而讥薄艺文”等口号，也表示不满。“后七子”的领袖李攀龙年幼而孤，发奋读书，被乡里视为狂生。中进士后，曾任刑部主事等高官。辞归后名声日高，宾客盈门，他却无论官职大小，率谢不见，得简傲之名声。在“后七子”中，他的复古态度最为彻底，他不仅极为推崇李梦阳的复古论调，而且不倦地进行创作中的复古实践，曾模仿《古诗十九首》，作《古诗后十九首》，甚至把《陌上桑》仅改几个字，变成《拟陌上桑》当作自己的创作。这种被后人讥笑的做法，在李攀龙看来，却没有丝毫的不妥，因为他创作的原则就是以古人之作为准绳，他曾说：“不以规矩，不能方圆。拟议成变，日新富有。今夫《尚书》、《庄》、《左氏》、《檀弓》、《考功》、司马，其成言班如也，法则森如也。吾摭其华而裁其衷，琢字成辞，属辞成篇，以求当于古之作者而已。”
正因为如此，“后七子”中真正以自己的艺术创作产生一定影响的并不是他，而是谢榛和王世贞，谢、王二人的小品文也具有较高的价值。
谢榛在“后七子”中最为年长，性格豪爽，侠肝义胆。原在七子中居首，后受李攀龙排挤而被逐出诗社。李攀龙所以与谢榛绝交，不只是因为彼此的意气之争，也在于谢榛在文艺观点上有自己独到的主张。一只眼睛失明的谢榛虽无任何功名官职，却颇有才气，16岁时所作的乐府商调，少年争歌之。尽管他喜好唐诗，创作中讲究音声格律，但却并不一味地主张复古。尤其强调诗歌的艺术美，所谓“诵要好，听要好，观要好，讲要好。诵之如行云流水，听之金声玉振，观之明霞散绮，讲之独茧抽丝。”相比于“前七子”，“后七子”的理论水平更高，其中尤以谢榛和王世贞突出。谢榛的《四溟诗话》尽管受司空图、严羽及李梦阳影响很大。却也表现出他对于诗歌创作的基本观点。而其中许多观点，可以看做是他对古典诗歌创作美学总结。如关于诗的情与景的关系，他有“诗乃模写情景之具，情触于内而深且长，景耀乎外而远且大”、及“作诗本乎情、景，孤不自成，两不相背。……景乃诗之媒，情乃诗之胚，合而为诗，以数言而统万形，元气浑成，其浩无涯矣”等主张。而对于诗的品味，他则有“妙则天然，工则浑然”的主张。所谓“妙则天然”，就是不必事先立意，“宋人必先命意，涉于理路，殊无思致。”在师古的态度上，他所采取的不是李攀龙那种逐字逐句模拟的方法，而是他所谓的蜜蜂采蜜的方法，即“予以寄古为骨，和平为体，兼以初唐、盛唐诸家，合而为一，高其格调，充其气魄，则不失正宗焉。若蜜蜂历采百花，自成一种佳味，与芳香殊不相同，使人莫知所蕴。”而他艺术创作审美理想的最终目的则是在时人所推崇的唐人十四家之外自创一家，而成为第十五家，可见其见识的不同凡响。谢榛《四溟诗话》中的许多段落被后来学人编成小品文集，说明其除了阐述诗歌创作与欣赏的理论外，本身也具有可欣赏的艺术价值。王世贞在“后七子”中年纪最轻，才学却最高。19岁举进士，官至南刑部尚书。尽管早期结社之时，曾追随李攀龙，对其有不少溢美之词。但他的知识之广博、成就之杰出及后来的名声之显赫，都不是李攀龙能与之相比的。诚如《明史》所言：“攀龙殁，独操柄二十年。才最高，地望最显，声华意气笼盖海内。一时士大夫及山人、词客、衲子、羽流，莫不奔走门下。片言褒赏，声价骤起。”陈继儒的《陈眉公全集·上王州先生》中写到：“先生文章德行，名满天下，江肖非有沐浴斋戒之诚，而叨侍左右者两年，目习耳熏，受益无量。庆幸之怀，不牡梦寐见之，亦交游之所叹羡也。自别以来，日欲句读中暗度春光，不知门外有酒杯花束，每忆祗园昙观，草绿鸟啼，追随杖履之后，笑言款洽，如此佳贶，又落梦境矣。不知先生迩来动定，亦复何如。紫花细布一端，取其素适，春衣道服，铄亦相宜，牡附长孺敬上，不敢遣小奴者，愧其郑重也。仰惟笑领，幸甚。”其中的尊敬之情溢于言表。其他一些明中、后期与王世贞有过接触的文人学者，对其学问也倍加赞赏。他不仅是嘉靖末期到万历初期的文坛领袖，而且是当时著述浩瀚、有诸多创见的文艺理论家之一。他虽然也畅言师古，却对自李梦阳、何景明、“唐宋派”以来的复古主张存有异议。他批评李梦阳的作品是剽窃模拟，“近日献吉‘打鼓鸣锣何处船’语，令人一见匿笑，再见呕哕，皆不免为盗跖优孟所訾。”他对于“唐宋派”的批评则是站在“前七子”的立场上所发，认为“西京之文实，东京之文弱，犹未离实也。六朝之文浮，离实矣。唐之文庸，犹未离浮也。
宋之文陋，离浮矣，元无文。”这明显地是与“前七子”“文必秦汉，诗必盛唐”的观点是一致的。从而对于“唐宋派”所崇尚的苏轼、欧阳修所代表的宋人之文学多有贬低。不过到了晚年他的这种态度稍有改变。《明史》载：“病亟时，刘凤往视，见其手苏子瞻集，讽玩不置也。”对于李攀龙他虽然评价很高，但对他的僵死地模拟照搬古人的做法也提出了不同看法，指出“李文鳞无一语作汉以后语，亦无一字不出汉以前。……若寻端议拟以求日新，则不能无微憾。”在对前人与时人批语的基础上，他建立起自己的文学艺术创作和审美的理论体系。他的主要文艺美学思想集中在其《艺苑卮言》中，尽管他晚年对这部他40岁所作的著述中的一些评论失误感到后悔，而且这部著作的主要目的是“虽世不乏人，人不乏语，隋珠昆玉，故易未多，聊摘数家，以供濯祓”，但其中却有某些重要的思想，如他对文学创作中才、思、调、格关系的观点，对诗境问题的分析，对创作中尚法与达意之间关系的主张，对文学发展中盛衰沿革的论述以及附录二卷中关于词曲的讨论等，都是相当有价值的。其中卷一在首先摘录了自曹丕、钟嵘、沈约至李攀龙诸家关于文思的各种看法后提出了自己的观点，包括“才生思，思生调，调生格。思即才之用，调即思之境，格即调之界”、“诗有常体，工自体中。文无定规，巧运规外”，“故合法者，必穷力而自运；法离者，必凝神而并归。合而离，离而合，有悟存焉”，“诗不能无疵，虽《三百篇》亦有之，人自不敢摘耳”，此外在后面还表明了“吾于诗文，不作专家，亦不杂调。夫意在笔先，笔随意到。法不累气，才不累法。有境必穷，有证必切”，“吾故曰衰中有盛，盛中有衰，各含机藏隙。盛者得衰而变，功在创始；衰者自盛沿之，弊繇趋下”的文学发展观。可见，尽管“后七子”在文学批评史上仍然被当作一个主张复古的代表，但王世贞却成为明代文艺复古思潮的终结者。因为他这位复古运动最后领袖，已经清醒地意识到了复古运动的局限，尤其是在晚年，尽力试图弥补和纠正绝对的复古态度对文学发展所带来的不利。可以说，在王世贞身上，我们可以看到，明中叶主流文学发展中审美风尚的嬗变。
