——壁画与雕塑层
随着时代与社会的发展，艺术的依附对象与功能也会发生一种变化。通常，大多数艺术形式在审美风格上出现的是“陈仓暗渡”式的渐变，但对另一些依附性较强的艺术形式而言，这种变化也可能是突变式的转换。壁画与雕塑便是注定要无可选择的受制于时代转机的形式。
壁画——如果仅仅从“壁上观”而定位的话，那么，它在山东的历史可谓久远。从我国现存地上最早的石室建筑——“孝堂山郭巨祠”到明代“岱庙天砚殿”里的《东岳大帝出巡图》，我们便足以看到在古代由于环境的不同而对壁画的制作产生的不同效果。
如果说前者是以“忠孝礼仪”为母题的视觉图解，那么在狭小的石室中展示一种复杂的“过程”便成为一种可能。其中为了更有效地教育，运用连环图画的形式似乎更为奏效。但对庙堂而言，在类似于宫殿式的建筑中展示带有祭祀内容的远古传说，要更多的考虑到恢弘的气度与复杂的空间转换。建筑在此更多的提供了一种完整的长卷形式格制。单纯为了观瞻与宗教要求的建筑，与实用建筑在通风采光等方面的要求迥然相异，它更可能为画面的气氛提供优裕的条件。
雕塑在此方面似乎更有意思，我们姑且不论在大汶口文化中“猪”“狗”造型的器皿是否具有雕塑的真实含义，在灵岩寺宋代罗汉中却令人意外的看到现实主义的创作成就。在几十尊等人大小的彩塑罗汉身上，凝聚着创作者理想形象与现实制作的结合。这些逼真而富于个性的非人间的宗教产物，毋庸置疑，是在一种奇特的条件下利用与调合的结果。
建国后，在大跃进与文革期间那风起云涌的动荡中，由于壁画这一形式具有直观的感应作用，因此，它曾在山东这块朴实的土地上风行一时。至今我们依然可以在残落的墙壁间偶尔追寻到当年的痕迹。不过，从大跃进在膨胀的头脑中闪现的超级幻想，到文革期间激烈的阶级斗争，它给予壁画的不过是泛滥的数量、浅显的内容、狂热的表现与统一的模式而已。留给现代壁画创作的遗产更多的是作为“误区”的警戒。
在此阶段中，雕塑似乎稍有逊色，虽然毛泽东的雕像遍布全国，随处可见，但从创作的角度而言，只能看做是一件作品在无限制的复制着，它的材料大多是花岗岩或大理石，以便在露天中与自然同在。
对于一般雕像而言，因为需要相应的条件来做保证，因而需要便少得多了。
表现阶级斗争史与传统教育的题材，更多地以泥塑的形式出现。军队雕塑家仇志海获得了“泥人仇”的美誉，这更多的原因在于他的作品在数量上的覆盖。
进入八十年代经济变革之后，由于旅游业与公共环境艺术的发达，经济也为壁画与雕塑提供了物质上的转机，因而带来了质与量的巨大飞跃。
在摆脱了政治观念的强大握力之后，雕塑进入了一个新的环境——文化的视野之中，雕塑家首先考虑的是与环境相吻合的视觉效果。伴随着工艺的现代化，壁画的独立性也相对遭到了削弱，由最初的绘画性转入更为直观的装饰效应。
相比较而言，雕塑的环境要好一些，摈弃了古典式的理想模式，努力谋求与现代文化空间和谐共存，这对于山东雕塑界来讲，便显得尤为迫切。
由于经济与社会新文化的催化作用，使得壁画与雕塑这两个类种不断的受到鼓舞，在经过了短暂的窘涩之后，接连不断的涌现出新的探求欲望，从而递进入新的学术层次中，在此意义上，又令人产生一种“祸兮福之依”的感觉。
山东壁画的真正勃兴应当是在八十年代初期，以“山东油画壁画研究会”为主体，在完成“风土人情画展”的组织之后，又同时对壁画进行大胆的尝试，最初的成果主要是青岛动物园的壁画。其中有张一民、张宏宾合作的《孔雀姑娘》，姜宝星、朱一圭、尚奎顺合作的《百鸟之歌》等，这些运用彩绘陶板为媒介的新的创作方法与材料，在当时颇令人耳目一新。
