——国画层
1.从中国绘画史的历史垂顾而言，山东的中国画的单薄显而易见的。然而，它也有着明确的几条发展脉线和不同时空的方位交错。而把山东的国画同其他类种相比较的话，那么我们则可以看到一个整体上的乐观局面。而且在学术层面上也有着令人注目的拓展性。
然而，正在由于绘画历史累积的单薄性，或者说历史发展机缘的无情，因而使得山东中国画家在继承对象及影响氛围上受到影响。然而，这个问题的背后尚潜伏着另外的转变。如果把“存在”转化为“意义”的话，那么，相对于整体的历史苍白，都有可能对于“创新”的画家是一种成全。特别是针对于那些致力于视觉革命的画家，可以轻易摆脱那如影相随的“书卷气”笼罩，从而建立起属于自己的图式。
而山东的中国画家在近代受到日本绘画的影响是存在的。而这种影响主要在于，有一部分画家是在日本南画中发觉中国南宋、明代浙派绘画底蕴的。这一影响我们甚至在今天的中年国画家那儿看到条缕痕迹。注重于散笔写意的冷峭峻拔。这一切与宋元绘画的精神相去甚远。
从五十年代活跃于山东画坛的画家来看，关友声、弥菊田的高古奇相，刘鲁生、张彦青峭然疏散，张鹤云、王企华注重对象的再现与广阔的传播等等。由于受制于接受背景的影响及师承的制约，他们或以恒常的心志去对待不同的创作，或以熟稔的笔墨程式去面对相异的对象，从而与中青代国画家们见出显明的间差。而造成这个现象的原因除了众所周知的社会文化原因之外，大部分老年国画家一般都担负着专业或业余的教授任务。这就使得规范性与程式化成为不可避免的特性。对于山东国画缔造新人做出的贡献，成为他们在绘画之外的重要声誉。
老、中、青年三代画家在山东的中国画发展中分明似乎是截然的。如果说老一代的山东国画家们主要是以演习传统而调节个性的话，那么，在中年一代画家中，又有在传统基础上参加西方写实绘画的倾向。由于中年画家们在传统接收中有着历史的原因（如自身文化素养等），因而更多地著目于绘画的写实性。注重于恢弘的气度与开张的悍拔便成为他们的优长与局隘。而对于另一个部分由于其着眼更多地各类“效益”之上，陷于“集体意识”的同化区中便显得也正常起来。
对于山东的青年国画家来说，在绘画本身的视觉效应上大做文章成为一个专注的势头。但它却更多地落实在对于写生对象存在特征之上。这个侧重点无疑弥补了人物绘画薄弱的这个“盲点”。
从整体绘画题材倾向上来讲，我们亦可以发现一个有趣的现象：在老一辈画家中，成就往往更多地落实在花鸟画上，诸如于希宁、张鹏、隋易天等。中年一代则以山水为显明标志，如刘宝纯、张登堂等等。青年一代国画家则在人物画上贡献最著，如赵建成、梁文博、陈全胜、孔维克等等。当然，这个基础的松散框架所赖以说明的问题非常有限；由于人物画要注重于科学的写生训练，山水画则同时需要游历经验与雄视一方气量，而花鸟画则似乎是一种人格全面修养的自然趣化反射。这个规律偶然地暗合了中国画唐以人物胜、宋元专意于山水，明清拓展在花鸟之中的历史史实。
当然，我们尚须通过个案画家生存背景及自身素质的分析，才有可能进入富于特点的山东国画展的文化心理深处。
于希宁：传统与自然
在山东的中国画家中亲炙于中国现代艺术大师如于希宁绝无仅有。
这无疑是一个先天的保障，同时也是一个机缘，它包含着人生的偶然与艺术的必然。
于希宁走的正是这样一条厚积而薄发的道路。这同时也是大部分中国画家的道路。用浑厚的积累去喷薄般地发挥。这是一种人生的磨砺形成的艺术修养。
少年时期的于希宁先习西画，启蒙老师对于钟爱有加，这使受到了有别于一般同学的教益。同大多数画家一样，启蒙阶段的启迪还更多地来自于身心的觉醒，考入上海新华艺专之后，由于该校没有分科意识，故人物、山水花鸟无不演习；注重艺术的全面修养，诗书画印皆成必修。
有意思的是，由于新华艺专卒集了国内一流名家黄宾虹、潘天寿、俞剑华、诸闻韵等人。这些富于个性的画家教学方法也持各异的态度。这固然有着它教学上的不严谨，但对于国画这一特殊的艺术类种而言，却往往有着意想不到的好处：由于执教者的随意，使得学生在选择上更具有主动性。
于希宁便是在大师的对他的亲切俯就中得到了他的最初教益。
从于希宁现存三十年代的工笔花卉页上，我们分明能感受到当时的艺术气氛和学术环境。在这帧帧充满着作者对于艺术的真挚匠心营造中，可以窥见他对于古代大师的深切体验。这里面既有对徐（熙）、黄（筌）门径的理解，又可见于希宁自己的潜在选择。以至于黄宾虹题下了如此的文字：
“世称黄筌富贵，徐熙野逸，明贤勾花点叶，秀劲古艳，独步一时，志存大雅。希宁学兄，此作近之。”
一个艺术家的个性表露往往首先体现在他对于大师的态度之上。在此意义而言，来自于下意识的选择，有时往往会终其一生的性格。二三十年代海上吴派盛传，还有书法中对于北碑嗜爱的背景，之中当初由于纠正南帖带来的矫弱，却走向了粗野的极致。对于吴昌硕的绘画，于希宁却只关注其内在的质朴感。也就是说，他只对引发自己性情的风致感兴趣。这种看似愚钝的举动，却隐含着一个真正哲学意义上的敏慧。
当我们在九十年代初期与于希宁共同回首“海派”画风笼罩江南时带来的利弊时，不由感慨万分：还是由于于希宁凭借着一种执拗的个性选择，才使他在八三年西子湖畔与当年师友聚首时，能够明确地感到一份独立的超然。
在于希宁自己看来，他自己的艺术面目在三四十年代，甚至五十年代初期都还不具备自己的独立面目。这并不是一种名家的自持谦辞，而是画家对自己的一种清醒的把握和设计。正由于如此，才使他从全面画种涉猎到只专于花鸟。这不仅仅是一个能力问题，而是一种精力的凝结。它当然不是瞬间的精神和竞技状态，而隐寓着一个生命历程的比照。
五十年代于希宁追随俞剑华、罗叔子专治美术史。这同时提供给他这样一个机会：对于中国古代美术遗迹的感性认知与理性把握，使他从修养到气质都得到涵养。
之后，在十年“文革”期间他同大多数艺术家的境遇相同。然而，不同的地方在于，于希宁在被社会冷落之时，却并没有被艺术所冷落。在那个艺术贫乏的年代里。他反而有了一个澄心静虑地思考和勤奋不辍地演习机会。
于希宁选择了梅花作为他重要表现对象之一。
这不仅是梅本身可能给他带来情感的附会，四君子作为启蒙时的从习对象。这时又使他有了一个自然生命的灌注机会。
一九七九年，于希宁由无锡出发，经苏州、余杭等地游历一个月。
