莫言有意无意把“黑色的人”当成了英雄的基本特征。黑色成了一种标记，瘦也成了一种象征。再看这个人；“下巴扬起，眼睛望着青天，黑瘦的脸庞上蒙着一层悲壮的神色。”他是在《檀香刑》中匆匆现身的谭嗣同，他的头被砍掉了，还高声吟诵了一首七言绝句，那无头的身体竟跑到监刑官面前，扇了他一个耳光。这也是一个“黑瘦”的人，他的头颅、身躯，分明就是宴之敖者的正宗嫡传。《丰乳肥臀》中也有一个人：“面孔如铁，又凉又硬，严肃得要死，没有一丝丝油滑肤浅”——这是在戏台上扮演自己的抗日英雄司马库，为了教训日本人，他带人摧毁了大铁桥。似乎，他身上也带着那个黑色人的影子，只是他生得强壮，身材高大，铜色的长脸坚硬无比，腮上有一红痣。显然，这是一个掺有杂色的“黑色人”。再往后，他又成了“混世魔王”、“人民公敌”，被处决在河堤上。受审时，人们看到：“这个被剃成光头的高个子中年人，两只凄凉的大眼里没有一丝丝凶气。他的样子显得朴实而憨厚……”在司马库身上，似乎现出了黑色人的另一面，“黑孩”也可以变得如此复杂。
在《生死疲劳》中，“黑孩”变成“蓝脸”。一个弃儿，无名无姓，但他有一个显著的标志：左脸上有巴掌大的一块蓝痣。他先是瘦弱的，土改后长成了魁梧的壮汉。但是因为他誓死不肯“入社”，一直坚持单干，他极端孤立，众叛亲离，变得“蓝脸泛青，瘦骨嶙峋，仿佛一只拔光了羽毛的公鸡，全身散着臭气”，他被批斗、游街，几乎成了“哑巴、呆瓜”，四十多岁就满头白发，“头发本来就硬，变白后更硬，一根根直竖着，像刺猬的毛”，可他依旧死不改悔。哪怕他的脸上被养子涂满了红色油漆，他还是破口大骂，那红漆就流进他的嘴里，把牙也染红了。那样子，实在可怕，“那两只眼睛，变成了两个黑洞”。这是一场颜色之战，蓝脸还是蓝脸。那一亩六分土地，仍旧是他的。若干年后，他的身影“又高又瘦”，“半边蓝脸在暮色中宛若青铜”，他的脸是蓝色的，胡子也是蓝色的，泪水也是蓝色的，月光也是蓝色的。这纯粹的蓝色让我们发现，“黑孩”也可以变得如此纯粹。
从《透明的红萝卜》到《生死疲劳》，从“黑孩”到“蓝脸”，莫言的“黑色英雄”似乎经历了一个从“无名”归于“无名”的过程。如果想得玄一点，可以借用老子一句话：“无名天地之始，有名天地之母。”（《老子》）在这两个无名之人身上，或正寄寓着人间正道。雅斯贝斯说：“无名者是无词的、未经证实的和不严格确定的。……它好像一束火焰，可以点亮这个世界，也可能只是一堆在一个焚毁了的世界中幸存的余烬，保存着可能重新燃起的火种，或者，也可能最终返回它的本源。”（《时代的精神状况》，第136页。）莫言笔下众多的黑衣人正是这样的无名者，无论燃烧或被燃烧，他们都带着一种“黑得发亮的精神”——“冷得发烫，热得像冰的精神”，他们表面笨拙、粗砺、古怪，却能够“视生死如无物，处剧变而不惊”，成为莫言作品中最决绝的英雄。
莫言，亦因此置身于苦难和阳光之间，他点亮了过去，也温暖了未来。
关于莫言，好像有很多诸如民间、传统、中国精神、中国经验之类的大词可以开发，我却一叶障目，只看到了他的“小”：在我看来，将伟大的长篇小说比作鲸鱼，追求“庄严气象”的莫言，其不落凡俗之处正在于，他善用赤子之心，常作赤子之想，他能像小孩子一样任性使气，写出的文字自然全无负担，洒得很开，没有那么多的条条框框和清规戒律。所以他常以儿童视角讲故事，常凭直觉、个人体验写小说，能将一个小小的意象生发得洋洋洒洒，演绎得激情泛滥。因此，我们看到，虽然莫言的写作姿态是弱势的，但是他的表现方式则是强势的，他的小说有一种很明显的主观性：他始终都没放弃梦想，他的小说美学就是追逐梦境。这样，他才会在苦难、荒诞的生活中站起来，和他的黑色精灵一起，找到他的故乡。