之后，随着各地美术家纷纷加入壁画的创作，壁画雇主对于条件的要求也越来越复杂，新壁画在绘画性方面确实得到难以掩盖的损失。因而，我们选择了介绍画家在墙壁上的绘画贡献，而不得不忽略其工艺性的一面。
仇志海、仇世森：远古的现代回声
毫无疑问，龙山文化中那奇诡神妙，浑朴谲异的诸多特征，正是仇志海黑陶艺术的生存前提。
也就是说，仇志海的雕塑首先立足于一个远古文化的框架之上，傍依于原始文化心理的契点之间。凭借于此，仇志海通过对这种文化现象的实现，便足可以获得一个艺术的系统。
这的确是一个奇妙的思维与艺术上的怪圈。面对文化与艺术现象之间的混淆及渗透，我们陷入了判断上的惑然。这是一种艺术抑或是文化上的成功？或者二者兼而有之呢？答案要来自于创作与思维层次上的细致剖离。
凭心而论，在当代山东雕塑发展的脉线上，仇志海有着举足轻重的地位。他用一个人的作品，便几乎可以填充一个创作的时代。然而，同样的辉煌也会带给他同样的苍白。“泥人仇”饮誉的背后尚存着令人不愿回首的荃点。这是因为受制于政治观念的作品与现代雕塑之间似乎存在着霄壤之别。前者凭借着外在的指令产生，而后者却是在现代艺术标点上的选择。他们之间的区别便在于集体的延续与个人创造的开拓。
然而，艺术的创造或是文化的再现，他们同样都需要付诸于某种手段去实现。那么，黑陶则首先是个概念的成立，而体现概念的技术却早已被历史的尘埃所湮灭。
仇志海首先要通过艰苦的创作性劳动去逼真的再现龙山文化黑陶的效果。我们毋庸去远察近观他的复杂工艺，总之，“黑如漆、亮如镜、薄如纸、硬如瓷”的陶“德”仇志海是彻底达到了。
然而，这毕竟还是一种工艺上的联结，也就是说，仅止于此去制造各种应用或观赏的器物，还只是工艺美术范畴接纳的对象。
仇志海必须要超越这个层次，才能获得艺术上的成立。
他首先再现了远古的文化。
我们在仇志海的上千作品中，感受到了一个中国古代文化的浓郁氛围场。在这些大小不等、参差错落的黑陶作品中，包揽了大汶口、龙山文化的日用、祭祀器皿。商周青铜文化中的鼎、爵、簋、汉代的马及说唱俑以及敦煌的菩萨、永乐宫的壁画等诸如此类，可谓洋洋大观。这应当说是仇志海黑陶艺术的第一个层面：把中国古代富有代表性的艺术品用黑陶这一特别形式复制再现出来，铺设出“黑陶”这一艺术与中国文化的衔接点。当然，这还是在集体意识场中对历史积淀文化心理的个性选择。
另一个层面上，在《大肚佛》、《光佛》、《换马图》、《牛头》等等作品中，已显示出他在黑陶文化中的艺术创作端倪。在《华夏五子行》中，他把手持“塵尾”的老子，欲展“逍遥游”的庄子，启蒙心智的孔子，笃行“王道乐土”的孟子与机算兵法的孙子展示在同一空间之中，联结他的是“道”——这一中国古代文化哲学的核心。在《陶魂》中，我们可以看到出属于仇志海的艺术空间。在一个图形世界里布置着原始人的生存痕迹，一只不知名的混沌生命背负着陶魂的象征物——高足陶杯，这几乎是可以使我们看做是仇志海在阅尽黑陶之后的一种继承式理解与表现。
对于仇志海黑陶艺术层面似还可以作如是观：仇志海的文化再现与艺术创作并不是那么截然对立与分开的。它的之间有着混合思维的体现。也就是他的许多构思是通过黑陶的矫饰而变得迷蒙。而在文化的再现中亦渗进许多个人的主观因素。
这便达到了远古文化的回声，从陶的制做工艺到表现的对象——但毕竟还只是回声而已。