他从无锡看梅的起条、发苞、到苏州香雪海老梅，之后太湖余杭，依气候渐变，梅花依旧盛开。截至八七年，于希宁竟五次体验至斯。
这种直接来自于自然鲜活生命的体验和感情投入，使得于希宁的绘画体现出了一个真正的性格。这是既有别于他人又有别于自己，有别于文人的萧寒孤逸又有别于院体的整饰谨严。
中国绘画的发展面临着如此的陷阱：文气溢荡者易同化在表现的单薄，工整对象者易失之于模写传移，人为创新者往往陷入躁狂直泄……在如此的意义上，于希宁的成功不仅是一个“艺术家”的成立，同时还从自己的历程中提出了一个饶有深意的学术课题：深厚的传统修养只有投入到生机的自然中才有再生的可能。在幻变的自然面前必须有前人的智慧承继才有可能把握自然神髓。
由是于希宁的绘画中在如此的面目中体现出如此性格：
于希宁的绘画那渗透在笔墨深处的驾驭能力和心理机制，来源于中国民间艺术色彩的激活和支持。
这是对人生质朴而热烈体验的内视与外观，深厚的传统焕发出自然的生活神采。
梁天柱：生命的厚度
对于一般成就的画家，我们几乎都可以发现其类似于“定义”般的经历——少年嗜画如癖，青年力主苦学，中年有成，老年坐享。在这个过程中，李可染曾精辟地概括为：以最大的功力打进去，以最大的勇气打出来。也就是通过力学——类似于禅定般的苦行，而后到达顿悟的境地。
这一切对于梁天柱而言，却几乎难以做任何层次上的比附。我们从他已经走过的道路上，也几乎难以牵强地指出，他是如何打进去，又走出来，哪些是苦学阶段，哪些属于顿悟层次。他似乎是用自己生命的阅历、习性和质朴的性格、天真的感情、洋溢的热爱，组成了活泼的汪洋河流，导向艺术的砚田。这里面毫无任何人工相拗的痕迹，一切是那样的天然而自如。
我们由此而感兴趣于他的生活经过与艺术发展的关系。
在梁天柱看来，成为一个画家本身完完全全是一种奢望。这不仅在于他少年时期缺乏那种应有的书香熏陶，充其量不过有三年的私塾底子。迫于生活之计，他是七岁便钻研岐黄之术。二十四岁在青岛正式挂牌行医。在此期间，他依然割舍不断丹青幻化的蛊惑，业余时间奔走于大安医院与青岛私立美术艺校之间。在近三年的时间里，他受教于岛城名流赫保真、张鹤云、王珏等人。在此阶段，也未出现过任何戏剧性地发掘其天分的机遇。这在今天看来无疑颇有艺术生涯中伏笔的遗憾。相反，所有老师对这位质朴木讷，而又不合法度的倔犟青年，并未有任何青睐之意。
解放后，梁天柱又酷爱起京剧，作为票友时常反串下海。一九五七年前后，他曾执画求教于张鹏等人，由于性格及倾好相左，画家对这位业余作者的横涂竖抹之作，往往连指点的兴趣也失掉了。倒是在对岛城名师孙国枫的画作上，梁天柱曾下定决心逼肖于乃师，等到自己实现了那种预想效果之后，可能由于梁天柱血液中跃荡因子的缘故，不久他便游离而去。
一个偶然的机会，梁天柱得到了黄宾虹绘画的复制品，这使他终日宝爱不已，朝夕相对，梦中亦自拥其乐。他天真地认为，黄宾虹绘画的浑厚乃其为人所致。只有人好，画才能浑厚。他几乎能神交大师，与其人性进行交流。这自然有别于那种浮躁地搬弄形式、点画的作者。等到他自己有了“青岛黄宾虹”这一褒贬参半的雅号时，梁天柱意识到自己已步入了一个创作的“误区”，热爱的沉溺使他失去了自己。
一九七七年，梁天柱开始策划如何摆脱掉大师圣光的笼罩。退休后，这位老人竟七下江南，自费游历了江、浙、湘、赣、豫、皖等地，饱览了自然山川的雄奇、润秀、华滋之美。
一九八零年，七旬老人又西出阳关，横越戈壁，只身艺人单赴敦煌莫高窟，去冥化与感悟元朝、隋唐艺术的“精神场”。之后，他辗转京师，心追手摹于故宫、中央美院等地的先贤珍迹。
由此，似乎构成一个引爆点，把梁天柱的生命积蓄、艺术冥悟、自然山川的给养与古代名家遗迹，契默性地贯串一起，而使他的艺术能量一发而不可收拾。
文人画的胸襟与烟云供养、儒家为人的浩然气性、温良淳厚的道德保证，敦煌民间艺术那经过历史年轮覆盖与雅化的俗艳色彩，均成为梁天柱绘画支撑的基础框架。
对于自然，梁天柱决不拘泥于地形态貌的局部攫取，而是感受与体会那种自然整体奇观之外的“势”、“气”、“韵”等等。对于人文修养，他也能超越古代文人书卷气带来的蔽障，从而在接受中国积淀文化审美观的基础框架中，用自己质朴的豪爽去把握自然间的刹那印象。这一切我们可以在他的代表长卷巨制——《玄之又玄、众妙之门》中集中地感受到。他用色彩进行了融情化意式的体现，说他是中国式的民间色彩印象抑或是恰当的。
梁天柱绘画中对于山川体势与线性的把握，他自认为得益于京戏的唱腔。他把自己所推崇的程砚秋那样行云流水般的行腔用视觉的“线”去把握，这使得他的笔法具有一种悠长的天籁感，形成一束极强的情感穿透力。
梁天柱在画面上追求一种厚度，他的第一层次是形式上的。他利用崂山的石头自己磨制色彩，然后再去画崂山。他的画，一位婴孩的天真直觉饶有意味：“用大炮也轰不动。”
在我们看来，梁天柱绘画中还有第二层次上的厚度，掩盖在形式之下的。这也使我们看到他简率明快的画风中充溢着一种厚度。而反射出中国绘画整体文化的积累性。他需要以人的品格奠基，逐渐覆盖人性、生命、感情、阅历……如同自然的血色黄昏一般，用生命的能量与文化的积蓄反射出美丽的夕阳。
隋易夫：选择的自由
中国画演习之途可谓奇特而恼人，一些穷尽其能得列大师门墙的人，到头来却有可能被历史以末流计。而一些被视之为“野路”的画家，却因为画得自由自在而被历史意外垂青，而最终得以屹立画坛。
在隋易夫看来，中国画的最大特点就在于它有一个异常稳定而顽固的系统，具有极强的同化力。钻进去难，跳出来则更不容易。当然，这也许更多地由于他没有条件顺序地加入这个行列而感叹。然而，寒苦的自学生涯对隋易夫的幸运成全，却也是不可否认的事实。
面对隋易夫的艺术经历及其性情的真率，尝令我们忍俊不禁。幼儿的他，沉溺于自然的花卉与小鸟的精灵世界中。受于家风的熏染，稍长即嗜于古代书画。从小学到中学阶段，他对于老师那玄奇的笔触，感到一种灵性的跃动。有些文化人或殷实户珍藏的古代绘画尝使他为之倾折。每有闲暇之余，便用心加以揣摩。在后来的战争中，他常在炮火的间隙中，伏在掩体里刻画些人物花鸟，制造些惊险之余的乐趣。这种痴迷，曾给他带来过生命的险情：当敌人炮弹打来时，他还在那里寻找漫画中炮弹的尾巴。这种“预成图式”险些给他带来生命的毁灭。
