此方有逃兵，彼方也有逃兵。自2003年美伊交战以来，就有媒体多次报道美军官兵休假后不归队，或者擅离职守，甚至有人脱下军装、穿上阿拉伯长袍当了逃兵。据披露，目前驻伊美军逃兵总数已超过五千人。在这些逃兵中，还出现了两个逃得更“离谱”的人，一个是十八岁的布兰登·休伊，一个是二十五岁的杰里米，他俩不仅逃离了即将开往战场的部队，而且还在加拿大寻求避难，甚至现身说法，在媒体面前公开指责布什政府发动的伊拉克战争违反了国际法。布兰登·休伊说：伊拉克战争“完全是建立在谎言上的一场战争。如果不愿意参加这场战争，我认为，（逃往）加拿大也可以是一个选择”。杰里米则说：“我认为在伊拉克发动战争违反了国际法，因为并没有任何证据显示伊拉克拥有大规模杀伤性武器。我不会参与这场战争。”
也许这就是逃兵的尊严吧。无论失去耳朵的伊拉克逃兵，还是失去祖国的美国逃兵，他们失去的已很多，唯独没有失去尊严。你可以骂他胆小鬼卖国贼，但你不能骂他没有良知，不能骂他没有人性，不能骂他没有宽广博大的爱。
但是，谁肯给逃兵应有的尊严呢？对于怕死的逃兵，似乎怎么处置都不为过。就拿美国来说，按照军事法，在战时逃离战场，通常会罪加一等，严重者还可能被判处极刑。最近，美军事法庭即以擅离职守罪判处卡米洛·梅希亚——一名据称出于“反战”动机失踪的美军上士——一年监禁。美国国内的舆论普遍认为，一旦战争结束，强硬的美国军方定会找这些逃兵秋后算账，其中首当其冲的就是那两名逃到加拿大的士兵。但是，人类毕竟在前进，人们对“逃兵”的态度也较之从前宽容。在电影《冷山》中，逃兵英曼不就被塑造成了一个正面的“英雄”形象吗？与一百三十年前的美利坚合众国相比，与六十年前的苏维埃社会主义共和国联盟相比，2004年的梅希亚没有像英曼那样死在同胞的枪口下，休伊和杰里米也没有像安德烈那样变成难见天日的野人，至少他们的生命没被随意剥夺，像杰里米还可以与妻子儿子在异国团聚。
1998年6月29日，克林顿在北京大学演讲，引用了胡适先生的一段话：“现在有人对你们说：‘牺牲你们个人的自由，去求国家的自由！’我对你们说：‘争你们个人的自由，便是为国家争自由！争你们个人的人格，便是为国家争人格！’”（胡适：《介绍我自己的思想》，载于《再读胡适》（欧阳哲生编），大众文化艺术出版社2001年版，第161页。胡适的这段话经克林顿引用后，再英译汉，失去了许多原来的滋味，成了这个样子：“有些人对我说，为了国家的自由你必须牺牲自己的个人自由。但我回答，为了个人自由而奋斗就是为了国家的自由而奋斗。为了个性而奋斗就是为了国民性而奋斗。”）这位〖JP+1〗美国总统拉出北大前校长当然不纯乎跟北大学子套近乎，大概最终目的还是为了进行自我表扬，贩卖他的自由理念。不过我们倒可以拿这段话来理解美国逃兵，胡适还说：“自由平等的国家不是一群奴才建造得起来的！”或者可以问问克林顿，梅希亚、杰里米是不是在为国家争自由，是不是为国家争人格？他们是不是在努力不当“奴才”呢？尽管这种奋斗可能会被判为“个人”的、违例的，然而自从莱克星顿的枪声响起，“违例”便造就了一个狂飙突进的民族，正是因为有了不断逃出、胜出的“个人”，其国民性才得以提高，公民的自由精神才得以升华。也正因这种文化背景，才会出现“勇敢”的逃兵。