“唐宋派”是明嘉靖时期一个处于“前、后七子”之间的、与他们的观点相对立而本质大致相同的流派。之所以称其为“唐宋派”是因为他们的观点是直接反对七子派“文必秦汉”的口号的，因七子派往往又被中心叫做“秦汉派”的，故主张以唐宋之文来矫正七子之弊病的王慎中、唐顺之等人也得了“唐宋派”之名。
王慎中4岁能诗，18岁中进士，他在任职部曹时，唐顺之、陈束、李开先、赵时春、任瀚、熊过、吕高等人也在朝，彼此研讨诗文，被称作“八才子”。不过此时，正值“前七子”复古观点风靡文坛，王慎中等人也对其观点赞同追随，他晚年曾回忆说：“我在礼部时，年二十三，一味雅识，雕琢几句不唐不汉诗文而已，真可追恨。”而《明史》中则记载：“慎中为文，初主秦、汉，谓东京下无可取。已悟欧、曾作文之法，乃尽焚旧作，一意师仿，尤得力于曾巩。顺之初不服，久亦变而从之。”可见王慎中在悟到宋文之法后的转变是非常彻底的，而且影响了唐顺之。此外王慎中的改弦更张还有外在的原因，即他在被贬任江西参议时，受到了王阳明“心学”的影响。据载他曾“与龙溪王畿讲解王阳明遗说，参以已见，于圣贤奥旨微言多所契合。曩惟好古，汉以下著作无取焉。至是始发宋儒之书读之，觉其味长，而曾、王、欧氏尤可喜。眉山兄弟，犹以为过于豪而失之放。以此自信，乃取所谓文如汉人者悉焚之，但有应酬之作，悉出入曾、王之间。”从中可以看出，王慎中所崇尚的宋文之中，最对他胃口的是曾巩和王安石，而颇受晚明士人推重的苏轼兄弟，因为过于豪放并未受到重视。也说明，王慎中的弃汉宗宋，虽然是当时七子派之外的另一种新主张，但其并非针对其复古主义的本质，而只是对七子派贬低宋文的反动。不过对于七子所造成的一味模拟古人的流弊，他在其一些书信小品中也予以讥讽，如：“今人何以学马、班，只是每篇中抄得三五句《史》、《汉》全文，其余文句皆举子对策与写柬寒温之套，如是谓之学马、班，亦可笑也。”因而他在师法曾巩时所采取的是所谓有约有放的态度，即“大抵文字之事，有约有放。若约之以法度，则一字轻看不得；若放而为之，则无不可如意。”唐顺之虽年长王慎中两岁，却晚于慎中三年中进士，故二人虽并称“王唐”，其受慎中的影响是明显的，不过他对复古派的批判却比王慎中坚决。
他的不少小品均反映出这种倾向，在《答蔡可泉书》中，他对“前七子”的一味拟古进行了辛辣的嘲讽，其中说“每观古人之文，退而自观鄙文，未尝不哑然笑也。半生播弄笔舌，只是几句老婆舌头语，不知前人说了几遍，有何新得可以简理而俾世教者哉？”而唐顺之对于“唐宋派”最大的贡献是其“本色论”的提出，而这也是“唐宋派”对于明代文学理论史的一个贡献。所谓“本色”，即作家个人所具有的特色，作家在进行创作时，最重要的是保持自身的天然本色，而不是抄袭剽窃前人的东西。前人的作品之所以有价值，就在于它们具有其各自的“本色”。他说：“秦汉以前，儒家者有儒家本色，至如老庄家有老庄本色，纵横家有纵横本色，名家、墨家、阴阳家皆有本色。虽其为术也驳，而莫不皆有一段千古不可磨灭之见。……是以精光注焉，而其言遂不泯于世。”那么如何能使文章保持本色呢？“虽其绳墨布置，奇正转折，自有专门师法，至于中一段精神命脉骨髓，则非洗涤心源，独立物表，具千古只眼者，不足以与此。今有两人，其一人心地超然，所谓具千古只眼者，即使未尝操纸笔呻吟，学为文章，但直摅胸臆，信手写出，如写家书，虽或疏卤，然绝无烟火酸馅习气，便是宇宙间一样绝好文字；其一人犹然尘中人也，虽其专专学为文章，其于所谓绳墨布置，则尽是矣。然番来覆去，不过是这几句婆子舌头语，索其所谓真精神与千古不可磨灭之见，绝无有也，则文虽工而不免为下格。此文章本色也。”由此可见，“本色”也就是文章所具有的“真精神”和“千古不可磨灭之见”，而要使文章具有本色，则必须“直摅胸臆，信手写出”，也就是要发自己之言，而不是对古人鹦鹉学舌。倘若能够有自己独到的见解，即使在形式上稍有疏卤，也仍然是宇宙间的绝好文字，因而他说：“近来觉得诗文一事，只是直写胸臆，如谚语所谓‘开口见喉咙’者，使后人读之，如见其真面目，瑜瑕俱不能掩，所为本色，此为上乘文字。”“本色论”的核心，是提倡作家在进行文艺创造时应该把独创性放在首位。这并不是一个前所未有的观点，但是在“前七子”的复古思潮席卷文坛时提出来，则显得十分重要。当然，唐顺之也有他的局限性，他是受王慎中影响，对王阳明、进而对“宋明理学”推崇倍至的，因而他心目中的能够直摅胸臆、表现自然本色的最高样板是邵雍和曾巩。