第三个层面的剖离变得异常清晰起来，仇志海的儿子仇世森在黑陶雕塑中有着许多与其父亲有着相悖的背景与思维，这位毕业于山东艺术学院的作者，对于“现代”这一涵义自然会有着与仇志海相去甚远的理解与实践。
但这绝不仅仅是个人意识上的区别，而是文化背景的衬托与文化心理所产生的一种注定的差异。
我们首先把仇世森从黑陶中分离出来。
现代雕塑极其注重对空间意识的体现，也就是说，在实地的形式与虚无的空间中应当谋求一种纯粹的“存在”。仇世森在《空间系列》中，用金属板构成空间转换，以羊为媒介做出的《空灵》，利用缭绕的圆形建立形体，其中是可透露的空间。他的《物……》则用两个打开的豆荚，里面三粒艳色的红豆呈现出下落与附着的状态，这其实是一种暗示性的“存在空间”。
毫无疑问，这些作品在观念上与仇志海来的文化思想有着“规定”的矛盾。现代雕塑的明快转换与单向效应同黑陶本身浑朴滞重颇不协调，但是当仇世森把他的设想同黑陶工艺相融汇时——（这当然需要有个相当的消化与体验阶段）则呈现出一种奇特的状态，雕塑形式与文化形式之间取得谐和，从而出现了这样一批现代黑陶作品。
在《气势》中，仇世森把一个夸张的头像和黑陶本身的“颜色质量”相结构，造成逼人的气息，这是一种奇诡与荒诞的结合。在《渔歌》中，他极夸张那种谐谑的成分：一位渔姑手握捕获的大鱼，投入到酣畅的渔歌境界中。而在《父子情》中，仇世森则把荒诞的戏谑作了进一步的夸张。一位父亲把儿子倒置顶在头上，这是一个饶有深意的文化幽默。在《相马图》浮雕中，他把马的结构做了空间的分解以强调马的灵幻感，与人物的稳定形成一种戏剧般的比照。
应当说是仇世森真正地在黑陶中注入了现代意识、形式感及空间感。他赋予黑陶于现代艺术的活力，这无疑是面向未来空间创造的一种契机。
但是，离开仇志海在其中孜孜探求而专著的文化投入，是不可能搭上递进的契机的。
仇志海带来了远古文化的再现，而仇世森则促进了黑陶的现代回声。无论从何种关系来看，仇志海父子艺术是一个有趣而发人深思的课题。
仇氏黑陶的成就和荣誉应在此文中明确写明。
刘玉安：限制与超越
由于壁画本身那种众所周知的原因，它使得艺术家在这个空间中施展的才华受到意想不到的钳制。刘玉安在接受了《现代人追求知识如同远古人追求光明一样》壁画稿的设计工作时，所考虑的问题要远远超出艺术的范畴。除了观众的视觉、视点、视线及建筑本身特征对于画面的影响，还有更恼人的问题：面对社会大众接受眼光的曲折多变，如何使自己作品中的审美主线保持贯通。
然而，刘玉安还是在这些羁绊和制约中完好的走了出来。这当然得益于中国艺术家特有的智慧。他在各种条件的适应中仍保留了自己的图式并有新的发展，那就是在以往的滞重中又增加进了一份灵幻的色彩。顾恺之作品的影响显然投射在他的图式形成的过程中。然而，顾的造型、衣纹样式之于刘玉安的影响也绝不是一种简单的嫁接，他是在形式、语言利用中完成新的视觉组合。
自从在山东艺术学院第一届壁画专业毕业之后，刘玉安一直非常理性而冷峻的注视着，或回避着画坛的喧闹。这是一个真正艺术家所应有的立场。而他审视的范围似乎太广了，以至于我们可以在他的作品中，感受到视觉图式的特征，东方的色彩与字象、图腾符号，民俗文化，佛教密宗的生命场……