承受与挣扎——余华小说论
余华初期的小说单看题目就有点触目惊心，他像是在着意用偶然、错误、劫数、刑罚、战栗、台风、鲜血、死亡之类的字眼先声夺人，也给阅读者一个心理准备，不至于被文中随处可见的意外、暴力、血腥和诡异吓着了。即便如此，阅读的过程仍让人不寒而栗，虽然余华也刻意在小说题目中镶嵌了现实、世事、往事、事件、爱情、夏季、故事、历史之类的字眼，甚至用一九八六年、四月三日、十八岁这样的确切限定来表明他写的就是真实生活，可那种真实还是模糊了些，它们更像一篇篇费尽心机的成人童话，余华苦心经营的先锋性反倒削弱了作品应有的持重，他用肥硕丰美的藻饰淹没了朴实硬朗的骨。
《在细雨中呼喊》是一个过渡，作为余华的第一部长篇，这部小说无疑耗费了作者不少心力，在叙事方式和语言风格上，都有一种勉力为之的倾向，这位素来热衷于借“虚伪的形式”来破坏常理、“接近真实”的写作者，像是结束了“背离了现状世界”精神之旅，重又返回到他所抵牾的“就事论事的写作状态”中。接下来的两部长篇小说《活着》和《许三观卖血记》更是彻头彻尾“对事实框架的模仿”（余华：《虚伪的作品》，《余华作品集》第2卷，中国社会科学出版社1995年版，第285页。），我们看到的，不再是虚妄、荒诞的内容和错位、并置的结构，而是两个平实的故事，它的文本时序和故事时序是一致的，它和传统小说没什么两样，它让读者（尤其是中国读者）更容易接受。余华本人也说：“作者不再是一位叙述上的侵略者，而是一位聆听者。他努力这样去做，在叙述的时候，他试图取消自己的作者身份，他觉得自己应该是一位读者。”（余华：《〈许三观卖血记〉中文版自序》，海南出版公司1998年版。）余华由此返璞归真了，但他的故事并不是想象力贫乏的“事实”，相反，它更显示了作者善于捕捉“真实”的实力。“一部真正的小说应该无处不洋溢着象征”（余华：《虚伪的作品》，《余华作品集》第2卷，第288页。）——余华一直在用他的作品证实这句话，那些庸常的态势到底掩盖、预示了什么？且试论之。
活着：向死而生
被余华尊为宗师的川端康成在《禽兽》的结尾，写到一位母亲凝视死去的女儿的感受：“死去的女儿的脸生平第一次化妆，真像是一位出嫁的新娘。”余华也在最初的阅读中感受到了死的力量，“生在死后出现”，“没有生死之隔”（余华：《温暖与百感交集的旅程》，《读书》1999年第7期，第42～43页。），似乎就是这样的观念，促使余华那么迷恋“死”，他希图自己的叙述出现生与死的和声，也因之大肆渲染着他的死亡奇观。
余华早先有一中篇，名为《现实一种》，该小说不露声色地述说了一场生命大灭绝，那些嗜血者当是死有余辜：哥哥四岁的儿子，把弟弟的儿子“谋杀”了；愤怒的弟弟一脚踢去，侄儿当场毙命；接下来的复仇更是匪夷所思，哥哥把弟弟绑在树上，让一只小狗不停地舔舐他的脚心，弟弟奇痒难支，终于在狂笑中死去；哥哥出逃不久即落网枪决。死如游戏，一个个人物都像在饶有兴趣地玩味它，毫无怯意。值得一提的还有那位老太太，她的死亡纯属自然死亡：死来临的时候，她“感到一种异样的兴奋，她甚至能够感到那种兴奋如何在体内流动。而同时她又感到自己的身体正在局部地死去”。死从脚趾往上爬升至腿上，过了腹部，死亡“就像潮水一样涌过了腰际”，之后就肆无忌惮地蔓延开来，她感到双手离她远去了，脑袋仿佛被一条小狗一口一口咬去，最后，心脏像是爬来无数蚂蚁，痒滋滋的，这时她看到无数光芒，“她不禁微微一笑”——这就是余华笔下的死，赴死者何其从容，震惊的倒是字斟句酌的读者。