青岛解放后，隋易夫在工作之余，仍不忘涂抹几笔花鸟鱼虫之类，后来在政治风潮中，他的一幅蜀葵图因枝叶老残险蒙“黑画”之嫌。这使他在社会画面曝光不多的机会又遭堵截。惊恐之余，隋易夫埋首于“地下”绘画。直到1980年，时代的机缘使他出任青岛画院院长，这似乎方使他正式在美术界名正言顺地“出山亮相”。
隋易夫真正以自己的面目影响画坛也在八十年代。然而，这位画家此时已届六十高龄，但却毫无衰竭之感。从各种传播渠道中，留心于现代艺术的发展动向，他非常明白自己不可能超前，但也绝不能滞后，自己的艺术应当打上二十世纪八十年代的印迹。
对于自己的创作方法及特征，隋易夫曾质朴而又形象地比拟道：
“有人说我的画‘新’，有人说我的画‘生’。固属溢美之辞。似也少有缘由：我的店规是现买现卖，不存旧货，不新又奈何？我在旷野中拾拣的点点滴滴五谷杂粮，未经‘专科’蒸，本科‘煮’，怎么不生？这也算是艺术社会贫农们的‘穷有理’吧！”
从他的具体作品中，我们亦可以看到一个有着鲜活生命力的精神图式。离职后的隋易夫为图丹青，竟热情奔赴海南。热带雨林植物那种肥荡的枝叶中饱蓄的汁体，督促他采取新的方式。他利用粗陋的土纸，充盈而动荡的水分，吮吸于硬挺兽豪笔，抒写那种新的意象感知。
隋易夫陷落在明清以降便已高度发达的花鸟类种。在这个圈子里人满为患，鱼龙混杂。进可能被共性、同化，湮灭自我，退则丧失历史的保证。由此，他广博地把古代画家的共性技巧加以演习利用，以抒发他血液中已充盈的内气。有别于那种冷逸的书卷之气，隋易夫是用一种朴野、疏离的生命力气去疏导与统治他笔下成象。在用笔上，他采取侧刷与水液的浸荡铺陈。但他也并非一味如此，细节的适时考究遏制了放肆的可能。
这算得上是一种自由随意，无所顾及的抒写。它缘于阅尽人生而后的超然。我们在其作品中看不到沉重的负担与精心摆布的痕迹，他用一种轻松、迅捷的笔墨之法去进行。在造型上，他则用意趣人情去统示变化。
隋易夫的绘画体现出来的自于一种自由选择带出的优势。由于没有传统的负担和门第的篱笆，一切皆为我所用，天真而率然地去抒发。
但是，也许由于他随意中有其些失控的地方，以至于使我们感到一种背景单薄。这是来自于历史文化对作者与鉴者的双重规定，从而使他难以于臻于自由之境，也即文化之上的“随心所欲而不逾矩”。
丁宁源：生活中的艺术
其实，莫过于艺术与生活之间的关系令一般画家难以纠缠清楚了。不同的人对于“生活”这一概念有着相去甚远的理解。有的画家视生活为一种宽泛的表现，即一切有关于“人”的意识表达都是不同“生活”的表现；而另一种类画家则认为必须在某一区域内去接近最底层民众并付诸表现才谓之为“深入生活”。这两种对待生活的态度，其实并无价值观上的不同联系，这只是一种存在方式上的不同罢了。
然而，这一切对于丁宁源而言，却有着他自己的历史理解和艺术解释。都市外的盎然生机和活泼的生命本身，便蕴藏着美妙而富于趣味的艺术源泉，而来自传统规定的文化变异符号与面对自我空间的无痛呻吟，对于丁宁源也就起不到当然的紧张束缚与情绪污染。相反，利用“生活”中得来的艺术体验，他能非常从容地处理自然的无序与主观选择之间的冲突。
丁宁源从艺的经历以及他在各个历史时期的机遇，都提供给他在某个创作时代的鲜明印迹，这同时也是一代艺术家难以摆脱的命运。但是，这些烙印在成为一种思想、意识的禁锢与束缚象征的同时，却也有可能为艺术家的利用，从而为新的特征缔造契机。二者之间的区别就在理解上的差异之上。
在五十年代那个“腰斩黄河”的创作活动中，丁宁源便是一位积极参与者与创造者，尽管我们在今天看来颇有理论之上的“误区”之叹，在靠近与图解“生活”中的纵向深度。它之于艺术创作的规律逆向甚远。但是，丁宁源在日后创作中，却一直能够在这个极易迷失自我的源泉中毫不犹豫地走了下来。在这个过程中重新反省与设计，从而成全了他的艺术面目。
在“生活中有艺术”这一信条与观念的支撑下，丁宁源完成了数以千计的速写，面对着火热的生活场景与自然的生机，他投入了极大的热情去进行反复的实践。无论是巴山蜀水、齐鲁故地、江南城镇、海岛渔村、名胜古迹，丁宁源都能进行捕捉与表现。然而，这些速写之于丁宁源而言，却也并非是一种素材记录的工具与手段。在这个生活到画面的过程中，他已经把自己的艺术观念及其艺术理想毫无保留地投射其中。他非常细腻表达对于生活中多向变化的感受，并诉诸于简明的艺术表现方式。因而“完整的美”便成为丁宁源取决生活之后的创造特征。借助于一位老农的直接质朴的感受：“俺这里的山山水水，一上老丁的画就好看了。”丁宁源便是这样十分注重在普通生活中寄托艺术理想的。
在丁宁源的系列国画山水创作中，我们可以看到他在速写自然基础上的整理与升华。在他笔下呈现出来的生机而多向的自然状貌中，可以使我们见出丁宁源既摆脱了对自然毫无理性的模写，又能远离那种在主观模式之下定势表现的巢臼。在具体表现手法上，丁宁源把水彩、连环画、油画等诸画种的许多造型、构图等融汇其中，显示出一种崭新而朴实的艺术风格。
由此，亦可以使我们在丁宁源的“生活中的艺术”这一陈旧而崭新的命题中，镶入我们的思考：“生活”可能成为陷阱或者源泉，关键在于艺术家自身主体意识的区别与选择。
赵建成：沧桑与美丽
在赵建成的艺术情绪中，似乎一直双向地纠缠着如此倾向：沧桑与美丽。其“美丽”体现在他对于表现对象的理想化处理及映透的那份灵幻感。“沧桑”的内涵在于画面形式感上的多极性，并反射出其本人生活中的经历特征。
在我们看来，在赵建成的心理深层机构中，肯定有一个美丽而迷离的源头，而这一切又有他少年、青年时代在边疆长时间滞留的铺陈。艰涩灾难般的经历、极度贫乏的精神生活，犹如在沙漠的迷茫或是海洋的无际中，可以现出虚幻迷离的蜃楼海市景象一样，皆方向对极性地提供给赵建成以美丽的体验。
一九六五年，十六岁的赵建成响应号召，投身于青海建设兵团达十一年之久。他把收藏的列宾、伦勃朗的画册随身携带，朝夕揣摸、日夜体味……
一九七零年，赵建成结识了著名油画家朱及正，从而演习素描与油画。但由于文化环境及生存条件的限制，终告流产。之后他则从师于崔振国演习国画人物，直到1976年调回青岛，仍勤耕不辍。
在生活上，赵建成不嗜烟酒，这个习惯从他在兵团至青岛工艺美术公司石料厂时期一直保持着。在同野性的莽原角斗中，在粗壮的体力劳动从事之余，用尽生命的沧桑去反射出迷丽的幻想。