他那幅一直未有机会上墙的壁画稿《祭祀伏羲氏》是他的毕业作品，可以觉察出：刘玉安显然明白视觉的图式与动幻的影视艺术争夺视觉转换氛围的愚蠢性。他曾操作过摄像之道。这使他更多的注目于画面本身的视觉触摸感，并引为形式的“内容”去诉诸接受者。他在匍匐的祭拜者身上，试验了用折纸产生的“皱形”效应，这种类乎蛙形的处理更增加了一份冷峻的神秘感，无意接受于龟行纹络与图腾意味的暗示。或许由于他过于注重视觉形式间的对应关系，我们不能不遗憾地看到那种内在神秘场引力有所削弱，但并不等于说取消了图式的感召力。招展的幡被风吹动，依然现出翻写的汉字，这给观众又提供了一个重心进入宗教场的视角。这当然是在摆脱语义内容的传达后，所增加的一份超脱的距离感。
刘玉安曾在黄河上游的甘陕豫晋一带滞留过一段时间，使他对于华夏图腾的踪迹有一种本能的理解。在河南浚县，对“民间原始艺术”的深深体察也曾使他激动不已。然而，他却能很快地摆脱这些地域性文化符号的诅咒，摈弃理性的范式，剖离形式与文化心理负载的指向，从而达到自身的完整。
简单地把艺术表现手法封闭在某种模式中带来的副作用是不言而喻的，特别是对那些涉猎甚广的艺术家。我们只有对其相关领域一并进行探讨，才有可能较为完整地认识他们。刘玉安毫无疑问正是这种情况，他的那些精美的陶盘也就当然成为我们捕捉的对象。
陶瓷作为最古老的手工艺产物之一，被现代艺术家门赋予了新的灵性。如果是毕加索在陶艺中倾注的是一种外露的野性欲望，那么马蒂斯的剪纸艺术则用精美绝伦的形式隐喻着对“性”的艺术赞颂。对于刘玉安而言，显然更趋向后者。刘玉安不仅用他的聪明与智慧，更把自己感性的“情”、“性”、“欲”外化于视觉形式。他把这些有机因素投入到混沌的炉火之中，于冥冥中建立起诉诸灵魂的联系。如果禅宗中用意识的灵光去照射世界，这样的艺术自然构成一种高贵感，这里没有那种镂金错银的华贵耀目，而是来自内在灵性与外化的形式：包括精美的图式与粗陋的陶底。
如果艺术家的人格可以分为生理的、艺术的、社会的三层次。那么可以将刘玉安是在用欲望燃烧艺术，从而超越社会集体性的限制。
壁画大的空间给刘玉安带来的是束缚，而陶盘小的天地却给他自由，这的确是一种非艺术的矛盾。
张一民：空间的转换
作为山东壁画运动的推进者，张一民不仅是组织者和领导者，而且是具体创作的参与，把山东壁画推进到在全国崭露头角的地位的重要人物。
一九七九年，张一民便从乃师张仃绘制了著名的北京空港候机厅重彩壁画《哪咤闹海》，这算是他在壁画领域中初次涉足，并得以领略现代壁画的形式与技巧。之后，在瓷板壁画《飞天》中，他则开始利用传统图案化法则去谋求现代形式空间的取得。瓷板拼贴的方法要求他在形体与结构之间更多的注重于衣饰与形象的简练、整体。
为山东体育馆作的壁画《繁星似锦》则要首先服从于体育运动与直观的观赏效果。这就要求构布人物动势的大的空间效果与人物形象之间的协从。对于张一民来讲，这无疑又是一种崭新的要求。
他依然按照动静转换来缔造空间的原则，他把中心的任务处理成静态的伸张，左右的人物则是相对激烈的动作以延伸着视觉空间，在蓝色的天空中以飞翔般的态势伸展开去。背景的蓝色底衬照月白色人形灿然对照，形成浑如一体的效果。
《舜耕山庄》壁画是张一民八十年代创作的高峰，作为一个置身其中便可以留恋遥远往古的特殊环境，张一民取材于《舜耕历山》这一远古的传说来作为创作的媒体。
相比较而言，这件作品之于张一民而言，是举足轻重的。它不仅在于环境对于作品的要求相对宽松，另外，于遥远的时空定位为那种瑰丽的视觉展开提供了极大的自由，这对于张一民来说，无疑更具有诱惑性。
《舜耕历山》的形式与环境要求如此珠联璧合，它使这座别墅式的豪华宾馆放出了高度文化的光辉，珍珠般的色调，朦胧的灯光，借助于这些手段展示出超越时空的叙事性。这朦胧而富于梦幻般意味的总体情调，使观者情不自禁地进入遥远而悠长的历史空间。
