“新版”学人之诗曾辉煌一时，但随着时间的推移，晚清诗坛并没有朝着这条路径努力探索下去，反而越来越向传统学人之诗看齐。最明显的表现有二：一是1903年后，梁启超的诗风发生了明显的变化，诗歌内容由激进转向保守，“献身甘作万矢的，著论求为百世师”（《自励》）的豪情渐少，“清时我亦成樗撒，分作神州袖手人”（《栎社诸贤见招》）的惆怅增多，与之声气相同的多是“同光体”诗人。他拜赵熙为师，送稿求证于“同光体”著名诗论家陈衍。当康有为等人频频称赞梁启超诗“渊懿朴茂，深入昌黎之室”时，他的诗作愈来愈皈依“旧风格”，离“新版”学人之诗的革新精神相去甚远。二是王国维中年后，便绝少再作欧西哲理诗，返回到传统学人之诗的创作之路，诗歌多为咏史、题画和酬赠之作。
梁启超和王国维诗风的变化固然同个人“一时有一时之爱好”及所处文化环境的变化有关，但更主要的原因恐怕是他们认为“新意境、新理想、新感情的诗词，终不若守国粹的、用陈旧语句为愈有味也”；新版“学人之诗”只是其人生艺术尚未成熟时的兴到之作，他们心灵深处的艺术标准依然眷恋于传统形态的诗歌；而且他们环视周围，发现作“新体诗”的同仁的身影越来越稀少和模糊了，他们不得不对自己先前的诗风进行深刻的反思并作出了“成熟”的扬弃。
于是晚清诗坛一度出现的几缕晨曦消退了，传统学人之诗的积弊在经过一阵闯荡之后似乎又回到了先前的水平。对传统学人之诗进行改造、调整、出新的重担落到了20世纪初一批“新式”学人身上。
以饱浸西学或深受西学影响的有学之士——胡适为主将，陈独秀、钱玄同为副将，刘复、周作人、鲁迅、沈尹默、俞平伯、陈衡哲等人为这支队伍的生力军，但他们的诗歌显然不具备学人之诗“新形态”之资格。他们诗歌的话语方式与审美取向主要来自西方美学，尤其是其审美原则中有一种完全排斥知识、学问而独尊抒情之取向，因此尽管可以把他们的诗称之为一种新的诗歌样式，有“新版”的特征，但由于他们有浓郁的“反智主义”、“反传统主义”和“反本土主义”倾向，“主张把线装书全投茅厕者，趋新之论转为扫旧，一若拔本塞源”，显然他们走的是一条与传统学人之诗相悖的路子。
一、胡适反对以学问为诗
胡适反对以学问为诗（文），“模仿”、“掉书袋”、“假古董”、“烂调子”成为他常用的批评古典诗文的话语。
1917年，胡适发表《文学改良刍议》，拉开了文学革命的序幕。他先在《寄陈独秀》中提出文学革命须做到“八事”；一年后又在《建设的文学革命论》中提出文学革命要反对“八不”；旋又将“八不”压缩成“四条”。此外，他还指出中国古典文学“三大弊端”。“八事”、“四条”、“三大弊端”其实也就是“八不”：
一、不做“言之无物”的文字。二、不做“无病呻吟”的文字。三、不用典。四、不用套语烂调。五、不重对偶——文须废骈，诗须废律。六、不做不合文法的文字，七、不摹仿古人。八、不避俗话俗字。（《建设的文学革命论》）
“八不”其三反对用典；其四反对规模前人章句；其五反对音韵之学；其七反对模仿古人的格调法度，其实就是反对古典诗歌以学问为诗的路子。其中尤以反对用典为甚。胡适反对以下情况的用典：
（1）比例泛而不切，可作几种解释，无确定之根据。今取王渔洋《秋柳》一章证之：“娟娟凉露欲为霜，万缕千条拂玉塘。浦里青荷中妇镜，江干黄竹女儿箱。空怜板渚隋堤水，不见琅琊大道王。若过洛阳风景地，含情重问永丰坊。”此诗中所用诸典无不可作几样说法。
