台湾新文学发展期的小说创作
在1931年至1937年的台湾文坛，小说创作是以它整体风貌的变化和新颖气象的出现，为台湾新文学的“黄金时代”增添了特别的光采。
作家与作品的成批涌现，是本时期小说繁荣的标志之一。
由于众多文学社团与文学刊物的创办，30年代的作家队伍由分散走向聚合，以文学同仁的群体形象登上文坛，知名作家达到上百人之多。他们或以文学社团为中心，集结在台湾文艺作家协会、南音社、台湾艺术研究会等社团的旗帜下；或以地域为阵营，形成作家群体，如彰化的赖和、陈虚谷、杨守愚、黄朝东、赖通亮、赖沧洧、周定山、叶荣钟等，以及万华的廖汉臣、林克夫、朱点人、王诗琅、郭秋生、徐琼二、杨朝枝等；或以语言表达工具的不同，形成不同类型的作家队伍，中文作家如赖和、杨守愚、郭秋生、张深切、朱点人、林越峰、廖毓文、蔡愁洞、周定山、赵枥马、徐玉书、林克夫、张庆堂、杨华、王锦江、黄得时、李献璋、黄石辉、庄遂性等；日文作家有杨逵、赖明弘、张文环、吕赫若、翁闹、吴希圣、赖庆、巫永福、郭水潭、吴新荣、龙瑛宗、吴浊流、王白渊、吴坤煌、刘捷、苏维熊、徐琼二等人。如此庞大的文学队伍聚合，为属于文学重镇的小说创作的繁荣，提供了强有力的基础。
这一时期的优秀小说多发表于《南音》、《台湾文学》、《福尔摩沙》、《先发部队》、《台湾文艺》、《台湾新文学》、《台湾新民报》等报刊，引人瞩目的作品达到100多篇，有些已成为日据时代具有经典意义的文学写照。中文小说中，懒云的《善讼人的故事》、《惹事》，守愚的《一群失业的人》，杨华的《薄命》，点人的《蝉》、《秋信》，毓文的《玉儿的悲哀》，玄影（赖贤颖）的《稻热病》，一吼的《旋风》，匡人（蔡秋桐）的《王猪爷》，王锦江的《没落》，芥舟的《死么？》，张深切的《鸭母》等作品；日文小说中，杨逵的《送报伕》，吴希圣的《豚》，吕赫若的《牛车》，翁闹的《赣仔伯》，张文环的《父亲的脸》，龙瑛宗的《植有木瓜树的小镇》，赖明弘的《夏》等，都在当时产生了较大的影响。赖和的《丰作》被译为日文，刊于日本出刊的《文学案内》，并入选《朝鲜台湾中国新锐作家集》。杨逵的《送报伕》获日本刊物《文学评论》1934年征文二等奖（缺一等奖），后被胡风译成中文，发表在上梅的《世界知识》1936年1月号上，并与吕赫若的《牛车》、杨华的《薄命》一起入选《朝鲜台湾小说集》。
文学主题的深化与表现题材的多样化，是本时期小说繁荣的标志之二。
对日本殖民统治的抗议，是贯穿日据时代台湾新文学创作的突出主题。进入30年代，不管是中文作家，还是日文作家，都表现出这种尖锐的抗议精神；比之20年代，这一时期对日本殖民者的揭露和批判更大胆、更公开、它不仅鞭挞了警察、保正、巡查这类小官吏，而且把矛头指向民族差别待遇、日本警察政治、殖民经济掠夺、法律不公现象等方面，已经触及到日本殖民制度。著名作家赖和的《丰作》、《惹事》、《善讼人的故事》、《辱》等皆发表于30年代，《丰作》写农民添福，向日本制糖会社租地种蔗，勤劳的汗水换来了甘蔗的丰收，但会社收蔗时在磅秤上捣鬼，本来估计约50万斤的甘蔗只剩下30万斤。加之田租和其他生产开支，添福劳动一年仍旧希望落空，只好私下叫骂“伊娘的，会社抢人！”小说对制糖会社强行征收与购买土地的垄断性格，对日本殖民者经济掠夺的狰狞面目，给予了大胆揭露。杨逵的《送报伕》，龙瑛宗的《植有木瓜树的小镇》，蔡秋桐的《王猪爷》，赤子的《擦鞋匠》，以及杨守愚以揭露日警为题材的《十字街头》、《颠倒死》、《嫌疑》、《罚》等作品，也从不同角度表现了揭露与抗议的主题。在1936年12月号的《台湾新文学》杂志上，辟有“汉文创作特辑”，共发表赖贤颖的《稻热病》、尚未央的《老鸡母》、马木历的《西北雨》、朱点人的《脱颖》、洋的《鸳鸯》、废人的《三更半暝》、王诗琅的《十字路》、周定山的《旋风》等8篇小说。因为作品所表现强烈的民族意识和抗议精神，殖民当局以“内容不妥当，全体空气不好”为由，禁止这期刊物发行。然而，民众的抗议精神是殖民当局查禁不了的。白滔在揭露日本警察取缔凌逼台湾摊贩的小说《失败》中，借人物之口发出了时代的最强音：
在帝国主义下的台湾殖民地，被掠夺着的我们，是何等地痛苦着的事情呀，试看，产业的短缩，失业者的增多，工资的急减，农村的贫困，以致大批的贫寒阶级，徬徨于饥饿线上。现在为了谋生的问题，有的不得不走向小贩们的途上来。借以度着这受剥夺未尽的躯体，然而现在又是怎样呢？身受的诸位，是早巳知悉了。呵！我们已不能忍耐下去了！大家须抬起头，用我们不屈不挠的果敢毅力与之拼命。以期达最后的胜利！
