（一）
当这个题目从我的手指下键盘中流淌出来，并在显示屏上成为汉字的时候，抑制不住地反射在我的双颊的已经不是什么意义的光芒了，而是充溢着会心的笑意，还有与对那个活色生香“狗世界”的温情想象。我的眼前也开始闪烁着一个黄灰色的形象：黄引和李一凡所构筑的那个暖巢中的主角——一只被黄引称之为是具有3岁儿童智力的小狗。她可以有着与人一样的卫生习惯，排泄体内多余物时会发出撒娇的哼唧声；她还会剥离坚果的外壳，吮食内在的果肉，然后深情地看着喂食者，其中没有任何的无辜与乞怜，有的是志在必得的悠然。
（二）
艺术家黄引的绘画天赋，其实早在学生时代已经暴露无疑。她的《似水流年》早在97年就获得“走向新世纪——中国青年油画展”大奖，而《春去春来》则在99年获得“第九届全国美展”的铜奖。这几件作品对于一位批评家来讲，基本上已毫无价值可言的。不管是讴歌还是批判，是温情还是残酷，这些对于今天的黄引都已经没有太大的意思了。在我看来，这些履历对于黄引而言，更多地可能是具有心理意义的价值之所在——也正是在这个被“体制艺术”的认可，才有可能彻底地远离乃至于从心理上彻底地诀别于斯。
（三）
有了“自由”，才谈得上“自在”，虽然有时候“自由”不一定会“自在”，但“自在”却必须建立在“自由”之上。
对于艺术家黄引的“生态考察报告”中，所揭示的是一种从生活到心理的自由状态：没有体制的约束，一位真正的“职业化”的艺术状态。当然，如果将这种“职业化”想象为勤勉的刻苦，则是大谬不然的。黄引与李一凡是在一个松弛的状态中悠然地生活与工作着。养着狗、画着狗、看着狗、嬉戏狗、爱护狗——我将其称之为“狗主义者”。
（四）
当后现代的文化思潮席卷当代画坛，平面化的解构和非历史感的当下性，诸如此类，又构成了新的语言暴力；多媒体影像对于一个新的学科的构建，无疑是重要的基础。但是，却不是所有的艺术家都可以迅速地从精神、心理和操作能力适用于斯。同时，在这种新的“专制”之下，一些艺术家被迫在有意或无意中，放弃了自己的权利。
于是，我们可以看到，在某种意义上，“徒手绘”可能仍然会具有先锋性。这当然取决于画家手与脑的高度协调，同时，与大脑中所发射的观念的智慧光芒，有着更为直接的关系。
艺术家黄引的绘画中，所提示的“徒手绘”，已经不是一个简单的“画家、画笔、颜料、画布”的原始关系了，而是在徒手的意义中，升腾出一种必然之所在：画布的粗砺狞烈、笔踪色迹的铺设、调和剂的油性滚淌……而这一切又是那样自然地反转在画面上，成为游离与契合狗形象的视觉语言。
（五）
“狗”为什么不可以是绅士，是淑女，是严父，是慈母……为什么不可风情万种？不可以放浪江湖？不可以静若处子？不可以动若脱兔？当代人类学的研究表明，动物具有社会性，具有工具使用能力，甚至连人类独享的文化权利，某些动物也同样具备。在这个意义上，对于动物进行“主义性”的关照，无疑是一位艺术家的独特视角的前提所在。
当然，我之所以提示一个“狗主义”的命题，其实就是让观照者要摆脱作为“动物题材”画家的窠臼。因为作为一位“画狗的画家”——“画狗的油画家”，在当下艺术史情景中，几乎已经没有任何的文化意义和学术价值。
（六）
黄引“狗主义”的意义在于，她不是一位姿态上的动物保护主义者，也不是简单地为狗“传神写照”，同时，又不是一位“童话意义”上的阿姨画家。
黄引曾经站在现代人类学的立场上，向我讲述她有关“狗的文化立场”的设立。而在我看来，“狗主义”实际上是一种新颖的“生态文化人类学”，因为，人类只有站在更为广阔的生命化立场上，才有可能观照出自己的局限之所在；也唯其如此，才有可能建立起健康的人类文化体系。
逾越了人类中心主义和“万物悉备，莫贵于人”的轻贱视野，人类与动物之间，才有可能建立起超越姿态的对话机制，它是在对于所有生命，深入到社会与文化层面上的观照点之所在。
（七）
当然，作为一位富于激情与充满深情的艺术家，黄引的“狗主义”也就永远不会流于简单的概念比拼，这是一个真实的活色生香的世界，而不是所谓的“声色犬马”。二者之间的区别在于，前者演绎的是对于健康生命的赏识与欣然，而后者却有可能是对生命声色无度挥霍。从生态的角度来讲，后者由于具有破坏性，而被画家所摈弃。
在我看来，“活色生香”可能还会因此而具备这样含义：对于生命的赞美，与“狗的立场”有关。这就是黄引塑造这个世界的全部奥妙所在！