唐顺之关于“本色论”的集中论述是给茅鹿门知县的答书中，茅鹿门即茅坤。可知茅坤在这一看法上与唐顺之有共识。《明史》也中说他最心折唐顺之。茅坤为“唐宋派”做了一件实际的工作，即编选了《唐宋八大家文钞》。在此之前，明初朱石的《新编六先生文集》以三苏为一集，首次将韩愈、柳宗元、欧阳修、曾巩、王安石和三苏并编成文集，但是对于后世乃至今天影响甚大的“唐宋八大家”的称谓，则是从茅坤开始的。茅坤文论的最主要的观点是“抑不知，文特以道相盛衰，时非所论也。其间工不工，则又系乎斯人者之禀，与其专一之致否何如耳。”附和唐顺之，他也谈到了文章应表现自己的特色的问题。不过他是换了一个角度来谈。他认为文章最重要的是要有“神”，能感动人。他说：“予少好读《史记》，数见缙绅学士摹画《史记》为文辞，往往求之字句音响之间而不得其解，譬之写像者，特于须眉颧颊耳目口鼻之处见者耳，而其中之神所当，怒而裂眦，悲而疾首，思而抚膺，孝子慈孙之所睹而潸然涕，骚人墨士之所凭而凄然吊且赋者，或耗焉未之及也。”说明受“前七子”影响的一些文人在模拟《史记》时，只得一些皮毛，不能得其精神，而真正能够感人并流传于世的则是文章中的“神”。何谓神？“神者，文章中渊然之光，纚然之思，一唱三叹，余音袅袅，即之不可得，而味之又无穷者也。”他提出了《文诀》五条，即认题、布势、格调、炼辞和凝神。其中最难得的便是“凝神”。他举例说明，凝神的作品，“盖各得其物之情而肆于故也，而固非区区字句之激射者。”
归有光在“唐宋派”诸人中仕途最为不顺，尽管他9岁能文，弱冠尽能五经、三史，且擅写八股文，却到36岁才好不容易中举，而后八次会试均不第，只得居家讲学，人称震川先生，直到60岁时才举进士。虽则如此，归有光却并不自暴自弃，当王世贞主盟文坛时，他以一穷乡老儒之身份与其“力相？排”，曾痛斥其为“妄庸巨子”，曰：“盖今所谓文者难言矣。未始为古人之学，而苟得一二妄庸人为之巨子，争附和之，以诋排前人。……文章至于宋元诸名家，其力足以追数千载之上而与之颉颃，而世直以蚍蜉撼之，可悲也！无乃一二妄人为之巨子以倡导之欤？”对此，王世贞先不服，与之争论，但到了晚年，才对归有光及其学问有了重新认识。故《明史》有“世贞大憾，其后亦心折有光，为之赞曰：‘千载有公，继韩、欧阳。余岂异趋，久而自伤。’其推重如此”的结论。其中所引乃是王世贞《归太仆赞》中的一段话。在“唐宋派”四名主将中，归有光对于唐宋诸家的倡导及对七子派的批评最为得力，同时他的文学成就、尤其是散文成就也最高。《四库全书总目提要》称：“自明季以来，学者知由韩、柳、欧、苏沿回以溯秦、汉者，有光实有力焉。”而清初钱谦益则极口称赞他的文章“虽韩、欧复生，何以过此”。归有光并没有太多的文学理论著述，但他在不少地方直觉地表达了他对文学创作的看法，与唐顺之的“本色论”不谋而合。如他说“文字又不是无本源，胸中尽有，不待安排。”又“字所以难下者，为出时非从中自然，所以推敲不定耳。”“以吾心之理而会书之意，以书之旨而证吾心之理，则本原洞然，意趣融液，举笔为文，辞达意精。”
“唐宋派”中的归有光、唐顺之虽然是八股文高手，但他们的一些序、跋、记、志等小品文在明中叶也颇具特色，受人喜爱。王慎中的《碧梧轩诗序》、《聚乐堂记》，唐顺之的《右编序》、《书秦风蒹葭之章后》、《与洪方洲》、《送彭通判致仕序》、《跋异僧书心经碑后》都是小品文名作。归有光的小品文成就不仅在“唐宋派”中、就是在明中叶也是颇受时人推重的，有评论竟说他：“有寥寥短章，而逼真《史记》者，乃其最高淡之处也。”连位显眼高的王世贞也说他的文章“不事雕饰，而自有风味，超然名家矣。”也许正因为这些小品文是他在八股文之外的闲笔，内容多是些家庭琐事、来往应酬，而且多寥寥数笔，没有条条框框之限，所以显得清新优美。归有光最有名的小品是《项脊轩志》，从它问世到今天，数百年来无数学者对它欣赏倍至，给予极高的评价，就连对明代小品并不以为然的清代桐城派姚鼐都说：“此右朴最胜之文，然亦苦太多。”归有光小品最为人称道之处在于其用情之深，感情流露自然流畅，对人物、情景的描写真切细腻，让人如见其状，如闻其声，可以说是最得“唐宋八大家”散文精髓的一位。也正因为于此，他才颇受后世正统文人的赞颂。桐城派另一学者方苞说他的文章“不俟修饰而情辞并得，使览者恻然有隐，其气韵盖得之子长，故能取洁于欧、曾，而少更其形貌。”除《项脊轩志》外，归有光其他的小品名作还有《卅有堂记》、《畏垒亭记》、《思子亭记》、《雪竹轩记》、《栎全轩记》、《野鹤轩壁记》、《见村楼记》、《花史馆记》、《菊窗记》、《寒花葬志》、《先妣事略》、《女二二圹志》等。其中“随笔写去，泪痕溢于纸上”的《女二二圹志》，“着墨不多，而神采生动”的《寒花葬志》，“有一种安命乐天之意”的《畏垒亭记》，写出对母亲觉悟厚爱的《先妣事略》，读起来让人感到意味深长。
3.晚明小品诸名家及其作品特色
伴随着正德以来文化思想界僵化局面的逐渐打破，到了明嘉靖、隆庆以后，文艺领域无论是创作、欣赏、评论乃至理论发展上都呈现出百花齐放的新景观。出现了杨慎、李开先、李先芳、胡应麟、徐渭、焦、汤显祖、屠隆、李维桢、何良俊等著名文人学者，他们以自己的独立思考和创作，在明中叶向晚明过渡时期的文艺审美思潮与风尚的转变过程中作出了贡献。特别值得一提的是，思想家李贽，不仅对于当时的文化思想解放起到重要的作用，影响了一些著名学者，而且他的“童心说”及强调自然、发愤与反虚伪的理论，对于整个文艺界都具有震撼影响的力量。而徐渭、焦、汤显祖、屠隆、李维桢等人生活在由嘉靖至万历的明中至晚明的过渡时期，他们的小品文创作是开创晚明小品文新风格的先驱。万历以后是明代小品文发展的全盛时期，自嘉靖末年、经由隆庆至万历，以徐渭与李贽为先导，在经济大发展、思想大解放的社会背景下，小品文能手层出不穷，尤其是从万历至崇祯的70年中，把小品文的发展推向极盛。