人类会彻底结束争斗吗？面对这个令人悲观的问题，我们还要满怀期待。在那次演讲中，克林顿曾提出“必须享有心灵上的自由”，而胡适也曾说过，“我们现在讲的‘自由’，不是那种内心境界，我们现在说的‘自由’，是不受外力的拘束压迫的权利。是在某一方面的生活不受外力限制束缚的权利”（胡适：《自由主义》，载于《再读胡适》，第211页。）。所谓内心与外力，应当是相辅相成的，所以胡适又多次提出：“容忍比自由更重要”，“容忍是一切自由的根本”，不单个人要有“大胆怀疑的自由”，社会也应有对异己“容忍的气度”。（胡适：《容忍与自由》，载于《再读胡适》，第265页。）所以，我们亦无妨认为，“逃兵”也有权力追求自由，至少有权力保护自己的生命，或者再往前延伸：一个人，应当有选择战与不战的自由，应当有对社会伦理、集体意志进行判断的自由，进而具有中立乃至规避的自由。
五
至此，才终于接近了我要寻找的借口：做一个中立的人，带着容忍，带着爱，自由地活在世间。这时，弗雷泽在《冷山》扉页摘引的两句话也玄机乍现：“很难相信，在静谧的树林和微笑的田野间，生物正无声地进行着可怕的战争。”
“人问寒山道，寒山路不通。”
一句出自英国进化论者达尔文，一句来自中国唐代诗僧寒山。通过东西方两位先贤，弗雷泽无非是在为他的小说破题：可怕的战争无所不在，诗境中的寒山却几乎无路可循。这样想去不免令人无奈，然而，我还是愿意带着幻想和感恩，活着并爱着……
上了岸，何去何从？
《海上钢琴师》。（意大利电影《海上钢琴师》，原名TheLegendof1900（1900的传奇），导演：朱塞佩·托纳托雷，编剧、原著作者：［意］阿利桑德罗·巴里科。）《猎人格拉胡斯》。（卡夫卡：《猎人格拉胡斯》，载于《卡夫卡小说选》（王荫祺译），人民文学出版社1994年版，第221～226页。）一部电影，一篇小说，本来毫无瓜葛，却偏偏在我内心的缝隙中撞到一起，迸射出令我战栗的寒光。
海上钢琴师是一个传奇式人物，猎人格拉胡斯是一个传奇式灵魂。
海上钢琴师名叫1900，那是他出生的年份，他是一个弃儿，他生在船上，长在船上，一生从未离开那艘维尼吉亚号，只是守着一架钢琴，往返于从欧洲到美国的大海之间。
格拉胡斯是一个死去的猎人，却又“在某种程度上”仍然活着，他躺在运尸船上，既不能进入阴间，也无法登上天堂，只能航行在尘世的河流上，永无休止地漂泊下去。
1900是一位钢琴天才，他无师自通，指尖一点就是美妙琴声，他沉醉于黑白相间的键盘中，沉醉在这个“有限”的世界里，只为看见世界的尽头，只为弹奏出“无限的音乐”。1900本是一个没有来历的人，不知被谁遗弃在钢琴上，没有国籍，没有姓氏，没有身份，没有任何官方“印信”，从法律意义上，就是一个根本不曾存在的人。可是，在那艘轮船上，1900就是他，他就是1900，是一个声名远播的钢琴高手，对他来说，最重要的就是拥有独立的“自我”。如同他所说的，“这艘船每次只载客两千，既载人，也载梦想，但范围离不开船头和船尾之间”，就像浮动的世外桃源，可以让他始终在梦想中航行，避开世俗的干扰，最大限度地“成为自己”。为了成为自己，不但可以去他的规矩，去他的战争，可以去他的功名利禄，甚至还可以去他的爱情，正是凭着这种“去他的”心态，1900才会不断地拒绝，不断地放弃，丢掉了所有的身外之物，直至不惜丢掉生命，最后剩下的只是——也只能是——灵魂。为什么1900这样决绝？为什么他致死不肯上岸？