（2）僻典使人不解。夫文学所以达意抒情也。若必求人人能读五车之书，然后能通其文，则此种文可不作矣。
（3）刻削古典成语，不合文法。“指兄弟以孔怀，称在位以曾是”（章太炎语）是其例也。今人言“为人作嫁”亦不通。
（4）用典而失其原意。如某君写山高与天接之状，而曰“西接杞天倾”。
（5）古事之实有所指，不可移用者，今往乱用作普通事实。如古人灞桥折柳以送行者，本是一种特别土风。阳关、渭城亦皆实有所指。今之懒人不能状别离之情，于是虽身在滇越，亦言灞桥；虽不解阳关、渭城为何物，亦皆言“阳关三叠”、“渭城离歌”。又如张翰因秋风起而思故乡之莼羹鲈脍，今则虽非吴人，不知莼鲈为何味者，亦皆自称有“莼鲈之思”。此则不仅懒不可救，直是自欺欺人耳！（《文学改良刍议》）
胡适在很多场合都解释了他反对用典炫学的理由。他认为典故一般不切合时事，不切合情感和生活，作出来的诗也就显得不合时宜。他曾举胡先骕在美国所作之词为例：“荧荧夜灯如豆，映幢幢孤影，凌乱无据。翡翠衾寒，鸳鸯瓦冷，禁得秋宵几度？幺弦漫语，早丁字帘前，繁霜飞舞。袅袅余音，片时犹绕柱。”胡适说：“此词骤观之，觉字字句句皆词也，其实仅一大堆陈言套语耳。‘翡翠衾’、‘鸳鸯瓦’，用之白香山《长恨歌》则可，以其所言乃帝王之衾之瓦也。‘丁字帘’、‘幺弦’，皆套语也。此词在美国所作，其夜灯绝不‘荧荧如豆’，其居室尤无‘柱’可绕也。”（《文学改良刍议》）“时代变迁，一时代的套语过了一二百年便不能适用。如宋人可用‘红巾翠袖’代表美人，今世的女子若穿戴着红巾翠袖，便成笑柄了！又如古代少年可说‘衫青鬓绿’。后来‘绿’字所表示的颜色渐渐由深绿变成浅绿，我们久已不说头发是‘绿’的，所以我所说文学改良的八事中有‘不用套语’一条，正是为了这个道理”。（《追答李濂镗君》）
他反对用僻典还因为许多或历史的，或文学的，或神话的，或艳情的典故套语，只有个中人能懂得，局外人便不能懂得。局外人若要懂得，还须请个中人详加注释。他说诗歌本来是“言近旨远”的，有的诗歌本来是极浅的意思，却用了许多不求人解的僻典，若不知道他寄托的意思，便成了全无意识七拼八凑的怪文字，成了“言远而旨近”的诗。这种诗也许在当时有不得已的理由，在后世或有历史上的价值，但在文学上却不能有什么价值。（《五十年来中国之文学》）他还说一切语言文字的作用在于达意表情；达意达得妙，表情表得好，便是文学。那些用死文言的人，有了意思，却须把这意思翻成几千年前的典故；有了感情，却须把这感情译为几千年前的文言。“明明是客子思家，他们须说‘王粲登楼’、‘仲宣作赋’；明明是送别，他们却须说‘《阳关》三叠’、‘一曲《渭城》’；明明是贺某人生日，他们却须说是贺伊尹、周公傅说。更可笑的：明明是乡下老太婆说话，他们却要叫她打起唐宋八家的古文腔儿；明明是极下流的妓女说话，他们却要她打起胡天游、洪亮吉的骈文调子！”