一切都让人难以置信，余华偏偏称之为“现实一种”，他正是以回避的方式揭示了一种人们早已熟视无睹或视而不见的现实。从小儿到老人，谁是杀人者谁是被杀者？不妨模糊了种种缘由，人只是一一就死，死本来就是必然结局，它是矛盾的起点也是矛盾的终点，面对死，谁能成为例外？
揣着这种疑窦去读《在细雨中呼喊》，小说一开篇就讲述了这位六岁男孩对死的印象，他看到死去的人看上去像是睡着的——“原来死去就是睡着了。”可男孩也因此陷入恐惧之中，他惧怕黑夜，不敢入睡，他害怕“一旦睡着了就永远不再醒来”。余华还饶有兴致地细述了祖父之“死”：老人家对死的态度一开始就很明朗，可过于漫长的弥留过程却让他内心不安，“一直没死的事实使他感到焦虑和忧心忡忡”。当死终于兑现时，“我”父亲——死者的儿子，如释重负地笑了，连声说“总算死了，总算死了”。那时已十三岁的“我”——死者的孙子，对于“祖父如愿以偿地死去”这件事，并没有“失去了一个活生生的人这样的感受”，只是“当时的心情十分古怪，说不准是悲哀，还是不安”。祖孙三代，无论死的承受者，还是死的接受者，都是那么轻漠，像是对待生活中偶尔发生一件随随便便的小事。
余华的小说几乎无不涉及死亡，死亡与人同在，简直如影随形，他在用死亡昭示人求生的本能？循着这样的逻辑，发展到《活着》达到了极致。题为《活着》的小说，叙述的却是十个人的死：爹、娘、儿子、妻子、女儿、女婿、外孙以及战友老全、冤家龙二、县长（亦为战友）春生先后以不同的方式死去，故事主人公徐福贵则以送别的姿态活着。在目睹和耳闻的死亡中，活着竟变得悲壮起来了。尤其是那样一个人，由富贵跌入贫穷，美满跌入不幸，能在厄运后不绝望，确也让人噫嘻，正因为有死，活着才显得难能可贵，似乎活着就是为了活着，活着成了唯一的目的和理由。
徐福贵的一生如果说有福有贵，也可视为“宿业”——若非祖上阴德，使他因短暂的荣华富贵而终生困苦，命运岂不是要改写成另外的样式？钱财像是罪魁祸首，它背叛了它的老爷（福贵的爹），抛弃了它的少爷（徐福贵），又拨弄了它的新主子（龙二）。比较而言，徐福贵还是因祸得福了，不管怎么说，他还有一条命；他爹在家业易手后虚空而死；龙二赢了钱，没当几天老爷就被镇压了。徐福贵就这般因福贾祸，又因祸得福，着实值得庆幸，可天地不仁、祸福无常的寓言才只是刚刚开始，后面还有更多的不幸等着他呢：父母死了，他还有妻子儿女；儿女死了，还有一个外孙相依为命；外孙死了，他又买来一头老牛，并以自己和家人的名字呼唤着它。徐福贵一直活着，原因何在，结果何在？
且看这位浪荡公子是不是一开始就来到了死的边缘：徐福贵迷迷糊糊地走出赌场，有一阵子竟然忘了自己输光家产的事，看到那条回家的小路，“我又害怕了，我想接下去应该怎么办呢？我在那条路上走了几步，走不动了，看看四周都看不到人影，我想拿根裤带吊死算啦。这么想着我又走动起来，走过了一棵榆树，我只是看它一眼，根本就没打算去解裤带。其实我不想死，只是找个法子与自己赌气。我想着那一屁股债又不会和我一起吊死，就对自己说：‘算了，别死啦。’这债是要我爹去还了，一想到爹，我心里一阵发麻，这下他还不把我给揍死？我边走边想，怎么想都是死路一条了，还是回家去吧。