他说，“陆地是艘太大的船，是位太美的美女，是瓶太香的香水，是篇无从弹奏的乐章”，表面上看，是对岸上的生活没有信心，进一步看，则是对整个世界的怀疑。只有船是安全的、可靠的，船是他的诞生地，是他的寄居地，是他的避难所，也是他借以安身立命的立足点，下船无异于剥夺他全部的人生积蓄，无异于让他重新活过一次，可见岸上的生活对他只会是一种毁灭，即使那里有他爱着的少女，也无法使他离开甲板，投入到陌生的环境中。只有钢琴是伸手可及的、可以把握的，音乐拓展并丰富了他的精神领域，使他不至于变成绝望的囚徒，不至于麻木或疯掉，他拒绝了一切负担和救赎，只在艺术的道场中自我超度。所以在我眼里，1900才称得上一个完整的人，直到最后他选择与维尼吉亚号同归于尽，在巨大的爆破声中被炸得了无踪迹，他也是在用自己的方式完成了自己的一生。有谁，能像1900那样，可以孤傲地、决绝地活着？即便有这样一艘船，又有谁，能够弹奏出震动心灵的琴声？
再看猎人格拉胡斯。生前他“愉快地活了”，凭一支猎枪成了“伟大的猎手”，但是当死亡来临时，他却毫无留恋之意，也要“愉快地死去”，竟是“幸福地”扔掉了弹药匣、背囊、猎枪这些谋生的家当，一心只想快点完全死掉。可是，这个习惯于山区生活的猎人，虽然穿上了尸衣，成了尸体，却没办法真正死亡，只能躺在破旧的船上，在荒凉的水面上漂泊流浪。死去的格拉胡斯既不能到阴间报到，也不能登上天堂，当初所谓的“死去”就成了一个“可笑的错误”。可是“究竟又是谁错了呢？”格拉胡斯说，是船主错了，是船主的疏忽大意将他留在了人间，使他处于一种半人半鬼的暧昧状态——一具活着的尸体。留在人间，又不是人，那该怎么办？可是格拉胡斯一直沉默着，根本不想改变什么。当他漂到意大利的里瓦城时，市长问他是否打算留下来，他也断然拒绝了，他说：“谁也不会读到我在这儿写的东西，谁也不会来帮助我。即使把帮助我作为一项任务定下来，所有的房屋仍会门窗紧闭，所有的人仍会躺在床上，用被子蒙上脑袋，整个世界就像个深夜里的大旅店。当然，这样也好，因为这样一来就没有谁知道我；即使有谁知道我，也没有谁知道我在哪儿；即使知道我待在哪儿，也没有谁把我拦住，于是乎也就没有谁知道该如何帮助我。”“……我明白这道理，因此没有大喊大叫要人来帮助，即使是在我失去自制非常想叫的时刻……因为，只要我朝四周瞧瞧，弄清楚了我现在在哪儿，弄清楚了我大概可以说几百年来住在什么地方，就足以使我打消喊叫的念头了。”可以看出，格拉胡斯之所以不再上岸，还是出于对岸上世界的拒斥，他像一个醒着的灵魂，冷眼观望着尘世的蒙昧与渺茫。
1900与格拉胡斯都是向往天堂的人。1900希望天堂有钢琴。格拉胡斯希望像蝴蝶一样飞进天堂。他们对熙熙攘攘的人类世界都怀着强烈的规避心理，只是孤孤单单地追随着自己的灵魂。他们像是整个世界的弃儿，又像是整个世界的叛逆，他们所能拥有所能依持的就是自己，自己，自己。所以，1900，这个新世纪的影子，不知道自己是谁，不知道从哪里来，也不知道该到哪里去，人们抛弃了他，最后还要把他除掉——就像那艘维尼吉亚号，人们制造了它，利用了它，最后仍要把它炸掉。至于格拉胡斯，像是续接了1900死后的情景：人间太虚妄，天堂太遥远，飘荡的灵魂永远没有可停靠的岸。在这两部作品中，“船”似乎承载了相似的象征意义，无论是那艘气吞万里的大客船，还是那只木笼子似的运尸船，无论是1900，还是格拉胡斯，都不是船主，不是舵手，他们充其量只是船上的一名乘客而已，他们的命运只能取决于船。在《海上钢琴师》的结尾，废弃的维尼吉亚号终被引爆，当一团红色的火光逐渐充满整个银幕时，我禁不住眼睛潮湿，好像我也被同时引爆了，仿佛永远消失的不是一个1900，不是一艘船，而是全部人类，是整个地球。