中、晚明小品文作家不胜枚举，较有成就的有：陆树声（1509～1605）、徐渭（1521～1593）、李贽（1527～1602）、吕坤（1536～1618）、焦（1541～1620）、屠隆（1542～1605）、王士性（1546～1598）、汤显祖（1550～1616）、张大复（1554～1630）、江盈科（1555～1605）、潘之恒（约1556～1621）、陈继儒（1558～1639）、顾起元（生卒年不详）、文太青（生卒年不详）、董其昌（1556～1636）、曹学（生卒年不详）、黄汝亨（1558～1626）、谢肇膌（1558～1614）、袁宗道（1560～1600）、陶望龄（1562～1609）、李日华（1565～1636）、袁宏道（1568～1610）、袁中道（1570～1623）、钟惺（1574～1624）、谭元春（1586～1637）、陈仁锡（生卒年不详）、张鼐（？～1629）、吴从先（生卒年不详）、王思任（1574～1646）、李流芳（1575～1629）、徐宏祖（1586～1641）、张岱（1597～1689）、祁彪佳（1602～1645）等。
晚明小品文如此蓬勃的发展是与当时社会文化背景的变化相辅相成的，知识分子个性的觉醒与学术界打破理学的一统天下，是小品文乃至整个艺术发展的动力。徐渭、李贽、屠隆、汤显祖是嘉靖末年到万历初年几位对明代小品文风格转变或者说晚明小品文形成中最重要的人物。公安三袁与陈继儒、李日华、钟惺、谭元春、王思任、张岱等人则为晚明小品最杰出的代表。
徐渭不愧为明代一位旷世奇才。他狂放不羁的举止是与其极为坎坷的人生分不开的，而近乎精神分裂的怪诞性格往往又是与盖世的才华相比应的，徐渭晚年常有“自持斧击破其头，血流被面，头骨皆折，揉之有声。或以利锥锥其两耳，深入寸余”的行为，这不免让人联想起西方19世纪末天才的印象派大画家凡·高的怪诞举止。陆云龙评论其小品时说得极为中肯：“若寒士一腔牢骚不平之气，恒欲泄之笔端，为激为懑，为诋毁，为嘲谑，类与世枘凿。”除了其诗、书、画与戏曲的成就不说，徐渭的小品文也别具一格，一改明中叶以来的文风，正如邵长衡所言：“徐文长尺牍题跋极有简韵，得苏、黄小品之遗。譬如山菘溪毛，偶一啖之，牙颊间爽然有世外味也。”徐渭的小品文尽管如有些人所认为的那样偏重说理言事而较少后来那种闲雅之作，但它受到同辈及后学推重的原因在于，它是真情的表露，是作者内心之气的外泄。源于真情正是晚明杰出的小品之作的共同特点，也是晚明人对于文之创作的重要要求。同时，徐渭彻底打破了前后七子与“唐宋派”对传统的态度，反对“鸟学人言”、“设情”造作，崇尚自然天性。他的主张被袁宏道所发现并发扬光大，成为晚明文坛本真、唯情、创新文风的主基调。正像徐渭是一位艺术全才一样，他的小品文种类也多种多样，既有品鉴类的《煎茶七类》、《论瓜》等，又有记述类的《半禅庵记》、《酎字堂记》、《豁然堂记》、《借竹楼记》等，序、传、赞、铭、题跋也比比皆是，所以被黄宗羲称为“嘉靖间大作手”，并且说他“崛强自负，不屑入州、大函之牢笼，而当世随声附和之徒，亦无有能道之者。水落石出，究竟天池之光芒不可掩。”
李贽不仅对于当时的文化思想解放起到重要的作用，影响了一些著名学者，他的“童心说”及强调自然、发愤与反虚伪的理论，对于整个文艺界都具有震撼影响的力量，而且他的《焚书》、《续焚书》、《藏书》、《续藏书》中一些精彩的短文，诸如《读书乐引》、《书司马相如传后》、《童心说》、《题孔子像于芝佛院》、《赞刘谐》、《自赞》、《〈道学〉评语》、《非有先生论》、《〈焚书〉自序》、《二十分识》、《伤逝》、《答僧心如》、《别刘肖甫》、《与曾继泉》、《诗画》等，均被视为小品文的上乘之作。袁宏道在病中“幸床头有《焚书》一部，悉可以破颜，病可以健脾，昏可以醒眼”。其弟中道在为李贽作传时更丝毫不掩崇拜之意：“肌擘理分佞，时出新意。其为文不阡不陌，抒其胸中之独见，精光凛凛，不可迫视。”王思任、张岱等晚明小品文名家均对李贽极为敬重。张岱言：“李温陵发言似箭，下笔如刀，人畏之甚，不胜其之甚，亦惟其服之甚，故不得不畏之甚也。”李贽犀利的言词和文章，说出了许多人想说而不敢说的话，故他对晚明士大夫的影响是心灵上的震动，让人既畏又敬。也正因为他敢于如此，故遭遇极惨，削发为僧和狱中自尽时的境地不是常人所能想象的。王思任则看到了李贽小品中那种参透人生、嬉笑怒骂任由心出的特点：“西方菩提，东方滑稽。箭起鹘落，刃？牛飞。快如嚼藕，爽则哀梨。是非颠倒，骂笑以嬉。公之生死，《藏书》《焚书》。”对李贽小品总的评价，陆云龙的一段评语最恰当不过：“语语刳心呕血，语语饮泣含辛，语语冷眼热肠。任不详解，欲杀欲割；任知己者，为解为原。”
屠隆虽没有徐渭和李贽那种狂放和激进，但也是一位心高气盛、不畏礼教之人，当个小小的县令，就敢常常招名士们游山玩水，在家中筵席中则男女杂坐，最后也落得个罢官归家、卖文为生的下场。因为才气十足，他的小品自然作得很令时人佩服，尤其是他的尺牍。王世贞有言曰：“寻得足下所致开之尺牍诵之，令人口吻习习，吐五色气，如夜行杜间，遇蹑剑御风客，亡论为仙为侠，要不作人间人”江盈科也说：“诸尺牍多至千言，约而数语，如石家珊瑚十尺，固自连城径寸，亦足珍玩，无不令人解颐醉心也。”值得注意的是，如果说徐渭、李贽的小品过于注重个人愤懑抒发的话，屠隆的小品中则似乎看不出他的不平心态，无论为人作序，或者状写景物，均给人气势恢宏之感。《考余事》为其记载各种玩物的集子，其中对琴、香、印章、瓶花、盆玩等物的描绘，是晚明小品文中清赏一类的杰作。此外，他的《〈李山人诗集〉序》、《〈观灯百咏〉序》、《海览》、《与陆群策》、《答李惟寅》、《归田与友人》、《在京与友人》等也是其小品杰作。