他还认为用典者表面上看来有学问，其实是才学浅薄，感情虚假，糊弄人，“适尝谓凡人用典或用陈套语者，大抵皆因自己无才力，不能自铸新辞，故用古典套语，转一弯子，含糊过去，其避难趋易，最可鄙薄！在古大家集中，其最可传之作，皆其最不用典者也。老杜《北征》何等工力！然全篇不用一典（其‘不闻殷周衰，中自诛褒妲’二语乃比拟非用典也）。其《石壕吏》、《羌村》诸诗亦然。韩退之诗亦不用典。白香山《琵琶行》全篇不用一典。《长恨歌》更长矣，仅用‘倾国’、‘小玉’、‘双成’三典而已。律诗之佳者，亦不用典。堂皇莫如‘云移雉尾开宫扇，日映长龙识圣颜。’宛转莫如‘岂谓尽烦回纥马，翻然远救朔方兵。’纤丽莫如‘梦为远别啼难唤，书被催成墨未浓。’悲壮莫如‘永夜角声悲自语，中天月色好谁看！’然其好处，岂在用典哉？”（《寄陈独秀》）“文人词客不能自己铸词造句以写眼前之景、胸中之意，故借用或不全切，或全不切之故事陈言以代之，以图含混过去”（《文学改良刍议》）。
他站在文学发展史的高度反对习用古人格调体式。他认为某个文学式样发展圆熟了，劣等的文人便来模仿，模仿的结果往往是学得了形式上的技术，而丢却了创作的精神，天才堕落而为匠手，创作堕落而为机械。生气剥丧完了，只剩下一点小技巧，一堆烂书袋，一套烂调子！于是这种文学方式的命运便完结了，文学的生命又须另向民间去寻新方向发展了。（《〈词选〉自序》）文学便是以这种方式螺旋式地向前演进的。他批评樊增祥、陈三立、郑孝胥等人，“其诗皆规模古人，以能神似某人某人为至高目的，极其所至，亦不过为文学界添几件赝鼎耳，（岂）文学云乎哉”（《寄陈独秀》）。又说陈三立他们学习黄庭坚派喜欢掉书袋，往往有恶劣的古典诗。（《五十年来中国之文学》）
指陈王闿运的诗集有许多假古董。（《五十年来中国之文学》）力诋乾、嘉以来的以学问和考据入诗，批评张太炎的诗歌“全是复古的文学，最恶劣的假古董莫如他的《丹橘》与《上留田》诸篇。”（《五十年来中国之文学》）对张之洞、陈宝琛、郑孝胥、袁昶、梁鼎芬、刘光第、俞明震、赵熙、陈曾寿等人颇有微词——他们都是经籍味浓厚的诗人。
除了反对用典、习用前人格式，胡适还反对古典诗歌的声调格律，他说：“诗体的大解放，就是把从前一切束缚自由的枷锁镣铐一一打破。”（《〈尝试集〉自序》）“诗体的大解放”的意思是：“不但打破五言七言的诗体，并且推翻词调曲谱的种种束缚；不拘格律，不拘平仄，不拘长短；有什么题目，做什么诗；诗该怎样做，就怎样做。”（《新诗——中国诗史上第四次诗体的大解放》）
再次是他反对使用古、怪、僻、冷的字词，在语言上排斥古奥晦涩的习气，要通俗易懂，明白如话。在《与梅光迪辩论白话文学》中他用诗歌形象地说：
古人叫做“欲”。今人叫做“要”。
古人叫做“至”（古音如“垤”），今人叫做“到”。
古人叫做“溺”，今人叫做“尿”。
至于古人叫做“字”，今人叫做“号”；
古人悬梁，今人上吊：
古名虽未必不佳，今名又何尝不妙？
至于古人乘舆，今人坐轿；
古人加冠束帻，今人但知戴帽。
他在《四十自述》一文中说：“我认定了中国诗史上的趋势，由唐诗变到宋诗，无甚玄妙，只是作诗如作文！更近于说话。我那时的主张颇受了读宋诗的影响。所以说‘要须作诗如作文’，又反对‘琢镂粉饰’的诗。”他以“言文合一”的新的语言——文化制度的建立为目标，实现了他所谓“作诗如说话”的通俗文化理想。
胡适的诗学主张其实是要诗歌创作重新回归抒情言志的传统，作诗何贵乎用事？他本人也在“尝试”中实践，在实践中“尝试”，如他的《蝴蝶》：
两个黄蝴蝶，双双飞上天。
不知为什么，一个忽飞还。
剩下那一个，孤单怪可怜。
也无心上天，天上太孤单。
再如《病中得冬秀书》：
