来维思（John HarededLevis）先生是郑颖孙先生介绍给我的，是我的新朋友中的一个。他抱着研究中国音乐的宏愿从美国到中国来，虽然这一次只能作短期的勾留，却还想明年再来，若然事实能于允许他，他打算用极长的时间在中国作彻底的研究。这一点，是我们有心研究学问的人所十二分欢迎的。
他这回虽然在中国住得不久，却已把他在美国时开始工作的一部小书写完成了。承他不弃，在稿子写成之前把全书的计划同我详谈了一次，写成之后又把全稿交给我细看，看完了我又同他详谈了一次。我觉得他的态度很恳挚，所以我也愿意用恳挚的态度帮助他：我把书中应行改正，或删除，或补加的地方都告诉了他，他都虚心诚意的接受了。但就全体而论，这工作仍旧是他自己的，我不过处于很微薄的帮助的地位。因为有这样一段因缘，他要求我替他在书前写一篇小序，我想，这是应当写的，因为我对于他的书亦许比别人更能了解些。
中国诗歌中的声调，至今还是个大哑谜。《声调谱》一类的书，虽然已有了几部，然而作者们只知道何字是平，何字是仄；何处宜平，何处宜仄；却不知道什么是平，什么是仄；更不知道何以某处要用平，某处要用仄，正所谓知其然而不知其所以然。七年前我在巴黎，因为用实验的方法研究中国字的声调（即所谓“四声”）已有相当的结果，就打算进而研究中国诗歌的声调。当时曾做了几个月的工。却因诗歌的体裁太多，而且同是一诗或一歌，因方言之不同，吟诵起来声调可以有无穷的变化，要在这种复杂的情形之下抽绎条理，求出一个总解决来，实在很不容易，只得暂且搁下。近年虽有志赓续此项研究，却因手头还有许多工作挤着，须待整理清楚了再说。
来维思先生他在现在这一部书中所研究的，并不是中国诗歌的全体，而是诗歌中的一小部分，词，也还不是词的全体，只是在《碎金词谱》中取了二十章加以分析研究，而现在所发表的，只是《保寿乐》、《丹桂》两章。这范围当然太小，但我们要知道，这只是来维思先生的工作的开始，是他研究中国音乐的第一个贡献。
他所用的方法，是依据《碎金词谱》那两章词中每一个字左边所注的平仄，和右边注的工尺，分析，比较，综合，以求其相互的关系。平仄是语言方面的事，工尺是音乐方面的事，这两者中间的关系是很密切的，《宋史·乐志》载姜夔《大乐议》云，“七音之协四声，各有自然之理，今以平入配重浊，以上去配轻清，多不谐协”，可见要讲合乐的诗歌，必须双方顾到。来维思先生抓住了这一点，从平仄的安排与变化，以求工尺的安排与变化，更从工尺的安排与变化，以求平仄的安排与变化，然后从这里面找出一个归结来。这方法看上去似乎很笨，实在却是真正的科学方法，因为所得到的归结是颠移不动的。他用模式（patterns）与图格（diagrams）把平仄或工尺方面的情形表显出来，使耳可听者变为目可见，使不懂音乐的人可以懂，懂音乐的人可以更懂，这也是他的科学精神的表现。
当然，他这方法只能用于合乐的诗歌，遇到不合乐的诗歌，不得不从语音的自然上别寻研究的方法。但若能把他这方法扩充应用，把中国所有的合乐诗歌通盘研究，那已是一个惊人的功绩了。
他所采用的两首词，是宋朝人做的，而乐谱却是清朝人配的，中间相隔了六七百年，似乎不能作为研究的材料。这一层，我可以代为解释一下。假使我们能于得到宋朝人自己所做的乐谱，那自然更好。但事实上一时还做不到（姜夔《白石道人歌曲》中的乐谱至今还没有能完全解释出来）。那么就把后一点的乐谱借来研究，也还不失为一种方法。因为六七百年的时光，在音乐传衍的生命上看去，并不算很长。一九二〇年我在伦敦听过一位印度同学向我吟诵孟加拉地方的诗，其音调和现在中国和尚唱经的音调很相像；一九二八年我在汉城听过朝鲜旧时王府中所奏的古乐，所谓“李王府雅乐”，其音调也很有些同中国旧时的庙堂之乐相像；至于朝鲜的民间音乐，那就另是一派，听上去全没有中国的意味了。和尚唱经的音调是什么时候从印度传到中国来的，我们不大知道，恐怕还在唐以前罢。朝鲜王府中的古乐，日本田边尚雄先生说是周代的乐；究竟是不是在周朝时候传过去的，我虽然还有些怀疑，可决然不是近数百年中事。一种音乐从甲国传到了乙国，又经过了很悠久的年代，还能把原来的风色相当保存着，难道宋词中的音乐风色，到了清朝就完全绝了根么？我们所看见的宋朝人的书画，当然和清朝人的书画大不相同；但无论不同到怎样一个地步，中间必还有呼吸相通处，决不至于和西洋的立方派或未来派一样的离奇与渺远。这可见文艺之事，虽然也受到时间的支配，却没有被地域或民族性支配得那样凶，所以，在现在得不到宋朝的乐谱的时候，暂借清朝的乐谱来研究，总还胜于完全不研究。做个近视眼总比做个瞎子好。