汤显祖的命运并不比上述诸人好到哪儿去，先是由于上疏伸张正义而被贬谪，后又因为不附权贵而被罢官，以后索性隐居不仕了。后人是通过《牡丹亭》等几出戏而认识其才情的，却很少人知道他那些随意而就的尺牍、题跋、序文，具有“言一事，极一事之意趣神色而止；言一人，极一人之意趣神色而止”的高水平，陆云龙称他：“其思玄，其学富，其才宏，似欲翻高深峻洁之窠臼，另以博大瑰丽而名。彭蠡之涛，风雷奋而天地浮；匡庐之瀑，珠玑喷而瑶玖落。句饶蕖艳，字带兰芬，不又舍欧阳、曾、王别树一帜哉？……芥子须弥，予正欲小中见大。”汤显祖尽管在给王世贞所编文言小说集《艳异编》作序时承认“吾尝浮沉八股道中，无一生趣。月之夕，花之晨，衔觞赋诗之余，登临山水之际，稗官野史，时一展玩”，而且闲时写小品、作散曲，但他内心里仍然没有放弃诗与古文为文学正宗的观念，所以他的小品“多随手散去”，但从留下来的作品中仍然能够看出其小品文“独摅素心，而颂不忘规，辞文旨远”的特点。“因情成梦，因梦成戏”的汤显祖，在其许多小品中强调“情”对于文学创作的重要性。像“情不知所起，一往而深，生者可以死，死者可以生。”“人生而有情。思欢怒愁，感于幽微，流乎啸歌，形诸动摇。或一往而尽，或积日而不能自休。”“世总为情，情生诗歌，而行于神。天下之声音笑貌、大小生死，不出乎是。”受他的影响，晚明许多小品文作家也对“情”有独钟，他们的作品也都是真情的流露。
张大复与江盈科也是这一时期重要的小品文作家。张大复的《梅花草堂笔谈》共有十四卷913则小品，内容丰富，几乎无所不包。其表弟许伯衡在为其作序时说：“事无分巨细，人不问亲疏，多借以发其诙谑感慨之气，往往有关世风经济语。”张大复《笔谈》中的《茶说》、《学安闲》、《独坐》、《画》、《月能移世界》、《济上看月记》、《泗上戏书》、《餠餠阁记》等都是颇具审美意象的小品，受到当时及后代作家的赞扬，汤显祖在《张元长嘘云轩文字序》中说：“有英秀蜷媚，云气从之，夭矫而舒，凌深倾洗，不可测执者，张元长之文也。”陈继儒的评价更高：“其流便尔雅似子瞻，而物情名理往往与甘言冷语相错而出，刘义庆、段成式所不恒见也。”
江盈科有《雪涛阁集》十四卷，后人又把其中精彩部分集为《雪涛小书》，成为一本令人爱不释手的小品集，其中主要有《诗评》和《谐史》两部分。诗评中有多则小品提出值得注意的观点，如《求真》、《拟古》、《诗品》、《贵真》、《采逸》、《尚意》等。《谐史》则表现了晚明人幽默的一面。此外，江盈科为袁宏道、丘长孺等人所写的一些序文，也是很有理论与欣赏价值的小品文。
在“前、后七子”与“唐宋派”你来我往的对于复古问题的反复争论之后，真正突破了复古主义的局限，给当时文坛带来清新之风、并把明代文艺理论与美学发展到一个新阶段的，应该说是直接受到李贽思想启发的公安三袁兄弟，他们高举反对复古主义的大旗，从实践到理论都对复古派进行了彻底的批判。他们的学说尽管在后世也受到少数人的贬抑，但无可否认，他们的文学创作与理论是万历以后明代文学界百花齐放局面之形成的最强的声音。
公安三兄弟即袁宗道、袁宏道、袁中道，他们是湖北公安县人，故被称作“公安派”。公安派与竟陵派能够成为晚明独领风骚的文学流派，并不是因为他们的小品文写得好，而是因为他们一扫之前一些学派的复古之风，提出自己独到且精辟的文学主张，而小品文则恰恰不仅是体现他们这些文学主张最好的例子，而且也是理论工具。《明史》中对“三袁”所处时代中其学说的地位及特点有极其简单明了的介绍，“先是，王、李之学盛行，袁氏兄弟独心非之。宗道在馆中，与同馆黄辉力排其说。于唐好白乐天，于宋好苏轼，名其斋曰白苏。至宏道，益矫以清新轻俊，学者多舍王、李而从之，目为公安体。然戏谑嘲笑，间杂俚语，空疏者便之。”可见公安派不仅对“七子派”存有非议，在倡导唐宋诸家上也与“唐宋派”不同，他们重视的不是道学味道浓厚的曾巩、邵雍，而正是王慎中等人所不取的苏轼。沈德符在《万历野获编》中谈到袁宏道对王世贞与李攀龙的态度：
邸中偶与袁中郎谈诗，其攻王、李颇甚，口而詈于鳞尤苦。予偶举李华山诗，袁即曰：“‘北极风烟还郡国，中原日月自楼台。’如此胡说，当令兵马司决臀十下。”余曰：“上句‘黄河忽堕三峰下’一句自好，但对稍未称耳。”袁微颔亦以为然。
尽管文学批评史上认为公安派的作品并不能与他们所提出的理论相适合，也有人认为他们的小品文不及其后的张岱、李渔等人精彩，但这并不能否定公安三兄弟在令晚明小品文一改明初和中叶时的风气，建立起一派新风格上的贡献。“性灵说”的理论仍然可以在袁氏兄弟的不少小品文作品中嗅出味道。三袁小品之所以成为晚明小品文的典范，既在于其范围非常广泛，从山游、尺牍、序引、题跋，到清赏、传铭无所不包，也在于他们在小品中通过生动流畅的文字表达了他们率真唯情、独抒性灵的主张。同代的小品文高手江盈科对袁氏兄弟的作品极为推崇，说袁宗道的文章“眼睛一片直是空，沙砾金屑两无留。故芥粒须弥，无微无巨，当其在前，无不立见。”江盈科虽然年长袁宏道13岁，却是同科进士，两人一个是长洲令，一个是吴县令，交往甚密，在倡导文学新风上他与袁宏道观点相近，常相互作序，他给袁宏道《解脱集》、《锦帆集》作序时，对其小品给予很高评价：“中郎所叙佳山水，并其喜怒动静之性，无不描画如生。譬之写照，他人貌皮肤，君貌神情。若夫尺牍，一言一字，皆所欲言，信笔直尽，种种入妙。余观《李陵答苏武一书》，悲愤激烈千载而下，读之尚为扼腕；《嵇中散绝交书》，写出懒慢箕居之态，至今如亲见其人，盖其情真而境实，揭肺肝示人，人见之无不感动。中郎诸牍，多者数百言，少者数十言，总之，自真情实境流出，与嵇、李下笔，异世同符。”反过来，袁宏道也对这位知己颇为赞赏：“余与进之游吴以来，每会必以诗文相励，务矫今代蹈袭之风。进之才高识远，信腕信口，皆成律度，其言今人之所不能言，与其所不敢言者。”