对社会改革运动的复杂面貌与走向的描写，在本时期小说创作中具有重要位置。20年代中后期，以工农运动为基础的台湾的社会政治运动风起云涌，许多作家都是其中的积极参与者，在政治运动走向低潮的30年代，对刚刚终结的历史一幕的记忆与反思，就成为当时作家关注的内容。林克夫的《阿枝的故事》，侧重表现工人参加斗争行列的觉醒过程；陈赐文的《其山哥》和尚未央的《失业》，反映参加社会运动者遭到沉重打击后的景况；林越峰的《红萝卜》，揭露叛徒在社会运动中的险恶行径；王锦江的《夜雨》，深入发掘工人运动失败的原因；朱点人的《岛都》，表现了社会改革者不屈不挠的斗争精神。特别是杨逵的《送报伕》，通过留学东京的台湾青年杨君的飘零身世和反抗行动，把台湾人民反对日本殖民主义的民族抵抗运动，融汇于世界性被压迫的农工和弱小民族的抗议运动之中，表现出朴素鲜明的阶级意识和深刻高远的思想境界。
婚姻爱情生活和女性命运，在封建意识浓厚、社会风气落后的日据时代，显得格外压抑和黯淡。本时期作家关注这一社会问题的时候，随着现代进步思潮的影响，出现了多种角度的发掘，突出了反封建的精神指向。面对着养女制度、纳妾恶习、索聘卖女、媒妁婚姻这些强大而顽固的封建习俗，女性的命运苦不堪言。克夫的《秋菊的告白》，杨守愚的《女丐》，特别是杨华的《薄命》，极言女子的悲哀身世，一语道破她们在男权中心社会被任意凌辱的边缘生存真相。吴天赏的《龙》，表现没有爱情基础的媒妁悲剧；毓文的《玉儿的悲哀》，描写农村少女因差别教育制度与封建习俗的遗害而失去情人的悲剧；陈华培的《王万之妻》，赖庆的《纳妾风波》，矛头直指纳妾恶俗，多方面发掘女性悲剧的成因。值得注意的是，这一时期小说中的女性形象，已经开始了觉醒和抗争，而不再一味地逆来顺受，甘作命运的奴隶。龙瑛宗《不知道的幸福》中的媳妇仔奋斗不懈，终于通过离婚摆脱了痛苦的婚姻，寻求到自己的爱情幸福。杨守愚以“瘦鹃”为笔名发表的《出走的前一夜》，描述一个有自己思想的新女性，为反抗媒妁之言的传统婚姻，决心出走，赴日留学去实现人生的理想。作者借曾经徘徊在服从与抗争两难境地中的女主角之口，这样鼓励女性的人生奋争：“哧，卑怯的女子，你愿意当奴隶，当玩物吗？不，走吧，打断旧制度的桎梏，跑向光明的前途去吧。”其他的作品，如吴浊流的《泥沼中的金鲤鱼》、徐琼二的《婚事》、马木枥的《私奔》、张碧华的《上弦月》、翁闹的《残雪》等，都体现了女性敢于对抗封建礼教挑战自己婚姻命运的时代进步。
对农村经济剥削和农民贫苦境遇的揭写，在本时期得到了重视和发展。1930年代开始，日本殖民者加强它对台湾的农业掠夺，以便把台湾变成扩军备战的南进基地。正视农民问题，表现农民在殖民主义与封建主义双重压迫下的悲惨遭遇，成为有使命感作家的关怀与呈现焦点。此类作品有：吴希圣的《豚》，张深切的《鸭母》，守愚的《决裂》、《升租》、《赤土与鲜血》，林越峰的《到城里去》、《好年光》，一吼的《旋风》，赖贤颖的《稻热病》，剑涛的《阿牛的苦难》，张庆堂的《鲜血》、《年关》、《老与死》，马木枥的《西北雨》，徐玉书的《谋生》，李泰国的《细雨霏霏的一天》、《可怜的朋友》，黄有才的《凄惨谱》，刘梦华的《斗》，愁洞的《夺锦标》、《新兴的悲哀》、《理想乡》、《四两土仔》等。从耕者无其田，必须忍受租田种地的“铁租”剥削的悲惨现实，到灾年走投无路，丰年仍然两手空空的农民境遇，造成这种悲剧性结果的原因，是不合理的土地制度，垄断与掠夺的殖民经济政策，以及地主、资本家和日警的残酷压榨所为。
体裁的多样化，是本时期小说走向繁荣的标志之三。
短篇小说的创作有叙事体、抒情体、散文体、戏剧体、寓言体、传奇体等多种形式出现；中篇小说和长篇小说的问世，则是30年代体裁方面的最大突破。1932年《台湾民报》改为日报后，促成了长篇小说的连载。据不完全统计，本时期在《台湾新民报》或《台湾文艺》上连载、出版的长篇小说有林辉火昆的《不可抗拒的命运》、《女之一生》，赖庆的《女性悲曲》，陈春玉的《工场进行曲》，徐坤泉的《灵肉之道》、《可爱的仇人》，陈镜波的《台湾的十日谈》，陈垂映的《寒流暖流》，林於水的《王子新》，山竹的《突出水平线的恋爱》等；中篇小说方面，则有陈镜波的《落城哀艳录》，吕赫若的《牛车》，龙瑛宗的《植有木瓜树的小镇》等。从上述作品，可以看出小说艺术手法逐渐成熟，作家驾驭中长篇的能力日见彰显。
艺术表现的多样化与作品文学价值的提高，是本时期小说繁荣的标志之四。