一
病中得他书，不满八行纸。全无要紧事，颇使我欢喜。
二
我不认得她，她不认得我，我总常念她，这是为什么？
岂不因我们，分定长相亲，由分生情意，所以非路人？
海外“土生子”，生不识故里。终有故乡情，其理就如此。
三
岂不爱自由，此意无人晓：情愿不自由，也是自由了。
二、新文学运动中其他主将反对用典炫学的做法
与胡适相比，钱玄同古典诗歌以学入诗的反对则有过之而无不及，他力赞胡适的“不用典”，认为用典乃文学腐败之一大原因，高度肯定胡适之论乃知“本”之所在，“实足祛千年来腐臭文学之积弊”。不仅如此，他对胡适的“狭义用典只要工者亦可用”的“妥协”之论提出更激进的修正，“凡用典者，无论工拙，皆为行文之疵病”。他还认为诗文中用字、出生地、辈分来代替姓名的做法同用典之弊相似，“人之有名，不过一种记号。夏殷以前，人止一名，与今之西人相同。自周世尚文，于是有‘幼名，冠字，五十以伯仲，死谥’种种繁称，已大可厌矣。六朝重门弟，争标郡望。唐宋以后，‘峰泉溪桥楼亭轩馆’，别号日繁，于是一人之记号多乃至数十，每有众所共知之人，一易其名称，竟茫然不识为谁氏者。一翻《宋元学案》目录，便觉头痛，即以此故；而自昔文学之文，对于此等称谓，尤喜避去习见，改用隐僻，甚或删削本名，或别创新称。近时流行，更可骇怪。如‘湘乡’、‘合肥’、‘南海’、‘新会’、‘项城’、‘黄陂’等，专以地名名人，一若其地往古来今，即此一人可为代表者然，非特使不知者无从臆想，即揆诸情理，岂得谓平！故弟意今后作文，凡称人，悉用其姓名，不可再以郡望别号地名等相摄代。（又官名、地名须从当时名称，此前世文人所已言者，虽桐城派诸公，亦知此理。然昔人所论，但谓金石文学及历史传记之体宜然；鄙意文学之文，亦当守此格律。又文中所用事物名称，道古时事，自当从古称；若道现代事，必当从今称。故如古称‘冠、履、衿、笾、豆、尊、鼎’，仅可用于道古；若道今事，必当改用‘帽、鞋、领、裤、碗、盆、壶、锅’诸名，断不宜效法‘不敢题糕’之迂谬见解）”对作诗填词必用陈词套语，自命典赡古雅者，钱氏斥之为“高等八股”、“变形之八股”。“若堆砌许多典故、等后人来注出处，藉此以炫其饱学，这种摆臭架子的文人，真要叫人肉麻死了！”
陈独秀提出文学革命的口号：“推倒雕琢阿谀的贵族文学，建设平易的抒情的国民文学；推倒陈腐的铺张的古典文学，建设新鲜的立诚的写实文学；推倒迂腐的艰涩的山林文学，建设明了的通俗的社会文学。”从内容和形式上对古典诗文作了比较全面的批判，批评了“颂声大作，雕琢阿谀，词多而意寡”的贵族之文和“深晦艰涩，自以为名山著述，于其群之大多数无所禆益也”的山林文学。反对雕琢，反对诗歌“褒衣大袑”的贵族气息，提倡诗歌的平易自然，反对在诗歌中罗列典故、讲求来历。主张以鲜活的笔触表现性情、表现身边的生活，以平易流畅或曰通俗的诗歌获取众人的领悟。
刘复也痛斥“奉四书五经为文学宝库，而生吞活剥孔孟之言，尽举一切‘先王后世禹汤文武’种种可厌之名词，而堆砌之于纸上”的文风，甚至对维新派诗人自造新名词与外国名词也提出批评，说他们以新名词入诗，结果未必尽通，“杂入累赘费解之新名词，其讨厌必与滥用古典相同”。