1900，格拉胡斯，两个追求速朽的人，甚至可以说都具有一种潜在的自杀倾向。
1900不愿上岸：“我宁可舍弃自己的生命，也不愿意在一个找不到尽头的世界生活，反正，这个世界现在没人知道我。我之所以走到（指船的跳板）一半停下来，不是因为我所能见，而是因为我所不能见……”
格拉胡斯不愿留在里瓦城：“我现在在这儿，除此之外一无所知，除此之外一无所能。我的小船没有舵，只能随着吹向死亡最底层的风行驶。”
二人的说法如此接近，有一句话——“这个世界没有谁知道我”——则是他们共同的理由，在活了一遭之后，他们唯求一死。在西方传统文化观念中，自杀者的灵魂是不能安宁的，1900和格拉胡斯虽未自杀，对生命的态度却是消极的，当死亡来临时，他们竟是那样平静，甚至那样兴奋，像是去奔赴一个期待已久的梦。这又是何等的无畏何等的超脱，或许他们才是真正的勇者，为了灵魂的自由，可以放弃一切。面对未来，1900的疑问是：“上了岸，何去何从？”回顾过去，格拉胡斯的疑问是：“难道是我错了？”虽然都缺乏足够的自信，但是他们的内心深处，有一条自己的岸，实际上，他们一直在自己的心灵中行驶，他们依靠自己的灵魂撑握方向。
据介绍，《海上钢琴师》改编自阿利桑德罗·巴里科的独白体小说《二十世纪》（Novecento）（这部小说的中译名也随电影改为《海上钢琴师》，收入同名小说集（吴正仪、王天清等译），由南海出版社2005年8月出版。），对这位从未听说过的意大利作家，不管他的原著如何，仅因他所创造的1900，我也要表达由衷的敬意。不知巴里科与卡夫卡有无渊源联系，我只是感觉到他们精神上的一致性，通过1900和格拉胡斯，两位作家都用一种冷抒情的调子，让人看到了生存的些许真相。真相不可说破，哪怕是全知全能的上帝，也有所不忍，要给人类留下一份顾念。然而，世上偏有卡夫卡这样一意孤行的思想者，非要把心中的宇宙层层剥开，只剩下一个神秘莫测的黑洞。有人说，《猎人格拉胡斯》源自卡夫卡在意大利小城里瓦的一次旅行，格拉胡斯的原型是一位没落的老将军，不过即便事实如此，我还是认为卡夫卡是在为自己招魂。我们知道，卡夫卡的小说人物大都取名为K——即其姓氏Kafka的缩写，那个无所不在的K正是作者的自我写照，他一直在试图把K涂抹得越来越模糊，就像他自己一样，既高傲，又单薄，只好做一个形影相吊的“异类”，不惜变成一只丑陋的大甲虫，一只藏在地洞中的小动物，或者一名锁在笼子里的饥饿艺术家。在希伯莱语中，Kafka的意思就是生活在地窖中的“穴鸟”（jackdaw），据说卡夫卡的父亲就曾用这种鸟的图案作为商铺的徽标，而意大利语中“格拉胡斯”，意思也是“穴鸟”，可见卡夫卡写作《猎人格拉胡斯》，还是在强化那种自我孤立、自我放逐的形象，还是在绕着弯子说他自己，以至在小说中出现了“谁也不会读到我在这儿写的东西”这样的句子——这句话一直让我费解，如果译文没有问题，从上下文来看，猎人格拉胡斯根本没有“写”过什么，何谈“读到”？我倒怀疑是作者一不小心说露了嘴，认为人们不会读到他的小说。