高潮期作品的艺术成就明显得以提高，这与作家更多地站在文学立场上，潜心艺术探索有关，也是经历了台湾新文学的初创期，艺术经验有了更多积累的结果。出于文学为人生的价值取向，30年代的作家多认同文艺的群众化，故普遍采取现实主义创作方法，其中又有不同的侧重。倾向于批判现实主义的创作、多反映黑暗的悲剧性的社会现实，代表作家有愁洞、秋生、吴希圣、一吼、林越峰、李泰国、马木枥、张庆堂、赖贤颖、柳塘等；主张革命现实主义的创作，注重在揭露黑暗的同时，反映出人生的抗争与生活的亮点，更具有前瞻性与激励性。代表作家有杨逵、朱点人、王锦江、林克夫、绘声、王白渊等。与此同时，在东京诞生的一些文艺社团与刊物，受到欧美文学思潮影响，在写实主义的主潮中，也出现了现代小说的萌芽，交错于现实主义与现代主义之中的探索，这种情形更多地见诸台湾艺术研究会的作家，其他作家也有所尝识，代表作家有翁闹、巫永福、吴天赏、尚未央、陈华培等。总的来看，小说结构较前复杂、完整，故事表现更真实生动；人物性格刻画，克服了先前那种单一、平面的缺点，开始趋向于复杂、丰满；表现技巧更注重艺术性和多样性，这些无疑标志了小说艺术水平的明显变化与提升。
台湾新文学发展期的诗歌创作
从30年代初到日本人无条件投降，大约15年的时间，为台湾新诗在日本法西斯残酷的高压和迫害下顽强地发展时期，这个时期中国主流文学与日本的“皇民化文学”逆流，进行了生死搏斗。尤其是1937年6月15日，日本政府下令在台湾废止中文，宣布一切中文报刊全都停废，改用日文。对中国文学进行了致命摧残。但是具有反侵略传统的台湾人民，台湾文学是不可能被击跨的。1930年前后，台湾无产者开始觉醒，以台共为核心的左翼文艺运动蓬勃兴起。
《台湾民报》1927年8月由日本东京迁到台北发行，1932年改为日报并改名为《台湾新民报》，1930年8月2日新辟《曙光》新诗专栏，团结了大批诗人，30年代初，以台南一带含有盐分较多的海滨地区，诞生了一批诗人，如：郭水潭、吴新荣、徐清吉、王登山、庄培初、林精鏐等，被称为“盐分地带诗人群”。1935年9月2日，邱淳光、丘炳南创办了《月来香》诗刊。1942年张彦勋等发起组织了“银铃会”诗社，创办了《缘草诗刊》（1947年易名《潮流》）。这个时期台湾出现了一大批较有影响的诗人，如：巫永福、苏维熊、杨基振、叶融其、吴坤煌、朱培仁、朱实、翁闹、杨炽昌、赖明弘、嵩林、李张瑞、王白渊、陈奇云、林修二、丘英二、杨少民、垂映生、刘杰、杨启东、龙瑛宗、邱淳光、丘炳南、吴瀛涛、张彦勋、陈千武、吴天尝、杨云萍、吴新荣、郭水潭、曾石火、林清文、周伯阳等。这个时期出版的诗集有：杨炽昌的《热带鱼》、《树兰》和《燃烧的面颊》，邱淳光的《化石的恋》和《悲哀的邂逅》，杨云萍的日文诗集《山河》，王白渊的日文诗集《荆棘之道》等。
1.盐分地带诗人群
盐分地带，即指台南北门一带的佳里，北门、七股、将军、西港等海滨盐分较多的乡镇。这里沿海常遭外国人入侵，中国人具有悠久的反抗历史。这里环境特殊，具有盐乡的风土情调，因而这里便在传统文学的基础上形成了具有反抗异族入侵的民族精神和盐乡风情为特色的，“盐分地带派”的文学和新诗。这个诗歌流派的灵魂诗人为郭水潭、吴新荣。核心诗人有徐清吉、王登山、庄培初、林精鏐、吴兆行、林芳年等。30年代初，这里由吴新荣发起，与郭水潭、徐清吉组成“佳里青风会”，被日本人强行解散。1934年，台湾文艺联盟在台中成立，郭水潭、吴新荣为南部代表。会后他们就宣布成立“台湾文艺联盟”佳里支部，并发表成立宣言。其基本内容是反对异族入侵，保卫台湾文化；响应台湾文艺联盟号召，开展新文艺运动；联络团结文艺作家开展创作活动。他们出版了《佳里支部作品集》。他们的作品主要是表现中国人反抗异民族入侵的民族气节，描写盐乡风土人情，反映下层劳动者的疾苦。为穷苦大众鸣不平，体现出较强的现实主义文学精神，这些诗人中，创作成就较高者有：郭水潭、吴新荣、王登山。
郭水潭，笔名郭千尺，1907年出生，开始写日本短歌，后认为日本短歌为“伪文学”，而改写新诗，他的诗充满民族正气和对下层劳动者的同情，在《世纪之歌》中他写道：“在民族严肃的试练/战旗一直在进行的时候/我们已不是虚无主义者/我们已不是浪漫主义者。”诗人对日本人发起“7·7”卢沟桥事变，进行了强烈的谴责，表现出极大的民族愤慨；郭水潭共有新诗60余首，代表性作品如《世纪之歌》、《向棺木恸哭》、《故乡之歌》、《广阔的海》等。
吴新荣，1907年生，台南将军乡人，为“盐分地带诗人群”灵魂诗人，早年留学日本，曾创办《苍海》、《东医南瀛会志》、《里门会志》等刊物，他崇拜孙中山，“誓为国父信徒”，作品有《道路》、《故乡的春际》、《思想》、《旅愁》等。著有《震瀛诗集》。他的创作分为前后两个时期，前期是在日本的创作，思想比较迷惑，缺乏明显的方向。后期为回台湾后的创作。这个时候亲眼看到日本人的罪行受到震撼，趋于成熟，诗中强化了爱国反日的色彩。吴新荣性格豪放，有“放胆文章拼命酒”的豪气。
王登山，被称为“盐村诗人”，他的诗中“盐分最高”，表现出日本人压榨下台湾盐村老百姓生活的苦状。
2.“风车诗社”诗人群