对于“舜生双瞳”传说的认同，张一民在一只美丽的凤凰展翼中，超现实的幻化出舜的面具，大梦初醒的男女人体升腾出叠影般的婴儿形象。舜驾驭着大象，周围则是铺设的带有象征意味的芭蕉，几十只小鸟上下盘绕烘托的氛围……
对于这种空间感受的转换，使得张一民在后来的一系列作品中，描绘了中国民族女性的形象。他把这种意识发挥到了一个极致，我们甚至有理由说，张一民寻找到了在绘画与工艺间求得平衡的感觉载体。
张宏宾：骚动与羁绊
庞熏琹的现代幻想跌落在民间装饰文化的符号之间，张仃则试图把毕加索安放在城隍庙的匠人手艺之中。他们的现代西方与古代中国的巧妙糅合，成就了整整一代中国艺术家。
面对乃师的成功，张宏宾无疑是极其向往的，在一九六五年中央工艺美院毕业之际，他以一个青年的热血搅拌着艺术家的赤诚，只身一人来到山东潍坊年画所在地，在“文革”中浸淫于此达十年之久。这使他对于民间艺术有了一个更为深沉的理解：历史流变的完美图式并不能保证现代的成功。加上他自身不断张弛的个性欲望，也难以容忍无端地陷落在民间集体文化的海洋之中。
由此也可以使我们理解这样的事实：张宏宾在壁画的民族风情和历史图像的追溯中，有足够的能力在这一广阔的空间中富于个性的展现。在《踏歌行》中，张宏宾把民间艺术的图案、色彩、民俗行为进行了超时空地集合展示。平面中附加繁丽的装饰，创造出一派歌舞升平的气象，所不同的是，这绝不是一般意义的民间艺术符号的再现与浓烈色彩的转嫁。张宏宾本人的艺术素养和工艺修养在其中起到一个缓冲和雅化的作用。在另一幅《乐舞戏》中，他更加老练地布置人物的动静转换。喧闹的色彩与冷静的图式比照，盘绕的花纹与图样融合交错。这两幅壁画在空间的制约、大众接受层次及其自身的图式建立上，均达到了一定的谐和。
然而，张宏宾毕竟不是一位矫饰型艺术家，他的心理层次也绝不仅仅满足于唯美的装点。这一切我们可以在他八十年代的作品中初见端倪。《丙辰清明》、《受难基督》、《吼叫》与《冲撞的牛马》等作品，用张宏宾的话讲，就是“把苦难揭示给人看，十分严肃认真地呐喊一声”。
这使他真诚地揭示了“文革”十年会历史的灾变情节，并倾吐出沉郁的情结。
由于艺术家自身的独创性格，张宏宾在冥冥中不停地寻找着自己心灵泊靠的港湾。在这个过程中他发现了一个如此残酷的蔽障：古典大师神圣不可逾越的阻挡，西方现代画家潇洒而诡异的距离，水墨画“理式格法”的束缚，地域性美术湮灭个性的魔潭……。
张宏宾得到去大洋彼岸担任客座教师的机会，滞留美国教学、展览一年之久。在异国他乡，使他首次摆脱了国画“纯度”的恩怨之争，以另一国度的审美要求，来调整自己的图式。他把中国汉代的理式图像格式、唐宋金碧山水的斑斓色彩、元代壁画线性装饰组织，编织起一个又一个美妙的世界，在这些美丽而单纯的图像中，实践张宏宾的“宁静、欢乐的企望和唤起热的仁爱之心”的悯人初衷。
然而，在张宏宾的整体性格中，应当说冲突大于平静，这也使我们能够明白他的画风几年中骤然变换多次。这种冲突表现在他在严肃而认真地呐喊与社会情境规定之间的荒谬感；在斑斓的妙境制造之余又觉察到还缺少许多东西；在他的作品在美国赢得成功之际，难免又产生一种孤独的失落感……
这是一个真正艺术家深刻的矛盾心境，在各种各样的挤迫中，在冲突与羁绊中，在遏制与骚动中，在喧闹与落寂中，显示出中国艺术家特有的矛盾：“城隍庙”与“毕加索”之间——也即在现代艺术与中国民间艺术在深层意义上的那种不可调和的矛盾。