鲁迅在《摩罗诗力说》中提出的摩罗诗力理论实际上是对传统诗教的彻底否定，主张根除古典诗学中的传统思想，从西方诗学中引入“刚健不挠，抱诚守真，不媚于群，以随顺旧俗；发为雄声，以起其国人之新声”的诗学精神，实际上是要完全离开古典诗歌的畛域，另起炉灶，诗要纯粹从真挚的性情中流出，要有鲜明的个性，古典诗学中的诗以载道、用典用事、资书为诗的思想和做法都得彻底抛弃，以求得诗歌的大解放。摩罗诗力理论对古典诗歌批判和破坏的力度和深度大大超过了胡适等人的主张，“此文中闪烁着耀目光芒的反抗、战斗精神，在当时绝无仅有”。
新文化运动要“破坏孔教，破坏礼法，破坏国粹，破坏贞节，破坏旧伦理（忠、孝、节），破坏旧艺术（中国戏），破坏旧宗教，破坏旧文学，破坏旧政治”，所进行的文学改革是以革除文言文、改用白话文为中心和开端的，既然诗歌的文言外壳因为有异于口语，有碍明白易懂而都被抛弃了，用事、用典，引用前人的词语、语句，使用僻字险韵、长韵，使用物之别名、人之小名、地之古名入诗已成滥调套语，自然求务去之；模仿习取前人的格调、法度被斥之为无病呻吟，自然早应抛弃——古典诗歌以学为诗之路被彻底否定。钱仲联先生说“古诗到‘五四’运动至少是终结了”，但新兴白话诗“功力差”。其实新兴的白话诗不是功力差不差的问题，而是它根本就不考虑功力。
在诗以抒情达意为上，作诗如说话等诗学思想的指导下，引入学问、深馥雅致的古典诗歌，在新文化运动的冲击下，已成为时代的弃儿。
三、学衡派对以学为诗创作之路的认同和挽留
以胡适为代表的文学改革派的诗学主张和诗歌创作遭到了同时代很多学者的反对。在反对新体诗的士人当中，有以“光复故物”为纲领的晚清帝国遗老遗少，有像吴宓那样专意与新思想唱对台戏的中国文化本位论者，也有纯是出于留恋传统文化而以旧体诗寄托其情感的怀旧主义者。
钱基博认为胡适的《尝试集》：“伤于率易，绝无缠绵悱恻之致，耐读者寻味。昔人论诗文之妙，谓不厌百回读；而适之为诗，则只耐一回读，幸尚清顺明畅，不为烂套恶俚耳。”朱光潜也说：“‘做诗如说话’的口号也有些危险。日常的情思多粗浅芜乱，不尽可以入诗；入诗的情思都须经过一番洗练，所以比日常的情思较为精妙有剪裁。语言是情思的结晶，诗的语言亦应与日常语言有别。无论哪一国，‘说的语言’和‘写的语言’都有很大的分别。说话时信口开河，思想和语言都比较粗疏，写诗文时有斟酌的余暇，思想和语言也都比较缜密。”杨香池说：“今日之所谓新诗，既属白话，且多不叶韵，纯为小品文字，则另以一种文艺名称称之可也，何必曰诗。”“白话诗”蜕去文言诗的外壳，从书面表达走向了口语表达，从而舍弃了传统诗的文化品位。高不可及的文学殿堂一变而为“下里巴人”的随兴口号，文人酬唱走向了日常交流，诗的文化独尊地位消失了。这到底是一种文化上的进步，还是一种无谓的自抛自弃，势必会引起一番大的争论。
由于文化的基础本体论是语言的语法结构及其话语方式，因而在旧体诗与中国传统文化之间无疑有一种一体两面、不可脱离之关联。这一点既是众多中国士人一致选择旧体诗这种文学形式的初衷，同时也是他们或轻蔑，或坚决反对新诗的根本原因，看来旧体诗对当时士人来说是一种文化认同的仪式行为。以胡先骕为代表的学衡派对胡适等人发动的白话诗运动极为贬斥，“适（即胡适）倡革命，而光迪、先骕主存古，与适相持。先骕尤褒弹不遗余力”。胡先骕在《学衡》上发表《论批评家之责任》、《文学之标准》、《评胡适〈五十年来中国之文学〉》、《评〈尝试集〉》、《欧美新文学最近之趋势》、《白壁德中西人文教育说》、《中国文学改良论》、《评钱基博〈现代中国文学史〉》等文章和对晚清诗人、词人诗词的评论，站在文化的高度对新文化运动中诗文要彻底抛弃传统之学表示质疑和反对。