“风车诗社”是台湾第一个现代派诗社。这个诗社的发起人是台湾诗人杨炽昌（水阴萍）。主要同仁有：张良典（丘英二）、李张瑞（利野仓）、林永修（林修二）等，另有日本诗人户田房子、岸丽子、岛元铁平等，也是该诗社成员。该诗社发行《风车诗刊》，以法语为刊头标题。每期印75本、约持续了一年多停刊。他们的主张是抛弃传统，表达诗人的内在精神。挖掘潜意识，脱离政治色彩，不作政治工具，追求纯正艺术。“风车诗社”从日本引进的现代派和大陆李金发、戴望舒从法国舶来的现代派，是同一个来源，不同渠道，一个是从产地进口，一个是转手引进。现代派于30年代中期进入台湾，除了文学背景之外，主要是政治原因驱使。日本入侵者正在策划大规模的侵略战争，妄图吞并中国和亚洲，进而与希特勒瓜分世界。出于这一战略阴谋，对台湾的统治更加严厉，尤其是搞文字狱，控制言论，于是，用现实主义方法创作，就会招致麻烦，受到迫害。而现代派的创作方法比较隐蔽和曲折。尤其标榜脱离政治，既能迷惑敌人，对文人又充满诱惑。杨炽昌曾谈到他从日本引进现代派的动机说：“由于在殖民地写文章的困难，提笔小心，如能换一个角度来描写，来透视现实的病态，分析人的行为，思维所在，则能稍避日人的凶焰。”
杨炽昌，台南市人，1908年生，1932年台南二中毕业，赴日本留学，常在日本诗志《椎木》、《神户诗人》、《诗学》发表作品。1934年，因父亲病故回国，任《台南新报》编辑，于次年发起成立“风车诗社”。他著有诗集《热带鱼》、《树兰》和《燃烧的面颊》。杨炽昌的诗充分地体现了他的超现实主义诗观。用象征、拟人化、暗示等手法创作。如《黎明》一诗：“苍白的惊愕/血红的嘴唇吐出恐怖声/风装死着，安宁下来的早晨/我的肉体受伤满是血而发烧了。”对这样隐晦和暗示的诗，人们可以作多方面、多角度的解读。黎明日出是非常壮烈辉煌的，但诗人眼里的日出却恐怖无比，鲜血淋淋。这“日出”分明可以理解为日本人的入侵，具有强烈的反日爱国内涵。日出，即日本侵略者的出现。
李张瑞，笔名利野仓，曾留学日本，是“风车诗社”的重要诗人。他的诗作有《挽歌》、《黄昏》、《女王的梦》、《肉体丧失》、《虎头埤》、《这个家》、《天空的婚礼》等。他的诗也是典型的现代派象征，潜意识、意象重迭和快速转换的手法的产品。不过，他的诗描写下层劳动者的不幸，从而揭露日本人给台湾人民带来的灾难。
林永修（1914～1944），笔名林修二，早年留学日本，常在日本发表作品。1980年，其家属将其遗作结集出版，书名《苍的星》。林永修的诗，多描写壮阔的大海和诗人的理想。描写大海题材的诗如《诲边》、《航行》、《出航》等，这些描写大海的诗，常常将人生的感慨和际遇寓入诗中，形成情景互动和交融的境界。
3.“台湾艺术研究会”诗人群
1931年3月25日，台湾在日本的留学生王白渊、林新丰、林兑、叶秋木、吴坤煌、巫永福、张丽旭等在东京决心“以文化形体，使民众理解民族革命”，发起成立了“台湾艺术研究会”。同年8月创办会刊《福尔摩沙》。1932年3月20日，由苏维熊、巫永福、魏上春、张文环、陈奇云、黄坡堂、王白渊、刘捷、吴坤煌等重组“台湾艺术研究会”。他们认为：“现实的台湾，不过是表面上的美观，其实十室九空，好比是埋藏着朽骨烂肉的白冢，所以我们必须以文艺来创造真正的华丽之岛。”这个团体中的多数成员都是两栖作家，既写小说，也写诗，其中诗歌方面创作成就比较高的有巫永福、王白渊、陈奇云、苏维熊、吴坤煌、刘捷等。
巫永福，1913年生，南投县埔里人，早年留学日本。曾加入“台湾文艺联盟”、“台湾文学社”，是“笠诗社”成员。曾任《台湾文艺》发行人，并设“巫永福文学评论奖”。他是至今不多的健在的穿越台湾新文学全程的诗人。出版诗集有《爱，永州诗集》、《时光》、《雾社绯樱》、《木像》、《稻草的哨》、《不老的大树》、《爬在大地上的人》等。1941年在盐分地带访问时，写下了“苦节”二字。他解释说：“因为苦节这两个字，在当时我的生活及所有记忆中回荡不散。就是说在异民族日本人的统治之下，我们这些台湾知识分子，都要有共同的意志及愿望……透过艺术文化的运动，使大家更能坚持我们汉家儿女的传统精神，不被日本同化为日本皇民，乃是不可否认的原则，这原则犹如大汉苏武被放逐到冰天雪地的北海，孤零零的牧羊，仍不屈于淫威而变节一样。我们台湾在日本人的淫威之下，总能像苏武在北海，一定能克服多种艰难而勇敢地苦守中华儿女的气节。这样终究也会有回大汉的一天的。”巫永福有着深厚的爱祖国、爱民族的情感，对日本入侵者充满仇恨。他将这种宝贵的情感，凝聚于创作中，写下了《祖国》、《孤儿之恋》等不朽的爱国主义诗篇。他的这两首诗，感人至深，将台湾日据时期新诗的爱国主义思想推向了高峰。他在这两首诗中，将台湾象征为一个被妈妈遗弃的孤儿，声嘶力竭地呼叫着远方的母亲，急切地要回到母亲的怀抱。《祖国》一诗中，诗人写道：“还给我们祖国呀/向着海叫喊，还我们祖国呀。”《孤儿之恋》中诗人写道：“日夜想着难能获得的祖国/爰着难能获得的祖国，”巫永福的诗不求字句华丽，单求思想情感真挚；不求一字一句之奇，但求整篇通达连贯。诗中对祖国、对民族的大爱，发自肺腑，出自心底，如瀑布、似闪电，如风暴、似春雷，不可逆转，不可阻挡。这是日据下处于水深火热之中的台湾同胞共同的情感，共同的呼声。可惜到了晚年，在“台独”分子们挟持和围困下，他也接受了“台独”分子的一些邪说，是令人惋惜的。