在他的《渔姑》组画中，我们仍可以看出这种迹象：在形象上做“尽美”的处理，从姿容到神情，到那贞洁的气质上，赵建成铺设的是一种美丽的高贵感。而在身饰与手足的处理上，他竭力去做“尽善”的整合。这里“尽善”包含的是在形式层次上的各种手法利用。其中即有版画式的“切痕”，又有无意的点洒，还有书法意味的“书写”，甚至于灵动的皱擦……
同为青岛画家，而且不失绘画血缘上的联系，在赵建成与周永家之间略加比较，我们可以感受到一个饶有兴味的课题。
周永家在对渔家生活及渔民形象的把握，侧重于将那种厚重、苍莽，甚至略带浑浊的历史感，诉诸于岩石般狞厉的图象中。而在赵建成诸如此类的渔家题材中，则更多地从画面空白与空间转换、水墨渗化与笔迹书写上进行处理。他还在渔夫与船体之间的形式比照上下尽工夫。如果说前者对于“渔民与海”带有一种宗教崇拜意味的话，那么，赵建成则在沧桑的表象中，赋予了灵幻的动意。这一切同时还在他对黄土与农民之间关系上体现出来。《厚土》等作品便是如此，“沧桑”的锻羽带给我们的不是衰败与绝望，而是灵动的美丽感。
与周永家的经历相像，赵建成曾与之相偕去西藏。然而藏区之于赵建成的感觉却并不仅在于那种神秘的内在支配力量，而是更多地来自于心理灵幻感召下的视觉变形。他在《西藏系列》中，通常夸饰了头部与形体之间的距离。《三个藏女》《牦牛》等作品中，也正在一种带有“构成”意识的形式中，捕捉与找寻神秘宗教下的超验感受。这种变化更多地来自于精神印象上的夸张矫饰。由此，这些人与牛已非简单的形象，而成为藏区印象的感觉载体和文化符号。
一九八六年以来，赵建成在作品中开始把水墨单纯的黑白晕章，置入丙烯等现代材料，以强调视觉本身带来的肌理变化。他通过褶皱、擦皱等方法进行实践。这种材料的运用给我们带来了新的视觉感受和体验。它同时把单纯历史感积淀的沧桑感，转化为画面本身的变幻与起伏。
或许由于赵建成过多地沉溺于视觉转换带来的心理起伏，在实践其“强调视觉性，淡化民族性”的学术主张同时，亦对其本身的艺术直觉灵幻的有所损害。对此，他在文化深层意识上觉悟到创新先行者的悲哀与意义——用自己的牺牲为后来者提高能够证伪的保障。但同时由于赵建成具有这种理性的把握能力，也使他不至于丧失掉应有的艺术实践的立场。
周永家：大海高原之间
周永家的人生里程中带有强烈的戏剧色彩，几乎都以喜剧为结局。这一切尝令我们感到惊奇：似乎冥冥中自有一个主导者在预谋地支配着他。
一九五六年，作为一个师范毕业生，二十二岁的周永家在一片不可思议的目光注视中步入军人的行列。而且又戏剧性地参加了人民海军。这对周永家在少年时对海洋那种神秘莫测的敏感心灵，不啻是一种从视觉到灵魂上的满足。
两年后，不安分的周永家重操少年时代喜爱的绘画事业。他与另外两个战友组成一个小组，取名“朗卓红”，寓意：浪漫、卓绝、又红又专。不想他们的作品竟真的“卓绝”地蜚声全军，“浪漫”于全国。又两年后，“又红又专”的“朗卓红”成员参加了全国第三届文学艺术代表大会。周永家竟成为主席团成员中最小的一个。后被中国美术家协会选做理事。
可以想见，当时“朗卓红”成员的作品在艺术上并无多少可观之处。在政治风云的变幻中一举成名，成为艺术界注目的焦点。这一切对于周永家而言，其意义只不过提供了一个社会影响的心理基点。
一九七八年，时代又为周永家提供了一个孰文孰政的机会。苦思冥想之余，他还是服从了自己灵魂的选择。至此，也揭开了周永家艺术探索的新历程。
就周永家本来的知识结构与心理素质而言，也是一个颇令人感兴趣的课题。一个五十年代的毕业生，一个年将五旬的军人，竟能在十年中数易画风，直逼前卫的视觉语言表述。面对动荡的时风转换，周永家似乎并没有产生更多的困惑和心理障碍。他利用创作的间隙从范宽那儿消化一种博大的气象，在郭熙的画中寻找山石、林木的肌理与质量感。石涛的“点”曾被他在“气化”状态下放大，并喷放在画面上……
周永家以一种非交流化的跳跃性撷取与选择，去对待出现在他面前的大师。对于绘画类种之间的限制，在他眼中亦构不成值得踌躇扯足的理由。油画、版画、水彩、水粉、雕塑，他几乎涉猎过所有造型领域。这当然缘于他在那个时代中作为一个宣传工作者所具有的左右逢源本领。但重要的在于，这些涉猎未使周永家的创作主体性格受到任何损害。相反，当周永家一旦确立了自己在画坛上的审美坐标点，所有的这一切都成为他进一步展示自己的利用契点。
《老海》正是周永家在一个时期的代表作。它同时与后来的《海神》、《海之子》等系列之作建构起他成为“海性画家”的基本框架。
但周永家对于大海灵魂的把握，并没有简单地展示海洋雄奇、幽邃的自然景观。而是把海洋的一切喜怒无常，平柔舒扬，均毫无保留地坦现在它的征服者（抑或是崇拜者）——渔夫的身上。用线的自然褶皱与墨迹的拓制形成的冷峻肌理，构成了“岩化”形象。坚硬、厚重、稳固的礁石般躯体，印刷着来自海洋侵略与撕咬的齿痕。这既是一种带有作者悯人心灵的抚摸，又有无奈的宿命宗教情绪宣泄。
《海魂》则更加集中地展示出周永家的性格与情绪。著目于印刷品，使他的这幅作品的力量有所淡化，至少周永家布置与打开的那种自然与“人化”宏阔气象不能使我们得以尽情地感受。在这幅巨大的作品面前，我们可以强烈地感受到来自心理与视觉的双重压迫。翻动的海洋犹如倾倒的大山，渔夫那砥柱中流的姿态，既和谐又抗争地体现了人类与自然那种相互抗争而又依存的命运。似乎海洋只有在人的意识灵光笼罩中才富有生命性格和表现欲望，而人类只有战胜海洋才有可能得到生存。
一九八九年七月，当周永家对大海的主题有些尽意之感时，命运又提供给他一个新的视角，那就是当他去了西藏，在海洋的自然野性之外他又发现了一个经过人类原始野性放肆的自然景观。这使他感到西藏本身就是一件无懈可击的充溢着神秘生命悸动的灵性艺术品。周永家的神经又受到当初神交大海时的那种触动。他轻而易举地调动起灵魂中洞穿情感力量与所经历的表现手法，生命机缘又给他带来一个聚焦的机会。
博大雄奇、凝重迟涩，周永家认为这正是藏区生灵与自然冥化的条件。因而，在他的西藏组画中，除了有人生的莫测交感之外，又浇进了神秘与玄奇的色彩气氛。
西藏组画的新构建，使我们看到周永家大海系列中由于矫正沧桑而流于制作的痕迹有所淡化；为了“博大”夸张而堕入刻画得到修正。