在《评〈尝试集〉》一文中，胡先骕彻底否定了中国现代新诗的开山之作《尝试集》。他比较辩证地说明了胡适反对用典为不确之论，“历史与昔人之著作，后人之遗产也。弃遗产而不顾，徒手起家，而欲致巨万之富，不亦难哉？然亦有一项枵腹之诗人，自家之思想不高，乃必依草附木，东涂西抹以炫众，则李义山之衣，固已早为人所撕碎，不必胡君始起而创反对之论也。若确有用事用典之能力而不见斧凿之痕则其润色修饰之美德。自不可抹杀”。
他认为胡适的不必模仿古人之说，忽略了模仿与创造在思想、技术上继承与创新的辩证关系。人的技能智力，自语言以至于哲学，凡为后天的所得，皆须经若干时日的模仿，才能逐渐有所创造。思想、艺术皆循此道。思想模仿既久，渐有独立的能力，或因此而能创造，有创造亦殊难尽脱前人的影响。模仿是创造的开始，这是人类历史进化的规律性经验。故不必模仿古人之说“可为但知模仿不知创造者下一针砭，然不能证明绝对不可模仿古人也”，“夫天然之景物与人情，虽有万殊，然多有类似之处。吾人之思想嗜好，与表示思想之言语，以及发控语之方法态度，虽以人而异，然亦有类似之处。则今人所表示天然景物与人情之方法态度，自不能不有类似于彼之性情所相近之古人之处”，“创造必出于模仿也。胡君所主张者句句须有我在，韩、白、黄、陈之学杜，而终能自辟门户者，正以其句句有我在也”。他用父母与孩子的相似与不同比喻模仿与创造，形象地说明创造寓于模仿之中。
他还认为胡适等人的新白话诗“打破一切束缚自由的枷锁镣铐”的主张忽视了诗歌的声调、格律、音韵、体裁对诗格和诗之音乐美的构造作用。“想怎么作就怎么作”的“绝对自由主义”的论诗主张因偏激与反节制有使诗歌陷入“但求感官之快乐，不求精神之骞举”的可能。“夫习音乐者，在未高谈乐理之先，必须习弹弄各种乐具之手法，与夫音之高低缓急之配置，继进而研究乐谱分段分章之组织，各种乐器之和谐，夫然后可讲及名家乐谱之模仿，以及各家之派别与其优劣，如此极深研几，始可进而言创造。”
胡先骕认为批评家犹须“博学”，需要对古今中外的政治、历史、社会、风俗以及多数作者的著作加以深入的研究，再以锐利的眼光作综合分析考察，这样才能言之有据，而不至徒逞臆说、摭拾浮词。他指陈胡适（包括梁启超）“于诗所造甚浅”，“但知诗面而不知诗骨”，“非见之偏，即学之浅”。同时，胡先骕在《学衡》上发表评论晚清赵尧生、郑珍、金亚匏（和）、俞明震、朱祖谋、文廷式、王闿运、张之洞、陈仁先、刘光第等人诗词的文章，肯定他们在诗词创作上的成就，他认为清末四十年诗词之盛，远远超过嘉、道时代，以此一一纠评、点击胡适的软肋，批评胡适浅薄的诗学修养造成对古典诗词精髓的误解。指责钱玄同“中国旧学者也，舍旧学外，不通欧西学术者也！乃言中国学术无丝毫价值，即将中国载籍全数付之一炬，亦不足惜。此非违心过情之论乎！胡君适之乃曲为之解说，以为中国思想界过于陈旧，故钱君作此有激之言”。他沉痛地说：“厥为五四运动以还，举国上下，鄙夷吾国文化精神之所寄，为求破除旧时礼俗之束缚，遂不惜将吾数千年社会得以维系、文化得以保存之道德基础，根本颠覆之。”