王白渊（1902—1965），台湾彰化人，早年留学日本，是“台湾艺术研究会”的发起人之一。30年代曾在上海美术专科学校任教，后被日本人迫害坐牢8年之久，1942年返台。1931年在东京出版日文诗集《荆棘之道》。著有《台湾美术运动史》。王白渊是左翼文艺运动的骨干人物之一。王白渊的诗歌颂民主进步，表达理想追求，赞美光明，谴责黑暗，在《莲花》一诗中，歌颂莲花出污泥而不染的精神；在《风》一诗中，诗人通过描写风的各种形态变化，表达出对自由的追求和渴慕，“自由之子，勇敢的儿子/风啊，我也希望像你飞翔。”《零》一诗中表达出哲理的思考：“虚无而非虚无”、“为数而非数目”。王白渊许多诗情景交融，诗画相映，表现了诗人对事物细致的观察和深入的思考。
陈奇云（1905—1938），原籍澎湖，后移居台湾。1930年出版诗集《热流》，产生一定影响。他的诗以揭露社会的黑暗和不公，同情被压迫者，歌颂反抗者为主色调，但也常流露出困惑和无奈。例如《秋天去了》就是一种无奈之作，“明知无从反抗/暴君的寒风/山丘的荒草/依然缠着苟延残喘的根。”这种无奈是渴望光明到来的反映。
4.“银铃会”及日据末期的诗人
“银铃会”是1942年日本统治最黑暗，“皇民化”运动最疯狂时期，由诗人张彦勋发起成立的。参加该诗社的同仁有詹冰、林亨泰、朱实、萧金堆和锦连等。发行《缘草》诗刊，1947年更名为《潮流》诗刊。直到1964年“笠诗社”的成立和《笠》诗刊的创办，《潮流》才汇入了“笠诗社”更大的潮流。“银铃会”虽然是抗日民族运动处于低潮时冒出的一眼清泉，但它却成了一条潺潺不息的小溪，成了一道飞架两个历史时空的诗的小桥，连接了台湾新诗的现代时期和当代时期。此一时期，还有一些比较重要的诗人，他们虽然没有参加“银铃会”，但他们的歌喉却与“银铃会”一起歌唱，如：邱淳光，他是此一时期惟一出版了两部诗集《化石的恋》、《悲哀的邂逅》的诗人。此一时期，邱炳南、张冬芳、王昶雄、龙瑛宗、张文环等均有诗作发表，他们中多数人是以写小说为主，但诗也是他们重要的文学活动方式。
张彦勋，1925年生，台中市人，长期任小学教师。1942年发起组织了“银铃会”，1964年成为“笠”诗社成员，他是“跨越语言”一代的诗人，诗的创作生命从20世纪30年代延续至今。他出版的日文诗集有：《幻》、《桐叶飘落》，中文诗集有《朔风的日子》。此外他还出版有三部小说集。张彦勋的诗细腻质朴，反映台湾普通人的生活，具有浓郁的乡土气息。
吴瀛涛（1916—1971），台北市入，为“银铃会”的重要诗人之一。出版的诗集《生活诗集》、《瀛涛诗集》、《暝想诗集》、《吴瀛涛诗集》等。他热爱生活、歌唱生活，是个生活诗人。他在《荒地》一诗中写道：“离开生活诗是无聊的/没有诗的生活也多荒凉。”他不随波逐流，不吟风弄月，坚持以批评救赎苦难，诗中表现了台湾和中国一体的观念，对祖国深怀眷恋之情。
台湾新文学发展期的散文、戏剧萌芽
1.散文创作
日据时期，小说与诗歌是台湾新文学的创作重镇，散文则多以它们的副产品面貌出现，还缺乏独立的创作力量。但随着新文学高潮的到来，散文创作现状也逐步地得以改变，开始显示出自己的风采。
从散文的发展踪迹来看，初创期的台湾白话散文，当以赖和的《无题》（台湾民报第67号，1925年8月26日）作为“台湾新文学运动以来头一篇可纪念的散文”。作品写一个失恋青年在面对昔日女友盛大的出嫁行列时，心中爱恨交加、怅然失落的复杂情感，以及对现实世态的诅咒。流畅的抒情笔调，情景交融的画面描写，把读者带进台湾现代散文的大门。文中写道，当青年走入旧日幽会的园子，心中却是另一番情感：
一样往年的园子，一样漾绿的夏天，才经过一番的风雨，遂这么暗没啊！依旧这亭子，依旧这池塘，荷叶依旧的青，荷花依旧的白，可是嗅不到往年的芳香！找不出往年的心境！唉！我的心落到什么地方去啊！
同时期的散文创作数量尤少，除了赖和的《无题》，张我军的系列散文《随感录》吸收了鲁迅杂文的风格，在台湾散文开创期占有重要地位。他的《南游印象记》具有代表性外，便是发表于1925年12月的《人人》杂志上的两篇作品，即杨云萍的散文《广东游记片片》和赖莫庵（赖贵富）的随笔《莫庵偶言》。