——高原，从而成为周永家从灵魂到艺术的一个新的制高点。
张志民：理式与表现
似乎在张志民本人的文化脉络中，有着本能的“历史情绪”可以随时反映出他对历史空间的敏锐感受与穿透力。这倒不仅仅来自于他个人叙说的，在女人体描绘上的无从措手，而着意于老人形象则驾轻就熟。归根结底，把还只是一个“形式”传达上的偏嗜而已，他与我们所指出的“历史空间”是一个“形而上”与“形而下”的关系。
我们知道如此一个事实，在中国绘画与西方绘画那个相去甚远的阐释基点上，其中最为显著的差异在于后者的空间营造在物理学三维的定量感受上，而前者的形式则必然将其端点契入深厚的文化空间之中，这样，貌似单向的表现形识便有了一个多向的支援。这便是个人与历史、现实与传统的基本比照关系。
如此以来，在张志民的绘画中，便永远充溢并彰显出一种矛盾：个性表现与文化共性之间，偶发效果与深层理性之间，个人理解与传统积存之间……这些诸种难以谐合的矛盾，在张志民的画面上，便明确地转嫁到一个理式与表现的框架之上。
我们也几乎很难看到像张志民那样把矛盾反射得如此明确而不加掩饰的画家。他以一种竭诚的天真来暴露自己的复杂心绪，似乎既使出现嘈杂亦在所不惜。在努力构筑一种理式的同时，张志民又在努力加以混淹与破坏，这个焦点反射出他的缺陷与优势，这种明确的缺点正映照出其艺术人格的魅力。因而，便自然地使我们将其归结到“大成若缺”的哲学意义上加以析解，而远非那种技法层面的熟练与否。
在张志民的绘画构成形式上，自然显露出如此的征象：散笔的激烈运动，体现出作者不羁的怀抱与散乱的心绪，这无疑是来自传统意义上，通过水液动荡与动物柔毫铺设的心灵触摸痕迹，它是表现层面上的艺术构筑。而在这制导构成画面的底层，则明确地表露出张志民对于理性的渴望与呼唤，因而，他又在不自觉地把放溢肆张浓缩在一个严谨的框架之中——或者说是平行的对比。张志民的超现实主义意味画面上还同时体现出悠远而神秘的空间感。这种非现实的空间遥远地联结于远古与未来，这成为打通心理灵性隔膜的实践。而几何形的分割，既容纳又隔离可他的静态观照与激烈表现的双重性格。
在其《流动》中，近景富于流动而又稳定的山崖用粗率的笔画交错构出，浮现的白云变幻中又隐寓着平均，整体画面上便透露出一种来自理式与表现的相互挣脱与依存。
而他的《秋》，则是用苍莽的散笔勾画与点染出混融的气息，然而，在这一派浑暝中，却依然可以体会到一种内在的秩序结构与制约着放溢的程度。
《行到水穷处》则从其画面上见出其潜在意识对那种矛盾的利用，一块转折的坡石被波动的墨线所组织，而远处则是渲淡的水天，中间大字行草的“行到水穷处，坐着云气时”。给予画面以秩序化的归结。
在张志民那散漫的心绪中，我时常到达观与躁乱相结合的情绪弥张，但同时又受到于理性逻辑的约束，这便使得他几乎永远生活在历史——未来的空间矛盾中，徘徊在理式与表现的形式之中。
梁文博：现实的国画
一般来讲，传统的中国画都有着比较强烈的出世感。其中一个重要的原因来自于中国国画家主要是文人这个事实。孤寂寒逸也是中国文化品中一个值得折腰倾心的类别，像元代倪云林被推为无可企及的境地那样。而在我们这儿的“现实”概念，也当然地有别于那种心追手摹，用素描加水墨达到与真实现状的平行。确切的讲，这是本质迥异的两个层次。描摹的现实不过是针对题材选择和对象真实的程度而言。而本篇中的“现实”涵盖却是一种审美层次上的，也就是“入世的境界”。
同大多数山东画家一样，梁文博也明确地表示了对于现代都市生活心理上的不适感。嘈杂与炫目有时对于一个画家特有的心境的保持会有腐蚀作用，特别是对于中国画家——或则说梁文博这样的国画家，乡村对于他们而言，绝不仅仅是一种矫情的向往，它们之间是精神上的源流关系。
梁文博有别于那种浮光掠影般地选取角度表现下来了事。他非常质朴地认为，必须在“生活的原汤里多泡一会”。他曾经向我们描述这样一种理想的生活方式。
“……找一个出门就能看到这山的乡间，自己经营着一个小菜园，舒舒服服地过小康生活……”
这种念头产生的外部原因是厌倦于画坛上的“赶集意识”（滞后的恐慌与期望的超前）所带来的危机感。内部原因则是梁文博绘画精神上的“静谧感”要求。
梁文博这一代人的经历证明了他们要为艺术贡献出一切。他们的人生观早已注定了要如此这般。这样便会商品经济的冲击下祛去浮躁的心态，抗拒着来自各方面的诱惑。这无疑应当说是一种幸运，虽然所处的时代曾带来灾难般的锻炼。但是在艺术上却也净化了灵魂。
梁文博的山东文化血统规定了他不可能像江南才子们那样超然地游戏方外。那是一种充满灵气和随意的东西。但无疑也有趋向狭窄和小品限制的致命伤。如果用南北宗相比附的话，梁文博应当属于北宗的范畴，但也不是如董其昌所规限的那种峭立的单薄，而类似于那种平淡的安宁。
他倾心于那种细致的排列与对比，他的山石有别于程式化的类型，梁文博注重从宋代无名画家那儿讨生活。这同时给带来一个意想不到的好处：脱离大师引力的怪圈。他用元代绘画中的线性结构加入宋代的浑厚，在生绢上显出小写意般的宋画风致。
然而，他的表现内容又完全是世俗的，甚至普通到随意的地步：《诉蒙小调》中推车回娘家，前面一只花狗在引路的情景；《薄暮》中归家的鹅群与裸童。这里面很难找到具体的民间风情画，也由于他没有简单地从文化符号的铺陈入手，因而使他的超越性变得明晰起来。这是一种带有作者感情寄托和灵性渗化的现实世界，是把中国画的文化符号性还原于人间现实的一种实践。当然，并不是说梁文博之前鲜有人去做这种工作，事实恰好相反，众多的失败者恰为梁文博提供比照的铺陈。
题材的现实、表现的现实与灵魂上的现实，使梁文博的“现实”带来了对中国画这种现实的空间补充。
陈全胜：预成图式
我们在此际所言的“预成图式”，早已不仅仅是在创作思维过程中的“预想一匹配”的程式原则，更多地是从审美发生的角度上去看待陈全胜的绘画图式。也就是说，在陈全胜所描绘的题材、对象的背后，早已潜伏着一种预成特征。这既是一种符号，同时又是作者成熟表述方式的标志。
陈全胜大部分绘画取材于古代战争故事，这位行伍出身的画家似乎不能忘怀他的戎马生涯，他在方寸之地中不可思议地构建出一幅又一幅金戈铁马的千里疆场。与他这种阳刚张烈的情绪相补充的则是洛神赋与金瓶梅。在缠绵悱恻的故事情节中，陈全胜依然寄托进他特有的审美理想。