与公安派同时的其他一些小品文名家大多与袁氏兄弟有相同见识。董其昌与陈继儒同为松江华亭人，年龄相仿，皆为诗文书画兼通的名士，又是同调好友。陈继儒又是一个交游甚广之人，其所交之人上至王公贵族、下至樵夫隐士，29岁焚毁儒生衣冠作起了并不甘寂寞的隐士，袁宏道厌恶官场生活却时官时隐，陈继儒终生不官却常周旋于官绅之间。尽管如此，二人都想追求一种自由的生活，而且在学术与文艺主张上也不谋而合。陈继儒是晚明最多产的作家之一，他不仅自己擅写小品，而且编了不少小品文集。他的小品同样内容形式丰富多彩，从山水园林到人物逸事，从世情风俗到清言禅语，从文艺见解到人生态度，无不是他笔下题材。陆云龙给他的评价很高：“松钗挥而玄屑飞，言言坠玉；花管拈而清声发，句句？金。嘻笑皆文，乱头亦韵。搜佳人于燕赵，入目无可割之妍；拾良璧于蓝田，触手尽难捐之宝。得固良玩，失岂常珍。泗滨之磐，以质清而独浮；囊里之锥，以颖而首露耳。”作为一代名士，不仅他的小品、且他的生活方式影响了当时不少人，受到一些人的推崇。熊文举说：“读眉公集，具有温然之色，如坐春风饮醇醪，不觉自醉。想其胸罗万卷，游咏太平，无不可接引之人，无不可畅言之事。山村迂腐矫悍之气，至此老而淘汰殆尽，真人瑞也。”但他与公安派的小品文创作最终皆有些物极必反，即他们一再追求无意、天趣，结果有些作品则显出为无意而无意的有意，正是这种做作，让后来一些评论家反感。
直接受公安派影响而形成自己的观念，成为其盟军又试图对其拨乱反正的，是稍晚于袁氏兄弟的当时另一个重要的文学流派“竟陵派”。其领袖是湖北竟陵人钟惺和谭元春。钱钟书先生曾指出：“以作诗论，竟陵不如公安；……然以说诗论，则钟、谭识趣幽微，非若中郎之叫嚣浅卤。”《明史》中对公安派与竟陵派的评价中皆略带贬意，可能是因为二派在倡导独树一帜与孤芳自赏上，不对封建统治者的心思。所以说公安派“戏谑嘲笑，间杂俚语，空疏者便之”，对钟惺、谭元春的介绍中则说：“自宏道矫王、李诗之弊，倡以清真，惺复矫其弊，变而为幽深孤峭。与同里谭元春评选唐人之诗为《唐诗归》，又评选隋以前诗为《古诗归》。钟、谭之名满天下，谓之竟陵体。然两人学不甚富，其识解多僻，大为通人所讥。”尽管如此，无论在文学及其理论史或晚明小品文时，都不能不提到竟陵派。竟陵二友之诗常被接班人指责冷涩，有“鬼趣”，其文也多因刻意强调孤怀而构思深幽，出语警峭。但二者的小品风格也有区别，如徐波所云：“钟则经营惨淡，谭则佻达颠狂；钟如寒蝉抱叶，玄夜独吟；谭如怒鹘解绦，横空盘硬。”又陈钟曰：“伯敬古而化，友夏奇而至；伯敬有神绝，友夏无凡境；伯敬坦坦如平地，服牛乘马，悠然适也；友夏则峰峦阘，叠出最外，眺听怀新。伯敬如晴雪霁月，使人喜；友夏如雷霆交作，风雨骤至，倏然使人惊。”钟惺与谭元春在其许多小品文中提出他们对诗文创作与欣赏的理论思考，尽管并不系统，却不乏闪光之点，本书后面将论述到。而且他们的小品看成似深奥冷峻，但细读起来却意味深长，越读越能体会其委婉动人之处。沈春泽在为钟惺《隐秀轩集》作序时说：“其中片语只字，有不本之经，参之子，辅之史、集，根理道，原性情者乎？有不畅之以气，琢之以辞，约之以格，无促弦，无窘幅，人情物理，事在耳目之前，而想不穷天地之幻者乎？人累篇所不能了者，而一二语能了之；人累语所不能摹者，而一二字能摹者。披文相质，真所谓日新富有，变化无方者也。”这种评价未免过高，但也说明了钟惺小品所具有的简洁精致的特点。谭元春虽不如钟惺那样深得理趣，但却有很高的感悟力，他对于景物、时空、人生的感悟之情常常有意无意地在其小品文中表现出来，具有很高的审美价值。
王思任、张岱、祁彪佳被称为晚明“三才子”，他们三人也是那个时代最富创造性的小品文大家。晚明诸家所开创的小品文风到他们这里更加成熟了。
王思任是极有民族气节的作家，明亡后他誓不朝见，绝食僵卧而死，临死时还三呼明太祖。王思任年轻时即颖悟过人，落笔灵异，21岁进士及第，但他生性放达不羁，谐谑滑稽，故“意轻五斗，儿视督邮，偃蹇宦途，三仕三黜”，他自己对自己的个性和趣味曾有一段绝妙的描述：“遂初服，四十五，发见白，齿渐龋。兴还高，人不腐。舌如风，笑一肚。要读书，恨愚鲁。半通今，半博古。友子瞻，师杜甫。性喜客，肯作主。酒不让，棋堪赌。爱山水，怕官府。奉高堂，居乐土。迟起床，早闭户。任天公，皆有数。不告贫，不诉苦。”王思任的这种个性，一方面是其天性使然，另一方面也与当时的时代风气密切相关。对于晚明这个政治腐败、党派分争、外族威胁、农民起义频起，特别是知识分子自我意识觉醒的时代来说，如王思任之类的博古通今、诙谐幽默、吃喝嫖赌、寄情山水，远离官府的知识分子大有人在，因而他极具典型性。王思任的个性带给他的小品与众不同的风格，如张岱所言，即使他的《游唤》、《历游》这种文章也是“笔悍而胆怒，眼俊而舌尖，恣意描摩，尽情刻画，文誉鹊起”，从而在晚明小品文、游记滥觞的时代形成自己独有的特色。王思任与袁氏兄弟、竟陵二友一样，平生游历名山胜景，留下了许多具有优美、奇特的艺术意境的游记小品。他的游记与其他人以描绘为主的风格不同，而是想象奇特、比喻丰富、生动传神、妙趣横生，绘景状物，抒情叙古，讽喻幽默相互结合，从而具有强烈的艺术感染力，颇受当时一些名家的推重，汤显祖赞扬说：“其为文字也，高广而心神，亮浏其音节，精华甚充，颜色甚悦。缈焉者如岭云之媚天霄，绚焉者如江霞之荡林樾。乍翕乍辟，如崩如兴，不可迫视，莫或殚形。”陈继儒言：“王季重笔悍而神清，胆怒而眼俊。其游天台、雁宕诸山，时懦时壮，时嗔时喜，时笑时啼，时惊时怖，时呵时骂，时铤险而鬼，时蹈虚而仙。”陆云龙评论说：“而其灵山川者，又非山川开其心灵，先生直以片字镂其神，辟其奥，抉其幽凿其险，秀色瑰奇，踞其巅矣。”如果从小品文创作的角度说，王思任自诩的“与公安、竟陵不同衣饭，而各自饱暖”也并不过分。