1925年至1930年，散文创作开始出现转机，从作家构成到作品的数量，都有了新的起色。
赖和仍为本时期主要散文作者。《忘不了的过年》、《无聊的回忆》、《前进》、《希望我们的喇叭手吹奏激励民众的进行曲》，代表他这一时期的散文创作。林献堂的《环球游记》，从《台湾民报》第171期开始连载，长达152回。作者叙述自己1926年8月至1931年10月周游欧美十国的见闻，虽用文言写成，但文字浅白，描写生动。又因林献堂在台湾社会政治运动中的地位，其文章深受当时知识分子重视。蒋渭水也是此一时期最有成就的散文家，他的长篇散文《入狱日记》在《台湾民报》3卷61期连载。后来他发表的《北署游记》、《旧友重逢》和《两个可怜的少女》，也颇有影响。特别是《北署游记》，记叙自己因为治警事件被捕入狱的经历，充分流露出一个政治运动领袖的胸襟和心怀。其他的创作，例如一吼（周定山）的《一吼居谭屑》，从《台湾民报》第359号起断续刊载，所写的多是身边杂事、生活感想、读书心得等。芥舟生（郭秋生）的“社会写真”专栏，从《台湾民报》374号断读刊载，有《富翁的末路》、《诱惑》、《深夜的怪剧》等8篇散文，均以轻松而隽永的笔致，描摹台北大稻埕街头巷尾的所见所闻，世俗人生。此一时期台湾的散文充满战斗精神，张深切的《铁窗感想录》、赖庆的《斗争意识》、江锡金的《狱中通信》等，都是代表性的作品。
1931年至1937年，散文的创作多以当时蓬勃发展的文学刊物为阵地，作品的题材范围有所扩大。但终因作家的主要关注点在于小说和诗歌，散文创作不过是兼而为之，故优秀的作品乏善可陈。可以列举的创作如：1935年1月6日的《第一线》上，刊登了青萍、文澜、林克夫、湘苹、德音、乡夫等作家的6篇随笔，另有徐琼二用日文写作的《岛都的近代风景》。1935年12月以后，廖汉臣以“同好者的面影”为题，在《台湾新文学》第1卷第2、4、5、8、9号上连载，介绍朱点人、赖明弘、刘捷、王诗琅、吴逸生、林克夫、徐琼二、黄得时等活跃于文坛的台湾作家，对增加台湾文坛的亲和力，推动文艺风气，发挥了作用。这种观照视野还扩到祖国大陆的文坛。尚未央（庄松林）发表于该刊2卷2号的《会郁达夫记》，生动地介绍了郁达夫应《台湾新民报》之邀于1936年12月22日访台的情形，郁达夫访台期间，黄得时连续撰写介绍郁达夫的长篇散文《达夫片片》在《台湾新民报》上连载20天，甚有影响。而王诗琅的《悼鲁迅》、黄得时的《大文豪鲁迅去世》，则表达了台湾文坛对鲁迅先生的敬仰与哀悼之情。
总之，作为台湾新文学领域里的弱项，散文创作还有待于新的突破。
2.戏剧创作
台湾的戏剧运动，从20年代初期开始出现。作为新文学形式之一的新剧，与处于过渡时期的文明戏，以及新旧混杂的歌仔戏、鲈鳗戏等多种形式，始终此起彼伏地发展着。但占据主导地位的则是新剧。
台湾新剧运动的开展与台湾文化协会有密切联系。1921年成立的文化协会，在1923年10月17日第3届定期总会议决事项第6项中，特别增列了“为改弊习涵养高尚趣味起见特开活动写真（即电影）会音乐会及文化演剧会”，欲将戏剧作为改革社会之利器，及至1925年，文化演剧已成为文化协会的主要活动之一，台湾文化协会与海外留学生关系密切，当年热心剧运的留学生后来都成为文化协会会员，而文化协会成员的演剧运动无疑受到祖国五四运动后勃兴的话剧的影响。如热心剧运的张维贤所说：“我对于新剧发生兴趣是因为看过了中国新文学运动后胡适的剧本。”这种情形，使台湾的新剧运动一开始就带有社会革新意识与文化运动性格。
20年代前期，台湾新剧运动进入萌芽期。1923年11月，在厦门读书的彰化学生陈、潘炉、谢树元于寒假归台时，集合同志周天启、杨松茂、郭炳荣、吴沧洲等人成立了鼎新社，后演出厦门通俗教育剧本《社会阶级》和《良心的恋爱》。鼎新社是台湾最早出现的带着政治运动色彩的文明戏剧团，具有抗日意识和改革新剧、改革社会运动之旨趣。
1924年，张维贤与陈奇珍、陈凸（陈明栋）等人成立星光演剧研究社。这是继鼎新社之后的第二个重要新剧社团，它的成立受到田汉、欧阳予倩等人的话剧影响，以及厦门通俗教育社的文明戏启发。是年冬天演出田汉改编的三幕剧《终身大事》，颇获好评。次年演出剧目更为丰富，新增独幕笑剧《母女皆拙》、《你先死》，八幕话剧《芙蓉劫》、《火里莲花》等。
1925年至1930年，新剧运动开始了长足的发展，其中又以剧团的孕育和“文化剧”的频繁演出为标志。
1925年7月，草屯炎峰青年会演剧团成立，团员共28名。主要成员有张深切、洪元煌、李春哮、洪锦水、林金钗等人。经过半年训练，1926年3月2日在台中首度演出，剧本有《改良书房》、《鬼神末路》、《爱强于死》，第二夜有《旧家庭》、《浪子末路》、《小过年》、《人》。这些剧目其他剧团并未演出，多是张深切自编自导。