前文说到听朝鲜李王府雅乐一件事，叫我连带想起了一件事。就是在听雅乐的那一天晚上，我在一处宴会中碰到了一位日本大学教授，他是研究西洋音乐的，又恰恰坐在我旁边，我就同他谈起音乐来。我因为那天听到了雅乐，心上很高兴，就问他：“你听过这种音乐没有？”他想了好一会，说：“啊！听过的，那好像是没头没脑的东西！”他这样一说，我也不便再往下说了。我想：东方的较为古老一点的东西，要得到东方人自己的了解，已经很不容易，若欲求之于西方人，自然更难。但我也并不是说凡是东方的古老的东西都是好的。若然中国的旧音乐也同非洲原人的那魔鼓同样的简单与可怕，自然我也无话可说；事实上既不是如此，我们总得在分析研究之后才下断语，要不然，我们的态度未免太高傲了。昨天我和来维思先生在一处吃饭，我指着盘中的松花向他说：“你知道么？美国有一种杂志上说，中国人吃三十年以前的陈蛋，就是这东西！”他问我：“是真的么？”我说：“这就是在没有研究之前所下的断语呵！”于是在座的人都笑了。
来维思先生在西洋音乐上有相当的根底，又善能应用科学方法，以他这种资格，再加之以诚挚、不高傲、无成见的态度来研究中国音乐，他所得的结果一定可以十分完满——当然，这是说他将来大规模研究之后所得的结果，并不是说现在这一本小书里已得的结果。我希望他明年当真能再到中国来，来了之后能住多久就住多久，必须在研究中国音乐之外，兼在中国的语言、文艺、风俗、历史等等上面也有相当的努力，以求彼此贯通，然后他的收获才是完整的，不是破碎的，也不是片面的。我想，来维思先生不见得以为我这话说得太大太远罢。
此序原文是用英文写的。原书名Melodyand Rhythamofthe Musicpoemof Ancient China。
应用文及其作法——为中华书局初中国文教科书作应用文与诗歌、小说、戏曲等纯文学相对待，是适应实用的文章，短篇的如日记、信札、游记，长篇的如整部的史书和地方志，都可以说是应用文。
有许多人把公文程式当作应用文，这是错了。因为公文程式只是些死套子，无文章之可言，必须是公文的内容才能称为应用文。又有许多人把寿序、祝词、挽联等应酬文学当作应用文，这也不大对。因为这些文学，大都是彼此互抄，千篇一律，内容是堆砌的、夸诞的、虚伪的，不能算真正的文章，至多也只能作为应用文中的一个旁支。做应用文最好记牢“情信，词巧”四个字。
情信，就是话要老老实实的说：记载事实要力求真确，不可文胜于质；表示意见要合乎人情世事，不可随便乱说，不可强词夺理；发抒情感要适合于本身之所宜，不可矫揉造作，不可无病而呻。词巧的巧，并不是通常所说的“小巧”，“尖巧”，是说“有技能”，“能于做得好”。（巧：《说文》“技也”；《广韵》“能也，善也”）要做到这一步，必须注意“明，达，切，当”四件事。
明，是说条理要明白，不明白就彼此纠缠了；是说层次要明白，不明白就前后上下混乱了；是说话句要明白，不明白就没有人能懂，人家要斥为“不知所云”，“莫名其妙”了。
达，就是传达，是要把自己所要说的话，无论如何曲折隐微，都能一丝不苟的传达出来；要不然，有如口吃的人，“期期艾艾”，说了半天，人家还不知道你说些什么，只看了你格格不吐的态度，代为难过。切，就是切合，就是所说的话，处处要紧切着所要说的东西，不要离开了它放野箭。譬如你要说你园庭中的一朵月季花，而以“人之生也”或“天下者，天下人之天下也”开场，固然是“离题万里”；即使从日光可用三棱镜分为七色说起，再说到月季花的颜色上来，虽然近了些，仍不免失之于宽泛而不紧切。
当，就是应当：应当说的话要尽量的说，不应当说的话要尽量的删。应当说的地方，虽千言犹恨其少；不应当说的地方，虽一字犹嫌其多。应当说而不说，是为内容不充实，是贪懒，是疏忽；不应当说而说，是为拖泥带水，失于剪裁。
明白了以上诸点，做应用文就不至于有大错了。