但是，我们之所以把陈全胜放在中国画家的行列里来进行论述，便在于他在对文学情节的忠诚追踪中，逐渐形成了自己的完整表现图式。这对于一个中国人物画家来讲，一般也是难做到的。
陈全胜的图式基因中包括以下特征：
一、色彩：石青石绿的色彩运用并没有给陈全胜的画面带来俗艳感。在相关联的色彩铺陈中，却能产生一种醒目提神之感。加之他把桃红色置于大面积的中性色彩中对照，使画面产生明丽娇艳的感觉。
二、线条：如果说传统的墨线勾勒在毛笔的统导下强调或一波三折、或高古游丝、或钉头鼠尾的感觉，而具备独立的形式感意义。那么在如此的前提下同时有着一定的制约力。对于形的独立性、色彩的比照关系会产生某些损害。由此，陈全胜有时完全舍弃毛笔的线性功用，而直接用铅笔进行造型。在浅淡的硬笔痕迹中强化出线条组织形成的形式节奏与力量感。
三、形式：陈全胜对于画面的组织形式与空间构筑是极力考究的。他利用表现对象形体的排比、关联、呼应、动静、疏密处理，去暗合现代构成的视知觉变化规律。如他在《洛神赋》中对于人物背景的荷花、叶、茎与水的流动之间的关系；在《三国演义》的枯树与房顶积雪的繁密与简明的空间比照等。这同时成为陈全胜绘画图式成立的重要原则。
四、造型：人物造型上他极考究于人物的唯美与柔媚。这使得《洛神赋》除了色彩之外又具备另一种特征。陈全胜从整体上强调造型上的简明利落，在人物静态中捕捉其动势趋向，在动态中又不偏颇于那种激烈的险绝。从中国画的标准来看，陈全胜绘画中呈现出许多像任伯年、陈洪绶的效应。这反映在一些人物的造型和衣纹组织上。汉代画像石中马的造型及画面构图亦对他有着足够的启发。但同时由于陈全胜是以现代构成原理利用为出发点的，所以他的利用又超越了传统的审美心理及情趣。
或许出于对传统文化的深入浸淫及对文学性绘画的反驳，陈全胜亦涉猎山水小品画，以此来补充或者说是平衡他的创作心态。但严格地讲，从创作心境上看，山水正是与工笔色彩相反照的产物。如果说重彩画是作为一种新的、富于图式的建立形式，那么，它必然会产生一种“执著进取”的创作心态；相比较而言，逸笔草草的山水小品却需要一种宁静超然的悟性。在陈全胜的小品画中，正反射出如此的冲突。
在我们看来，陈全胜能够建立起如此的图式与他的艺术生涯有着必然的联系。正如他在谈到创作的体会时所言：
对于色彩的运用，他并不在于全盘考虑与精心筹划，而是在一种色彩铺陈后再随机变化另外的色彩。
他在艺术道路上的进程也似乎奇妙地对应着这个规律。陈全胜并没有通过那种严谨的科班训练，而是通过自己在创作中需求，非计划地去接受并得以迅速地消融。这使他在创作上极少有那种羁绊之感。如此的经历对于中国画家的思维结构的启示是意味深长的。
孔维克：心理折皱
我们如果把孔维克那幅现在看来平白无奇的作品《沐》加以分析的话，不会因它在一九八五《前进中的中国青年美展》中被注目的程度而惊奇。此作曾被广扬于中国各重要的传播媒介。但是，我们只要把它置身于一九八五年前的历史背景中加以扫视，也许会窥破些许奥妙。
逆反于六届美展的单向发展轨道，暴起了中国当代美术史上著名的“八五青年美术运动”。置身于其夹缝之中的青年美展，其意义便转化为一种引爆的功能。《沐》一画本身不过是两个小姑娘踏着自行车，向着迷丽的未来奔驰。然而，这幅作品之所以吸引了大量的视觉焦点，同时还在于从社会心理上，恰如其分地折射出可能集中的欣赏意向心理。
画面正中以圆形的太阳做铺陈，衬出两个竖直的背影外形，值得指出的是“背影现象”在八五青年美术运动前后曾呈一时之势。它反映出社会欣赏已逆向于那种实地的表情。画中二人的发式、服装、姿态等细节，孔维克都有着谨慎而精致的捕捉。在尽可能的粗放中，把握和控制着放纵的程度。加之正面简明的色块分切，比照出唯美的倾向性。所有这一切都无疑反拨于那种制作粗俗的国画，从而折皱出整个社会欣赏心理指向。
孔维克在绘画中的另一种心理折皱则反映在其绘画的形式感构成上。在他实践中国古代寓言故事的组画中，利用了大量的现代构成法则，来实现那种特有心理起伏和转换；在树形与动物之间关系呼应上，则预谋性地把折皱感同肌理性结合起来。与其他画家着重雕塑般的肌理起伏有所不同，孔维克更注重于从线条的组织走向上强化那种“干裂”感受。这也许并不足为怪，因为我们在明代陈老莲的图式上已略见一斑。然而，孔维克则是从现代构成结构上去寻找那种特有的情绪折皱，并夸张那种扭曲的历史情结。
这种预成图式早已在孔维克的大量实践中有所反映。他的《科研所里的宫廷政变》、《卖鱼》等连环画，用流畅的线性构架与迟涩的皴檫相结合，用以表现现代题材，显示出两个极向的形式统一。
标志着孔维克把这种社会心理郁结于形式“折皱”感统一而集中反映的作品，则是其《公车上书》。对于康有为等人忠谏维新行为的表现，反映出孔维克强烈的忧患意识。在整体画面上，孔维克强调一种悠远的历史感。并把它同一变化在人物整体的动势及细屑的衣饰变化上，并强化那种忧郁历史情结带来的力量与苍莽。人物间线条的构成与走向，反射出一种难以言喻的、带有烦躁的曲折心理起伏，画面上大量留白的上方，用仿宋字一丝不苟地书写着数百个汉字，这些毫无个性的字体暗喻着历史的严正与冷峻，同富有整体动势感的画面构成相互补充的关系。
由是，孔维克的心理折皱（社会与艺术形式）更多地游荡于中国历史心理积淀与现代构成形式之间。
毕业于济宁师专的孔维克，在一九八九年以白描长卷《乡会图卷》，反映出他对中国社会变革的敏感，宏阔的画面分布着数百个不同的形象，各种农贸交易与生意往来，反照出中国大变革前夕的乡村的社会动势。之后，他在各个领域中的涉足和实践，为他后来国画创作凝聚了稳定而坚锐的力量（包括心理承荷与形式锻炼）。
曾先国：理性样式
曾先国努力在理性样式中去溢发那种拙朴雄浑之气。
当然，这种做法首先应当在对中国山水画发展观照之后，才能得出一个意义的发生与否。
从元代山水画进入了“人化物境”之后，其自身结构及形式建筑溢发的气象逐渐淡化，更多的画家以“逸笔草草”或“明净秀润”去寻找契合个性与时代文化心理发展的交点。逮至八十年代中期，随着各种美术思潮的冲击，山水画的形式感被有所意识。这主要有江南画家领衔在石涛松灵的符号中迅速地建立起不同的范式。