1925年4月，鼎新社内部因对戏剧见解不一致，发生分裂，周天启自组“台湾学生同志盟会”，成员有吴沧洲、林生传、庄加恩、赖湘洲、潘炉等，演出剧目有《良心的恋爱》、《三怕妻》、《新女子的末路》、《虚荣女子的反省》、《家庭黑幕》等，学生演剧团因思想宣传色彩明显，成为日警禁演、取缔的对象。
1926年3月，自北京回彰化的陈，将鼎新社与“学生同志联盟”联合起来，建立彰化新剧社。该社以“改善风俗、打破迷信、讽刺劳资关系”为宗旨，巡回各地演出《父归》、《社会阶级》、《终身大事》、《我的心肝儿肉》等剧目。
1927年，配合台湾文艺协会政治运动的“文化剧”达到演出高潮，据张深切回忆：“反对专制，攻击警察，介绍世界民主政治，打倒封建思想，消除陋习和迷信等等，这些都是当时演讲与文化剧的中心题材，当时为使运动更通俗普遍化，所谓文化剧团也在各地方如雨后春笋地成立起来，获得了相当大的效果。”据叶荣钟《台湾社会运动史》统计，1927年的文化剧公演计五十回之多，且不包括那些小剧团或文协附属剧团的演出。如此频繁的演出活动，首先是以文化剧团的创设为基础的。这一年成立的剧团，计有：3月，林延年自厦门返台，在台南成立安平演剧团；8月25日，北港读书会成立民声社；10月，由台北博爱协会班底，重组黎明演剧研究所；11月10日，新竹创设新光社，由文化协会林冬桂主持，聘周天启指导；11月3日，黄天海在宜兰成立民烽剧社；凌水龙于基隆组建运新剧团。是年，还有台南文化剧团成立。新老剧团携手演出，以“革故鼎新、化昧就明”的文化剧运动被推向高潮，它在文化启蒙、唤起民众方面发挥的广泛影响，引起了日本殖民当局的警惕，遂实行剧本检查、设障禁演等弹压行动，有意刁难文化剧演出。1928年以后，文化剧运动逐步走向衰微。
进入30年代，相对沉寂的新剧运动界，张维贤和张深切继续发挥重要作用。1930年夏，从日本东京筑地小剧场学习返台的张维贤，成立了民烽演剧研究所。他举办演剧讲座，讲授演剧理论，训练演员，排练剧目，成为新剧运动的热心倡导者和推动者。同年8月10日，张深切等人成立台湾演剧研究所，11月起在台中乐舞台演出，计有张深切编剧的剧本：《论语博士》、《暗地》，以及《汉乐》、《方便》、《为谁牺牲》、《中秋夜半》、《洋乐合奏》等。二度公演时，描写社会黑暗面的《暗地》和带有浓厚民族色彩的《接花木》，遭到日警当局查禁。
早在1928年文化剧走向衰微之际，台南地方文士黄欣主持的台南共励会演艺部成立，参加人士皆为“文士”。为区别于文化剧，免遭日警弹压，乃自称“文士剧”。是年即演出《复活的玫瑰》、《一串珍珠》。其后虽有台中蝴蝶演剧研究会（1932年5月）、钟鸣演剧社（1934年2月）等少数剧团成立，但30年代演剧界的情况，皆以“文士剧”为主。计有演出剧目：《火之踏舞》、《父归》、《泼妇》、《破灭的危机》、《复活的玫瑰》、《大正六年》、《飞马招英》、《暗夜明灯》、《人格问题》、《人生百态取中庸》等等。新剧运动发展到此时，1927年出现的文化剧高峰在殖民当局弹压下走衰微；1937年接踵而来的中日战争，又把台湾推向扩军备战、取缔中文报刊的战时状态，戏剧运动承受着巨大的时代重压，陷入最困难的处境之中。
在日据时代的戏剧领域，新剧演出剧目多来自于改编或移植祖国大陆、日本以及西洋的剧目，属于台湾作家的自创剧目还为数有限。独立的戏剧创作队伍也未能完全形成。从目前所能掌握的资料来看，创作现代新剧，最早见于张梗的独幕历史剧《屈原》。它发表于《台湾民报》1924年8月21日第2卷第14号，是台湾现代戏剧史上创作的第一个剧本。此剧取材于《史记》的屈原传记，屈原和渔父的对话贯穿剧本始终，这个剧本的表现手法虽然比较粗糙，但它对日据下知识分子感时忧国情怀的坦露，对于台湾剧本创作的开拓意义，仍不失其独特的价值。同年9月1日，《台湾民报》第2卷第18号发表了逃尧的独幕剧《绝裙》。剧本描写一位台湾青年不顾父老劝阻，毅然参加文化运动的经过，主人公的形象，实际上成为一部分早期文协知识分子精神面貌的写照。这部篇幅不过千字的短剧，还缺乏戏剧的酝酿与铺排，人物失之平面化，明显地带着戏剧创作起步时的稚嫩，作者也很自觉地把它称为抛砖引玉之作。
1928年前后，《台湾民报》上开始陆续发表戏剧作品，如青剑的《巾帼英雄》、《蕙兰残了》，吴江冷的《平民的天使》，逢秋的《反动》，江肖梅的《病魔》等一批独幕剧。特别是《病魔》的发表，引出了关于戏剧创作的争论。