被我爹揍死，总比在外面像野狗一样吊死强”。这时候，死还没有进入徐福贵的视线，可他在最绝望时首先想到的就是死，生命／金钱在这儿碰撞了，孰重孰轻？人在最无望时，往往都用选择死作为有效的逃避方法，徐福贵在潜意识中已有了一种罪孽感，死不足惜，他抱着必死的念头去承受惩罚。要紧的是，福贵的父亲只说了句“报应”，震怒一番，就平静地替他还上了赌债；他没有把儿子打死，自己反倒死在粪缸旁（余华一再写到福贵父亲蹲在缸上大便的情景，最后的死似有象征意义：一方面，他排空了体内秽物，死得干净；另一方面，他在粪缸旁丧命，又死得龌龊。内在与外在的冲突可见一斑。）。徐福贵的罪孽感因此更重，父亲死在自己手里，家人也要跟着“受活罪”，一切都是他这个“孽子”造成的。他还能有什么奢想，对他来说，只要活着，活着就是福、就是贵。正因此，他才会坚持着，承受着，活下来？因为与死亡相伴，他才得以生存？余华曾说，《活着》是“写人对苦难的承受能力，对世界的乐观态度”，写作此书的过程让他明白“人是为活着本身而活着的，而不是为活着之外的任何事物所活着”（余华：《〈活着〉前言》，《余华作品集》第2卷，第293页。）。说来也是，他的确道出了某种真实，可这样的真实又意味着什么？
平等：血的代价
余华对血的钟情由来已久，早在那篇径以《鲜血梅花》命名的小说中，他就兴趣盎然地玩味道：“一旦梅花剑沾满鲜血，只须轻轻一挥，鲜血便如梅花般飘离剑身。只留一滴永久盘踞剑上，状若一朵袖珍梅花。”余华曾多次提到卡夫卡的《乡村医生》：医生看到病人溃烂伤口里“不时出现凝结的血块”，像一朵玫瑰红色的鲜花。余华曾说自己继承了卡夫卡的某种传统，从这里也不难看出些许渊源，同川端带来的感觉一样，生能在死后重现，花朵能长在溃烂的伤口上，那么美和丑、善与恶也就没有分别，“一切事物都以平等的方式相处”（余华：《温暖与百感交集的旅程》，《读书》1999年。
上至《史记·刺客列传》，下迄鲁迅名篇《药》，血莫不与道义、气节联系在一起，它是英勇或惨烈。余华笔下的血已无关宏旨，他所描绘的血无疑含混着另外的意义。在《活着》里，福贵的一对儿女，儿子的血救活了县长太太，自己却因抽血过量而死；女儿在文革高潮中住院产下一子，自己又因护理不当血崩而死。一生一死，都在血光中闪现，余华就这样阐明他所声称的平等？沿着他营造的这种生死局，至《许三观卖血记》，血的意象更加恣意充盈，余华把血写得那么苍白，又那么炫目，血的梅花终于被他极尽所能地挥洒开来。
与《活着》相比，《许三观卖血记》的调子无疑轻快了许多，余华也说“它是一首很长的民歌”，可这样的民歌浸染了太多的鲜血，谁能把它字正腔圆地唱完？主人公许三观一生十余次卖血。他最初卖血尚无明确目的，甚至带有几分好奇，连如何安排卖血所得也费了一番踌躇，最后，他才突然想到要娶女人了——卖血挣来的钱“总算花对了地方”。可鲜血并没给许三观带来多少福分，它更像一个西西弗神话，许三观的一生不得不一再卖血、卖血、卖血，血成了他活命的本钱，又成为他丧命的隐患。发人深思的是，当许三观老了，生活已经像他的身体一样好了，因为“很想吃一盘炒猪肝，很想喝一碗黄酒”——这是以前卖血之后奢侈的补品——许三观就又一次想到了卖血，卖血似乎已是他的本能。
许三观以卖血促成的婚姻，当是他不断卖血的祸根：妻子的贞操让他一直不能释然，大儿子的来历更让他蒙羞，他耿耿于怀的还是妻子的处女之血，他无法容忍的还是儿子与自己毫无血缘。