“学衡派”另一主将吴宓痛斥新体诗创作者否定学习前人、他人，否定知识学问，所作的诗根本就不是诗，“至新体白话诗，其实并非诗，决不可作”，“实系少数少年，无学无名，自鸣得意。所有学者通人，固不认此为诗也”。在吴宓看来，包括诗歌在内的“文学之变迁，多由作者不摹此人而转摹彼人，舍本国之作者，而取异国为模范。或舍近代，而返求之于古。于是异采新出，然其不脱摹仿一也”。他指出“今日旧诗所以为诗诟病者，非由格律之束缚，实由材料之缺乏。即作者不能以今时今地之闻见事物思想感情，写入其诗”，因此“作诗之法，须以新材料入旧格律……旧有之平仄音韵之律，以及他种艺术规矩，悉宜保存之、遵依之，不可更张废弃……所谓新材料者，即如五大洲之山川风土国情民俗，泰西三千年来之学术文艺典章制度，宗教、哲理、史地、法政、科学等之书籍理论，亘古以还名家之著述，英雄之事业，儿女之艳史幽恨，奇迹异闻，自极大以至极小，靡不可以入吾诗也。又吾国近三十年国家社会种种变迁，枢府之掌故，各省之情形，人民之痛苦流离，军阀、政客、学生、商人之行事，以及学术文艺之更张兴衰，再就作者一身一家之所经历感受……故欲谋诗之创造，则旧格律与新材料当并重，此后不难得新知识丰富之人”。吴宓之诗学观吸收了“诗界革命”的“入旧格律”的诗学主张，但在“新材料”上却强调古今中外一切文化学识都应成为诗材诗料，其实还是强调以学为诗，诗与学问不可分。
四、古典诗歌学问化之路总体上被终结
无论是学衡派也好，还是紧随其后的新月派也好，他们以学为诗的心态，恰是置身于思潮涌动浪潮中文化保守主义者（当然并不一定就是政治保守主义者）对传统诗文化浓烈的情感眷念，但这种眷念在这股文学革命的势潮中显得孤立和无奈，他们的争论和呼吁显得苍白无力，尔后便不得不自行消散了。这说明古典诗歌尽管有着千年积淀，拥有无与伦比的精美与华丽，尽管有心忧中华文化国粹的士人起身呼喊：“吾侪将如何而兴国？如何而救亡？如何以全生？如何以自慰乎？吾侪欲为杜工部，欲为顾亭林，欲为但丁，欲为雪莱等，其可得乎？是故旧诗之不作，文言之堕废……乃吾侪所认为国家民族全体永久最不幸之事。”然而他们最终只能看到“一生爱读爱作之旧体文言诗”摧枯拉朽般地被逐出了中国诗坛，古典诗歌学问化之路总体上被终结。民国二十年，吴宓曾伤心写道他精心收集的古体诗“无地刊布，盖以旧诗受众排斥，报章杂志皆不肯刊登”。
古典诗歌学问化之路的终结表明“五四”后的中国思想界主流继承了近代学者对中国传统文化的反思和批判，但是他们没有继承近代学者对中国文化吸收外来营养以自我更新的自信。面对亡国灭种的危机，面对现代化的迫切性，他们把中国传统文化看作现代化的主要障碍，必须加以抛弃。贺麟在《五伦观念的新检讨》中说：“从旧的里面去发现新的，这就叫做推陈出新。必定要旧中之新，有历史渊源的新，才是真正的新。那种表面上五花八门，欺世骇俗，竞奇斗艳的新，只是一时的时髦，并不是真正的新。”抛开作者文本中的某种保守主义情绪，仅就“有历史渊源的新，才是真正的新”这个层面的合理性而言，新体诗全盘抛弃古典诗歌讲究学问根柢的激进做法，使得中国诗歌文化机体失血过甚，换血不适，由此而带来的缺憾随后就可以感觉到——中国诗歌此后就进入了一个不甚耐读、不太好读的萎靡状况，这种状况一直延续到今天。