曾经进修于浙江美院的曾先国，则很容易在时代的风潮中选择到自己的样式。尽管这种选择的初衷来源于被动的接受，但他很快地联结到自己所包孕的齐鲁文化气质并诉诸于一种理性的样式。
或许由于山水画本身的程式所注定，在其中建立一种样式还不是那么困难的事。问题的关键在于，如何把属于自己的“样式”挥发到精神层次上。
《大江魂》无疑负载和体现了曾先国的精神与符号的双重含义。来自于自然内部结构和人化意识痕迹，在凝重而理性的金字塔内在形式构成中，潜伏着一种无际的浑厚感。
在他那众多的作品中，曾先国通过“符号化”的点及皴法溢射与张扬其精神感觉。
但是，虽然由于绘画本身是通过成熟的形式来体现动态的精神性，因此，过分程式与理性就有可能在不断的重复中淡化甚至异化。
一位画家在成立了一种“样式”之后，必须要进行不断的调整与超越。这是来自于喜中见忧的“物极必反”所致。
曾先国面临的问题尤其迫切。
房新泉：流泄的肌理
花鸟画面临的问题是复杂的。因为无论从视觉效果还是在其反映的精神问题面貌上，明朝以来的大发展，同时也阻塞了许多可以通过的渠道。加之花鸟画易于演习的特征，在其覆盖面上是极其广泛的。这“泛化”现象出现的本身，带来了精神上的苍弱。
房新泉的花鸟画便是在这种情况下起步并付诸于探索实践的。
他的绘画更多地是以平实的花鸟景观为描绘对象。然而与一般简单地省略背景不同，他注意在不同的画面上进行不同的处理。利用宣纸本身的渗化性能与可控性，房新泉在画面上流泄出丰富的视觉层次感。水分在运动过程中的受制凝结，而产生出奇特的肌理效果；又由于这种“凝结”是在流泄中形成的，因而产生有趣的比照：在理性意识的控制与非理性的放纵相对映。这当然是在他对形的控制之下才有可能出现的效果。
张伟明：理式与感性
张伟明的山水画具有相对鲜明的现代风格。
然而，在他创作的大量作品中，我们又几乎可以非常明确地找到他的两条明晰的脉线：
一类从视点上看，多属于一些点景性的作品，表现的对象也多是热带雨林的植物，富于色彩性格及形式感。比如《日落》、《林间小径》、《月夜》等，在这些作品中，浸透着张伟明精心摆饰的空间感，由此而协调于色彩及笔触的处理。在用笔上，张伟明谙熟用湿润至极的渲染去衬托那种狞烈的笔感。这种剑拔弩张式笔画抛掉了传统用笔的温润而富于体味的内涵，而指向单纯的视觉感受。它由此构成与滋润相加墨色的谐合渗透。
张伟明的另一类绘画则是从大的场景上进行把握的。由于他对山水的感受更多地来源于对真实自然的深入体察与写生所得的印象，因而他的形式更多地强调大的安排。在线性构成上，见出与自然山川相近的诸多特征。他在长卷《魏哉泰岱》上所倾注的气力与精神便更多地转嫁在形式与笔法之上。由于他的深入刻画，在局部特征的主观发见与表现上，现出了矫枉过正的倾向，从而直接堵塞了画外的空间衔接。
张伟明在《山中觅景》系列中更多地反映出如此的特点：他在各种岩石的组合强调视觉转换的镜头感及大的形式走向，诸如太极图式的直接运用等等。可以看出，他在对风格倾向的理式保持中，付出了对画面虚境损害的代价。由此，使他的山水交织着来自理式与感性之间的强烈矛盾。
他的理式更多地来源于现代的形式感构成，从而悖反于传统山水画的格式的皴法。相比较而言，传统山水画自然有着难以抗衡的系统特征。而张伟明在扬弃传统获得一种新构成时，却也同时失掉了许多灌注于画外的，富于体验性进入的文化生命。也使他徘徊与自然景观与主观意象之间。
对于“文化底气”涵养的单向理解，使张伟明时时陷于锻炼与修养上的“误区”。把中国古代山水赖以支撑的框架，仅仅视做是某种生活方式的比附，所以，当他的画面呈现出类似“真空”的状态时，他的思维境界却并未随之达到如此程度。相反，偶尔显现在画面上突兀笔触，倒更加预示着一种内存的冲突的加剧。
张伟明在努力进入摆脱掉来自世事诱惑的人为空化时——但由于这个过程是一种非悟性的脱离，因而，似乎注定了他的超然只是一种姿态而已。这同时是一代山水画心态的反射。
同大多数非科班出身的中国画家一样，张伟明在缔造自己的山水画图式时，利用一种跃跳性的撷取手段。然而，当他面对着近乎于完整的自己时，却会出现一种难以超越的豁然。这也是在永恒理式谋求企图与感性波动之间的矛盾。
有趣的是，张伟明曾从戎数年。作为人民空军驾驶员曾在蓝天上度过相当时刻。据他自己的艺术陈述：
空间飞行时对山水的体验是奇妙的，他在创造自己的山水画时不自觉地折射出空中的经验。但当我们面对着他许多近乎于镜头特写般的山石处理时，却几乎看到与天空俯视的模糊景象恰好相反，不知这是否正缘于一种相反的体验而做的不自觉的补充呢？
尹毅：流动的意象
尹毅的绘画是由早期对油画的从事为基础的，这使得他在《风土人情画展》中便曾以《望富大叔》（与人合作）赢得注目的。他的《伟大的战士》则以描绘宋庆龄的形象为主体，画面上传达出主人公的雍容姿态与华贵的气质。这件作品同时与他的《祝愿》一起，给八十年代初期的齐鲁画坛留下一个令人难以忘怀的形象。
之后，这种对于具体绘画的写实性比照，使他产生出一种新的流动。以至于使他用行云流水般的笔法去制造梦幻之境。这在其《冬之梦》等作品中时常显露与斯。
然而，似乎利用西画的手段方法来参与旷物的意境总是有相悖之处。
所以，尹毅的绘画意象又流向对于中国画这一古代同时又寓含“崭新”的类种。
毋庸置疑，中国绘画在其历史发展的流动过程中，常常纠缠在一起，并难以置辩的是创新的问题。然而，真正使中国绘画具备一种个性的东西，还是观念之于形成的新选择。尹毅在其《古代山水印象》中，便是把这种对中国古代传统用西方文化的眼光去追寻与探索，因而体现出一种来自于个人的崭新意象。这使他的绘画超越技巧而化为“意象”。
似乎尹毅更多地喜欢在一种朦胧中体会悠长。在他心中反射的也更多是幻觉意象在画面上的投射。
《镜花水月》则是一枝孤荷亭亭静立，连同背景中飞逝流动的景物，比照出禅的意味：世界的永恒在静寂中体味无穷，然而，它却是在飞逝流动中得以保持“静”。这即是出尘于世，同时也是在历劫红尘之后的平淡心境反射。
我们想这种情况更多地来源于尹毅对那个沧桑世界的美妙比照而生成。
在一个类型的作品中，尹毅更加关注于自然中屑小的角隅，从而投入一种“致广大”的孕育。常常是几块平常的浅色卵石与飞流的溪水，切割出流动的意象。