毋庸讳言，张宏宾在成功之际也失去了许多东西。但如果从文化碰撞和交融的角度来看，这种牺牲不仅是个人的，而是历史的机缘与要求。
王志国：材料与形式
王志国对于雕塑的理解显然更多地得自于他对工艺美术的涉入。
因此，使得他对材料的选择变得尤为敏感。
在中国古代艺术家眼中，“漏”“透”“瘦”“皱”的石头纹理更多的来自于“自然”这只魔手的操纵，并由此使它具有一种本来的精神价值。更多的文人从中看到了自然天道的痕迹与伦理人格涵养的附着。因此，王志国在自觉选择崂山海底绿石作为他雕刻的对象时，便已经不自觉的反射出中国传统审美的文化迫力。
他曾记录下其创作心理的感受与变化：
“大海的波涛就像淘金者涌向海岸，留下晶莹圆润的卵石，筛走了浑浊的泥沙；大海的波涛又像雕塑师无时无刻在不断地创造有机生命舞台的诞生。我赞叹大海，赞叹它的鬼斧神工，赞叹它无休止的创造力……”
在他小憩的时候，我取出在他床下沉睡万年的“海底绿石”，用我的石斧把它在睡梦中敲醒，实现了它真正的梦。
这种感受的心志是我们理解王志国雕塑存在的前提。
这是一种历史心理规定和自然的慷慨馈赠。
崂山绿石具有它特有的存在特征，在它那黝暗而深入的质地上，反射出视觉的体会内容；在润泽而坚硬的光彩中，比照着天然的艺术性格。可以说，这种石头本身便已经完全具备了观赏与把玩的条件。
在王志国所选择的矿物耀斑中，我们可以感受到他对自然本来状态的尊重与利用。这也无疑具有一种心理观赏的补偿作用。然而，它同时有显示出一个如此的悖论：现代雕塑的单向视觉感应与空间穿透感在崂山绿石那太过完美的材料性上的深刻矛盾，它反映的是一种内容的进入要求与形式上的拒纳存在。
在我们看来，现代艺术的雕刻形式要求更多地依赖于视觉感召下的心理起伏，它是非体验性的形式。对于材料本身的天然纹络感，仅是一种要求而已。
在王志国的作品《星体二号》、《源》、《女胸像》等作品中，正反映出如此的矛盾。《星体二号》对于如同繁星般矿物晶体的利用。《源》、《女胸像》在胸乳部的环行矿物带的过多注目，使他失落在一种外在形式的抽象与内在具体的形象之中。
相比较而言，《天外之物》、《鸟的形式》等作品对于材料的利用要自然得多。略带星点的色彩成为后者的空间抽象铺陈。而《天外之物》的象征性由于有了一抹浅色的线带，而显示出一种符号的规律作用。
与邢成林面对的课题相似：出于对原始材料的利用，使其现代感建立在一个可以依傍的悠长历史空间之中，但同样由于是新成的利用，由于把心理的端点插入了材料色彩的变化之中，因而，显示出一种空间的误会和形式的窘迫。
是利用材料的质地去选择形式，还是在形式的要求下去利用材料，这是一个工艺与雕刻之间的分野线。
王志国无疑正面临着形式的选择与材料的超越。
邢成林：原始现代民族
其实，在邢成林雕刻中反映出来的原始意识，更多的是在于他对材料的本来面保持了大自然赋予的痕迹不被破坏掉，并由此反射出作者的审美意识。
但邢成林的雕刻同时又具有强烈的现代感。也就是说，他是以现代人的眼光与审美观念去创造性地发现与赋予雕刻材料以强烈的主观意识。这就使得他的作品能使原始的材料折映出一种现代感。