张岱是明末名士中另一个典型人物。张岱出身于一个世袭的书香官宦之家，从他的高祖张天复、曾祖张元忭、祖父张汝霖到父亲张耀芳，一门四代进士，其中张元忭为隆庆五年状元。张天复撰有《鸣玉堂稿》、《广舆图考》，他还是越中园林建筑的开创者，张元忭致力于阳明理学，有《不二斋稿》、《读史肌评》、《馆阁漫录》、《皇明大政记》、《槎间漫笔》、《山游漫录》等著述，张汝霖有《园文集》、《郊居杂记》，张耀芳则“善歌诗，声出金石”。据张岱自己所云“余家三世积书三万余卷”，“图书四壁，充栋连床；鼎彝尊飠，不移而具。”按说生长在这样一个声名显赫、学术与艺术气氛浓厚的世家，张岱应该继承祖志，于仕途与功名上青出于蓝而胜于蓝；然而恰恰相反，他只非常暂短地好举业，科场失利后，他即走上了另一条道路。他兴趣丰富，交游广泛，在为自己所写的墓志铭中他说“少为纨绔子弟，极爱繁华，也精舍，好美婢，好娈童，好鲜衣，好美食，好骏马，好华灯，好烟火，好梨园，好鼓吹，好古董，好花鸟，兼以茶淫橘虐，书蠹诗魔。”少年时的放荡生活，养成了他的超然狂放的个性和自由不束的生活方式，他曾说“不肖生平倔强，巾不高低，袖不大小，野服竹冠，人且望而知为陶庵，何必攀附苏人，始称名士哉？”通过出现在他笔下的学者、官吏、僧侣、隐士、工匠、优伶、下人、娼妓、牙婆等各式各样的人物和大江南北的许多城市，可知其交游范围的广泛。众多的兴趣与广泛的交游，不仅给了张岱丰富的生活经验和翔实的创作资料，且常常是激发他进行创作的动力。明亡后，他历尽坎坷，生活从豪华奢侈的天堂，跌落到“布衣蔬食，常至断炊”的境地。在他近一个世纪的漫长生涯中，以明亡为界，前后五十年形成鲜明的对照，而他的大部分成名著述都是“国破家亡”以后的作品，其中充满对故国家园美好河山的深切思念，当然也流露出对以往奢华洒脱的生活的留恋。在晚明士大夫中，张岱著述的数量之大与涉及面之广是数一数二的。他的著述涉及经学、史学、文、艺术、医学、地理、小学、饮膳、游记、收藏等诸多领域，而其贡献最大的是文学与戏曲，其最著名的著作集则有《西湖梦寻》、《陶庵梦忆》、《琅轘文集》、《石匮书》及《夜航船》。张岱在诗文创作与文艺审美观念上受公安派影响，主张独抒性灵，同时他还注意博采众家之长，从而形成了其文风的“既能醇乎其醇，亦复出奇尽变”的特色。他的朋友祁豸佳、祁彪佳弟兄给予其小品很高的评价，祁豸佳评论说“余友张陶庵，笔具化工。其所记游，有郦道元之博奥，有刘同人之生辣，有袁中郎之清丽，有王季重之诙谐，无所不有；其一种空灵晶映之气，寻其笔墨，又一无所有。”祁彪佳则言：“余友张宗子目穷学海，才注文河，十年搜戢，得烈士数百余人，手自删削，自成一家言。其点染之妙，凡当要害，在余子一二百言者，宗子能数十字辄尽情状。及穷事际，反若有千百言在笔下。论赞杂出，一字之评，笔怀秋严，舌蓄霜断，出没其意中，推心置腹，一出一入，无不忭直骨于枯坟，脔谄魂于泉下。其所鉴别，片言武断，尤足令人千古输心。”《陶庵梦忆》与《西湖梦寻》，被后人合称“二梦”，是张岱的两最著名的小品文集，其中那些状物写景、描俗绘人的篇篇短文，笔调清新，情趣盎然，生动活泼，自然流畅，意境幽长。今天我们仍然可以从张岱对当时的风景名胜、风俗人情、各色人等的真实传神的描绘中，看到晚明社会的一些侧面。而无论是《湖心亭看雪》中的幽静，还是《西湖七月半》中的喧嚣，《扬州清明》中的俗丽，《兰雪茶》中的清高，总之，每一篇小品，都是作者以细致的观察与精心的刻画对晚明社会中种种风俗人情及其所表现的审美风尚的记载。
祁彪佳也是一位铮铮男儿，1645年清军攻破山阴后，他拒绝清廷之聘，投水自杀身亡，而且死得非常从容，留下了“含笑入九泉，浩气留天地”的《遗诗》。在晚明三才子中，祁彪佳更偏重于戏曲，但在小品文方面也不逊色。受其父祁承影响尤其独衷于古典园林艺术，他的《寓山注》是一部关于园林的精彩小品集。其中不仅有对江南园林优美景色的描绘，而且《远阁》、《约室》等篇中还表达了园林设计构思的美学思想。张岱在为其《寓山注》作跋时给予很高评价：“主人作注，不事铺张，不事雕绘，意随景到，笔借目传，如数家物，如写家书，如殷殷诏语家之儿女僮婢。闲中花鸟，意外烟云，真有一种人不及知，而己独知之妙。”
4.明末清初和清代对晚明小品文的批评
晚明的“小品热”在清初不仅在士大夫中降了温，而且遭到统治阶级与正统文学的打击。这实际上也是与当时社会风气与文人情怀的再度转变紧密相关的。