1929年5月，叶荣钟发表《为剧申冤》一文，对独幕剧《病魔》提出批评。叶氏认为：戏剧作为最具综合性、最具体、最难工妙的一种艺术，它的创作必须考虑到舞台演出的种种要件，不仅要考虑到叙事的文字效力，还要涉及动作的雕刻美、舞蹈美，念白的音乐美，演员与舞台背景的绘画美。否则，是不能写出真正的“剧”的世界，基于这样一种戏剧观，叶氏“不但不敢说他那篇独幕剧是合理的，有价值的，就是叫承认那篇是‘剧’已经是不可能了”。江肖梅立即写了《答叶荣钟氏的为剧申冤》，进行申辩：“这篇拙作的幼稚，我自己也是承认的，然而说它不是剧，好像因为幼稚而把孩子说成不是人一样。”接着叶荣钟又发表《戏剧成立的诸条件》，仍坚持《病魔》“绝对不是剧”，因为它不能预期“剧的美”的效果。这场争论虽未充分展开，但它涉及到戏剧美这一重要问题。
此外，少岩也发表《台湾演剧的管见》，除介绍演剧的基本原理之外，还对颇为流行的文化剧和歌仔戏的弊病，提出严厉的批评。
进入30年代，随着文艺大众化运动的倡导，新剧运动再次受到社会重视。1934年召开的第一届台湾全岛文艺大会上，曾开展台湾新剧运动的讨论，大会提案中有“提倡演剧案”，要求“组织演剧股份公司”、“聘请演剧家及音乐教师”、“招生训练”、“广募剧本”等办法。张深切还在会上为新剧运动大声疾呼，指出“惟有演剧才能达到大众化，如果闲却了演剧，则台湾的文化是难能进展的”。
然而，这一时期的戏剧文学创作，并没有受到文艺界的充分重视。当时虽有文艺刊物公开征募戏剧作品，但收效甚微；戏剧作家的队伍，也未形成；公开发表的剧作，数量、质量和社会效果，都没有得到明显提升。事实上，戏剧创作一直是台湾新文学的薄弱环节，无论是在台湾新剧运动的全盛期，即1926年至1927年文化剧的演出高潮中；还是在1931年至1937年新文学运动的黄金时代，由于各种条件的制约，它都没有得到充分的施展。
本时期发表在《台湾文艺》上的戏剧，歌剧方面有守愚的《两对摩登夫妇》，曙人的《虚荣谈》；话剧有张荣宗的《外交部事务官》、《貂婵》，德音的《天鹅肉》，张深切的《落阴》；发表在《福尔摩沙》的，是巫永福具有独一无二风格的戏曲《红绿贼》；见诸《第一线》的，是毓文的独幕剧《逃亡》；另有月珠、德音共译的戏剧《慈母溺婴儿》刊载于《先发部队》。
这里值得一提的是张深切（1904—1965），他生于南投草屯，1913年留学日本，是台湾文艺联盟的创始人。他的青年时代，主要是求学和参加抗日民族运动，中年才从事创作。作品以戏剧和评论为多，光复前的小说《鸭母》颇具影响。张深切一生献身于台湾文化运动与戏剧事业，希望通过文学启蒙民众，改造社会，他不仅为新剧运动摇旗呐喊，还积极于戏剧创作实践。早在1919年，张深切就和台湾留日学生张暮年、张芳洲、吴三连、黄周组织了一个演剧团到中华青年会馆去义演，演出剧目有尾崎红叶的《金色夜叉》和《盗瓜贼》，这种大胆的戏剧尝识，也可说是台湾文化剧的发韧。1925年7月，张深切在故乡发起组织“草屯炎峰青年演剧团”，配合文化运动巡回公演，该团1926年3月在台中首度演出的剧目，多为张深切自编自导，如《改良书房》、《鬼神末路》、《爱强于死》、《旧家庭》、《浪子末路》、《哑旅行》、《小过年》、《人》等等，只是这些剧本首先见诸舞台演出，而未通过刊物发表得以文字的流传。11月在台中上演的七个剧目中，不仅有他创作的两个剧本《论语博士》和《暗地》，张深切还在《方便》、《惊叹》、《为谁牺牲》、《中秋夜半》、《洋乐合奏》等戏中担任角色，1934年以后，又有剧本《落阴》问世，1937年抗日战争爆发后，张深切只身到大陆沦陷区任教、办刊物；1945年台湾光复后返台，创作剧本《遍地红》、《邱罔舍》、《生死门》、《人间与地狱》、《婚变》、《荔镜传》等。张深切对于台湾新剧运动的推动和贡献，历史不会忘记。
日据末期，最具战斗力和影响力的戏剧家是伟大的现实主义文学家杨逵。他的剧本《父与子》、《猪哥仔伯》、《扑灭天狗热》、《怒吼吧！中国》等，均是时代的号角，和掷向敌人的炸弹。处在日本殖民当局大力推行“皇民化运动”的高压年代里，杨逵的戏剧创作仍旧坚持了尖锐的抗议精神。1944年，杨逵与朋友们利用“台中艺能奉公会”，上演了四幕话剧《怒吼吧！中国》。当台上痛斥英美列强侵略中国时，台下民众则暗咒日本军国主义，高声叫好。在1943年创作的二幕话剧《扑灭天狗热》中，杨逵以“天狗热”（恶性虐疾）来影射专放高利贷的李天狗，表层故事讲述的是消除当时猖獗于农村的流行病，实际上谈的是打倒吸血鬼李天狗，而此人正是“皇民化运动”的积极拥护者。杨逵剧作所具有的独特意义，正如日本学者尾崎秀树推崇的那样：
《扑灭天狗热》这出戏的内容，实际上是贯穿著一种严肃的台湾人民阶级的眼光。在台湾作家纷纷为“皇民化”问题苦恼的反面上，也存在过像杨逵这样的作家。他的批判不但是指著农村的高利贷，也朝向日本的统治，以撰写“皇民剧”之手，反砍统治政权。这就是杨逵深受屈折后的抵抗。