然而，所有这一切都来源于邢成林的如此意念：他是背靠在民族意识的基点上去做原始与现代的“参通”工作。邢成林对乃师钱韶武赠他罗丹的一句话曾深信不疑：“当把一件雕塑从山上翻滚下来而不至于跌坏时，那么无疑这是一件成功的作品。”这句话如果我们不究其语义上的偏激之处，便可以发现这样一个审美观念：雕塑应当是形象与材料相混融的，作者的意识应当潜伏在材料之中，而不至于出现繁缛的装点与琐碎的琢磨。于是，中国汉代霍去病前的雕刻及汉唐佣人等等，均成为邢成林参悟的契机与理想的重要来源。
纪实性的纪念雕刻亦是邢成林创作的一个侧面。在那组烈士群雕中，邢成林便已十分注重在写实的体格中灌注进行许多理想化意识。他把一组处于动势中的人物尽可能的做出整体关联处理，从而呈现出一种磅礴之势。
然而，如果说邢成林在写实雕刻中体现的审美理想还处于一种萌动阶段的话，那么在他的《冲浪》作品中，则以能较为完整地展现他对原始、现代与民族三个审美阶段契点的利用过程。
《冲浪》表现的是一位冲浪的运动员。这个如同在石头中挖出富于动势的形象，恰如在一块混沌的石头中给观者开启了生命之眼，它同时使我们联想到了一位非洲木雕师在回答如何进行创作的话：
我并没有什么创意，木头里面本来就有一个形象，我的任务不过是把它从中挖出来。
正是富于类似的体验性心态，方使得邢成林得以在石头的本来纹理与雕刻工艺之间形成一种新的观念。他所做的工作便是在石头本来的自然特征用刀法去联系了一下形象而已。
在《黑鲷》中，邢成林则更加注重发挥材料的价值及其表现力。他在石头自身的选择上大做文章。如何用石头去连结鱼的形象也成为他创作的首要问题。这个制作阶段其实已是他创作过程的第一步。那么，在实际制作上便可以寻找浑融的动势感从而可以忽略乃至淡化对细节的注目。而这里的“细节”便是由石头的“原始”赋予而得以成立。因此，邢成林只是在黑鯛的尾鳍之间做了些符号性的雕刻，从而在对“原始”的保持中完成了现代感创作，在构想中从审美上契合了民族特性。
然而，邢成林在近乎完善的利用原始材料起契合民族，反射现代的同时，亦留下了，或者说提出了许多有待深究的学术课题。诸如空间意识，通过雕塑材料本身的纹理变化的确可以延续想象的空间，然而，这毕竟是绘画解决的问题。《冲浪》与《黑鲷》如何在置于一个立体的空间中而不悖于观赏。现代雕刻更多的强调作品与空间的对立或者说进入关系，那么仅以材料自身的自然性为审美依附显然是单薄的……
当然用这些问题来追究邢成林无疑是苛刻的，因为整个中国雕刻界似乎都在民族、现代、原始的三角地带中徘徊着。而邢成林的意义在于使我们看到了问题症结的具体存在。
新时期的雕塑在很大程度上也依赖于观念的转换与环境的改变。早期的雕塑家们更多的接受了苏联的现实主义创作方法。因而，经过文革时期近乎于集体思维创作模式的压制，雕刻家们首先感受到的是一种思想的转变，以及对雕塑家本身的语言如空间等一系列问题的审察。
而一部分雕塑家的转变，来自于对中国古代雕塑造制过程中的体会与经验。当张昆仑、李振才、池清泉在经历艰苦的修复孔子雕像工作中，对于中国古代圣人偶像的崇拜样式、塑造观念有了一个深入的体察，这无疑是对他们之后各自的雕塑会起到一种作用。
当李振才继续在写实创作中增添现代意味的时候，张昆仑便开始了对现代雕塑的心追手摹。矗立在滨州黄河大桥的唐赛儿雕像，在我们看来与其说是古代农民起义的形象，到不如说更接近于苏联卫国战争的纪念碑式雕塑，不过这并不重要，关键的问题在于，他的观念转换进入使他进入一种新的空间中。这虽然不乏勉强的痕迹。
不过当张昆仑进入异国他乡后所创作的一系列抽象雕塑，可以看出他对中国古代文化的留恋忘返，在这些近乎于混沌的造型与材料的伸张及偶尔的变化中，隐藏着作者特有的视觉触感。