晚明时期，政治腐败，朝政混乱，朝廷内各种政治力量相互倾轧，形成朋党纷争，彼消此长的局面。此外，一些在野的文人士大夫以文会友，相互唱和，彼此照应，结成社集，也形成一种风气。在晚明所有的党派和社集中，以东林党和复社的名声与影响最大。他们不仅在与朝中的奸臣阉党的斗争中表现出高风亮节，更可贵的是在异族灭明后，大多能够保持民族气节，或杀身成仁、或隐居不仕。另一方面，这两个党社之所以有名，是因为其成员多为著名的学者，他们在坚持自己的政治立场、民族志向的同时，也留下了不少具有很高思想价值的学术主张和治学方法。他们中大多数人摆脱了王学末流的陋习，主张实事求是，经世致用，提出“工商皆本”，接受西方的自然科学，在明末清初的文化思想界，将实学思潮推向了一个新阶段。晚明以来，王学末流尚清谈、求顿悟，甚至参禅之风侵袭学界，不但造成了官宦士子不认真读书治学，不探讨实际学问，不研究国政大事的空疏学风，而且给经济、文化的发展也造成很大阻碍。对于这股“清谈之祸”，一些有远见卓识的学者日益反感，进而奋起反击。最先对其发难的便是东林学派的领袖顾宪成、高攀龙。顾宪成从师传上可以说是王阳明的三传弟子，其师薛应旗之师欧阳德为阳明弟子，但薛应旗因得罪王畿被摈除王门，其原因便是批评其不切实践的学风。顾宪成继承了老师的主张，但认为老师所依寻的朱熹之学也有毛病。他的志向是摒弃朱学“拘”、王学“荡”的流弊，将二者进行调和。他反对王学专求诸心的做法，认为“议论益玄，习尚益下”，而注重学习和修为。他在所撰写的《东林会约》中提出了知本、立志、尊经、审几“四要”，明显的是倾向于重修而不重悟，重务实而不重玄谈。他的这种主张集中地体现在他热心救世的社会理想和学说中。在他看来，“士之号为有志之，未有不亟亟于救世者也。”更可贵的是，出于务实和救世的宗旨，他不仅反对谈玄，同时主张不该把时间和心思都浪费在党派之争上，倡导各门派之间应该相补相救。
学术界的这种弃虚重实的风气在文学艺术界也有影响。小品文写得不错的萧士玮便对小品文中一些浮华之调表示反感：“近来‘清纪’、‘艳纪’、‘快书’、‘情种’等刻，此皆蜣螂抱丸，实为苏合者也。病据膏肓，良医却走，但恐毒气深入，传染者众，聊一针砭，为病狂者发汗耳。”于慎行在其《谷山笔麈》中也对这种文风提出批评：“近年以来，厌常喜新，慕奇好异，《六经》之训，目为陈言，刊落芟夷，惟恐不力。陈言既不可用，势必归极于清空；清空既不可常，势必求助于子、史；子、史又厌，则宕而之佛经；佛经又同，则旁及小说，拾残掇剩，转相效尤，以至鹭谬相承讹，茫无考据，而文体之坏矣。”如果说，萧士玮、于慎行的批评还是从文学创作的角度入手，反对晚明浮艳做作的小品和文风，则清代顾炎武、王夫之等人的批评则上升到了学术的高度，从批判空疏之风，进而到批评晚明小品文的空文与空言，进而又把大明的亡国之痛也与晚明士风联系起来，作为这种士风一种体现的小品文自然也逃脱不掉。晚明士风转变的关键人物李贽无疑会首当其冲。王夫之《姜斋诗话》中讲到明代文学的发展时说：“自李贽以佞舌惑天下，袁中郎、焦弱侯不揣而推戴之。于是信笔扫抹为文字，而稍微含吐精微、锻炼高卓者为‘咬姜呷醋’。故万历壬辰以后，文之俗陋，亘古未有。”王夫之出于提倡古文之目的，对晚明小品文的随意给予批评，并给那一代文学以极低的评价，固然有些过分，尤其是将晚明小品之最大特点当作最大的缺点，无疑是出于维护文学正统的严肃尊贵。但他的批评却正符合清代官方文学的主张，因为清代统治者的禁书与文字狱比起明初来说有过之而无不及，前面所提到的晚明小品文名家几乎无一漏网地全部被列入著作被禁毁的作家之列。在被严格筛选的《四库全书》中，《袁中郎集》虽“有幸”被列入别集存目，却简直就是一个“反面教材”，把公安派矫正“前、后七子”之弊端而树立的新风，说成是另一种更为严重的弊端，把三袁更说成是不学无术、专耍小聪明之人：“其诗文变板重为轻，变粉饰为本色，致天下耳目于一新，又复靡然而从之。然七子犹根于学问，三袁则惟持聪明。学七子者，不过赝古；学三袁者，乃至矜其小慧，破律而坏度。名为救七子之弊，而弊又甚焉。”晚明小品文的特点也被当作《四库全书》的一个批评标准，当然不是好的标准。在其所选录的晚明一些作家著作中，在前面的批注中也常常对其不甚满意的作品给予“不出当时小品之习”、“大抵不出明人小品之习气”、“不出明季山人之窠臼”等贬低性评价。所谓“明人小品之习”即认为他们是自命风雅清高。如给乐纯的《雪庵清史》的提要中说：“是书皆小品杂言，分清景、清供、清课、清醒、清福五门，每门又各立子目。大抵明季山人潦倒恣肆之言，拾屠隆、陈继儒之余慧，自以为雅人深致者也。”
尽管晚明小品文受到清初学者的贬低与批评，但这种文学体裁和风格却并不可能由于这种批评就完全灭绝，在清代自始至终仍然有一些作家写过不少这类闲情逸致的小品。傅山、钱谦益、吴伟业、金圣叹、李渔、周亮工、魏禧、汪琬、张潮、朱彝尊、王士祯、孔尚任、廖燕、郑燮、袁枚等人都是这方面的高手。他们的小品在精神上与晚明是一脉相承的，在形式上则把晚明小品更加精致化，其原因一方面是由于即使是在清代统治者的文化专制下，仍然有一批士大夫需要自由的精神空间与畅快地抒写真心情怀的强烈要求，晚明小品文成为他们的典范；另一方面也是由于晚明小品文作为重视艺术价值而轻视社会教化作用的新风格之“文”，确实具有开人心眼的审美意境和让人乐于品读、回味无穷的意味。
晚明小品文的兴盛是与社会文化思潮与文人心态的转变密切相关的，要对晚明小品文的艺术精神有深入的理解，必须知道明代社会是如何从最初统治者的文化专制、知识僵化、思想禁锢的状态，逐步通过一代代知识分子不断的心灵觉醒与思想解放（包括徐渭、李贽等人所付出的血的代价），才走向了晚明的自抒己见、畅所欲言。同时，也要对晚明经济大发展后人们物质生活水平提高所造成的享乐之风，对于晚明物欲与情欲放纵的社会现实，对于晚明各类艺术迅猛发展的状况有所把握。