在技巧处理上，尹毅则几乎完全摆脱了中国绘画以笔构成的“骨法”。在他看来，传统的精神不在于痕迹中的具体显现，它更多地应来自于一种精神和理想。
尽管尹毅本人一再认为他的绘画处于一种边缘上的东西，是新的类种。但在我们看来，这并不重要，绘画对于尹毅的意义是在于流动的意向之中。目前为止，他的所有实践均未逃逸出这个基本的框架之外。
如果说在以上个案画家的分析，更多地取决于一位画家之于画种而言的特色的话，那么，我们在层面展开的将是更多地侧重于画家含义上的“成就”喻指。并使我们在此进入过程中领略欣赏层面上的风采。
黑伯龙作为山东美术发展脉络的重要人物我们已有述及。但他的中国画却有着不止于一般意义上的赏心悦目，而更多地是一种“文化人性”反照的清凉世界气息。它有着涤除尘浊、忘却忧烦的功能。这当然不是生理意义上的作用，它更多的来自于心理上的文化反映，浸淫于中国古典作品评论中的定位格式，我们如果以“逸”来比照，可以感觉到这几乎是对此品格的视觉注脚。笑傲江湖的孤芳自赏，固然有脱离时代之嫌，但从欣赏角度而言，却不失之为审美典范。
张朋对于山东中国画层来讲是一个富有戏剧性的人物，如同出土文物被发掘所引起的轰动一样，本身便证明了我们的画坛有许多值得深思的地方。张朋也由此在中国画坛引起阵阵反响。
就张朋的绘画性格而言，属于在传统写意基础上谋求个性的体现。他自己流露出对于沿袭传统绘画的厌恶。对于西方绘画，特别是印象派绘画现出钟情。他时常利用速写去捕捉生动的动物形象。在我们看来，正是他脱离了中国画的陈陈相因，方显示出其过人的鲜明绘画特征。用笔凌利而洒脱，绝不拖泥带水；构图上吸取了西方绘画的形式结构，加上中国画简化的笔墨表现，因而使得他在八十年代初期的中国画坛引起震动。
刘宝纯与张登堂的绘画有着明显的一致之处，这应当说与他们多年携手创作有着不容割断的联系。其绘画上主要显示出用笔的多向变化与水墨晕章的丰富烘染。在其山水画中，树的干裂秋风与山的润含春雨显示出特有的比照，因而形成独立的性格。相比较而言，刘宝纯则日超空灵秀动，而张登堂则见宏润拙朴。
宋新涛的绘画有着明显的师承印痕，然而，所不同的是，他在笔墨上所反映的性格却上内敛型的。也就是特别注意捕捉笔墨间的细微变化及对形象的作用。这使得他的绘画现出严谨的灵动与布置的著意。
一幅《胶东千里图》而引起反响的赵嘉赋，在我们看来，倒不仅仅在于此长卷本身有多少艺术上的价值。最为关键的问题在于，赵嘉赋是利用一个崭新的思维角度来付诸一种实践的：利用军事地形学的知识来进行山水画的创作，仅此实践，加上他用的工笔技巧，便足以发生学术价值。在科学的视点与艺术的视觉之间谋求一种新的关系，这在山水画起源于地图的学术假说是一个现代的论证——尽管赵嘉赋有待于开拓文化视野与修炼表现技法，但却已发生了不容置疑的意义。
孙墨龙的花鸟虽然也令我们看出某些师承脉络，但却是中国画意义上的。他的绘画颇有书法的潇洒与醇厚的韵致。这显然与其敦厚的性格有关。孙墨龙有着特有的笔触感觉，这使他在下笔之际便能孕育偶华美。但如何能从恒常的创作心态中寻找偶然，应当说是当他进入晚年之后面临的选择。
徐金堤的山水化从整体上来看，基础上属于北方气质的。这不仅是一个地理学上的概念，而是在其笔法以及构成形式反映出来的朴厚感上。值得注意的是，他不仅仅用成熟的程式去体现风格，而且注重以不同的侧面去反射其对自然的不同体验。在他的绘画作品中，我们很容易地看出三种倾向：狂放的泼墨山水；青绿的赋色山水；以白描勾皴为表现的山水。这种体现方式有着毋庸置疑的可贵性，但同时也带来了一个凝聚自我的迫切要求。
人物画家袁大仪则御时风而行动，他时刻敏感地注目于艺术发展的最新动向，然而由于他本人的心境与其选择的多向技巧之间时常有着难以解决的突兀，当然，把这种现象作为特点来看也是无妨的。
在更为年轻的一代画家中，我们会找寻到诸如李勇、于文江、王晓晖、张萍等颇有性格的画家。
李勇的绘画反射在多向的层面上，他曾涉足与壁画、连环画及图画创作等。在主题性画面上他努力谋求画面的动势感与肌理要求，在那类逸笔小品中则努力溢发潇洒。然而，由于他对语言的选择过于随意，因而使其绘画显得游移。画面上见出调合的嘈杂。在文化心态的涵养与走向心理深处的冷静审察，成为李勇绘画发展或不可缺的环节。
于文江则有着极好的水墨控制和造型能力（这当然是写实意义上的）。他努力去制造清新与雅致，以至于走向恬甜。虽然在欣赏面的扩大上取得成功，但在画面内涵上却沦为遗憾。
王晓晖的国画则明显地受制于民间美术的影响，这是使她在取得成功的重要因素。然而也同时使其绘画受到掣肘，她在画面上寻找到一种符号（这当然是文化感与视觉双重含义上的）对于其个性的成立有着极为有利的作用，但同时也会成为“概念化”的伏笔。如何在这表现对象投入相异的体验，成为王晓晖绘画需要正视的问题。
在女性画家中，与王晓晖有着相左的旨趣，张萍则是自然而随意地寻找到自己的性格。她毋庸去故作高深，利用一种视觉样式如同抒情小诗般地构筑画面。但在女性的容纳中却缺乏一种悠长的深远。
如果仅仅以为以上所提到的画家便是以代表山东国画家的全貌，那么则无疑只是一种误解而已。一方面由于中国画在山东的发展有着天然的优势，那便是从事的覆盖面是任何画种也难以比拟的。另一方面由于文化嬗变的原因，国画大量阶层的演习者使得它有险遭成为“泛艺术化”的趋向。这使得它已在某些从事者严重已与太极拳、气功、围棋没什么二致之分。然而，正是这种看似繁荣的演习，往往会成为国画沦为低浅层次文化现象，从而影响到它的真正从学术层面上的进展。
也尽管由于专业系统教育出身的中国画家较之于其他类种成才率要小得多。它从某一个侧面说明了中国画需要在特定的文化涵养基础上去进行，这个结果我们利用一个简单的统计法便可以得到。然而，真正具有领衔作用的国画家最后还出现在专业机构中，这里道出了一个如此奇妙的循环，中国画家固然需要“集体无意识”文化的渗透与感悟，但更需要在艺术发展中把握规律，在文化演进中调整自己。也就是说，艺术上的成功仅仅是一个初步的成立，只有在艺术形式的操演中不断出新，才有可能不仅仅属于五六十年代甚至八十年代。一个弹性的框架加上雄厚的积累，将成为中国画家超越时代的基本模式。在此方面，山东的中国画家的所面临的问题还很多、很多……
