正因为山谷具有这种辩证思想，不盲目崇拜权威，才有“自成一家”之豪情，并敢于在书法、诗歌领域中自立门派。山谷之独立性格、求变思想尽显无遗。在唐人和苏轼之后，他提出自己的理论主张并付诸行动，形成了自己的风格。
黄庭坚学习古人的目的绝不是做古人的“臣仆”，他要开辟有自己特色的道路，“自成一家”思想时时萦绕心头，如：
予尝戏为人评书云：“小字莫作痴冻蝇，《乐毅论》胜《遗教经》，大字无过《瘗鹤铭》。随人作计终后人，自成一家始逼真。”（《题〈乐毅论〉后》）字身藏颖秀劲清，问谁学之果《兰亭》。大字无过《瘗鹤铭》，晚有石崖颂《中兴》。小字莫作痴冻蝇，《乐毅论》胜《遗教经》。随人作计终后人，自成一家始逼真。（《论作字》）季海暮年，乃更摆落王氏规摹，自成一家。（《书徐浩题经后》）张长史《千字》及苏才翁所补皆怪逸可喜，自成一家。（《跋翟公巽所藏石刻》）如宣献公能用徐季海策，暮年摆落右军父子规摹，自成一家，当无遗恨矣。（《跋常山公书》）今观晋卿行书，颇似蕃锦，其奇怪非世所学，自成一家。（《跋王晋卿书》）永州僧怀素学草书，坐卧想成笔画，三十年无完衣，彼乃得自名一家。（《题韩忠献诗杜正献草书》）山谷所云“自成一家”并不是刻意求奇、求怪，而是要有自己特点与独特风貌。山谷认为，书法真正有意义的是展现书家主体精神，不要被外在的形式所束缚。苏轼曾言：“短长肥瘦各有态，玉环飞燕谁敢憎”（《孙莘老求墨妙亭诗》），山谷也持此观点，认为书法的审美标准不是单一的，只要写出自己风格，就是成功的作品。那么山谷既然“自成一家”，又何谈“逼真”呢？一方面强调创新，另一方面又要模仿，是否矛盾呢？曹宝麟教授认为：对于黄庭坚的本意要顾全七个字才完整而真实，而不能只强调前面四字，“逼真就是仿造到与‘真’相去无几”；“他所谓逼真的‘真’，不是躯壳的伪真，而是精神的相似，……他们师徒二人（苏、黄）的共同目标，就是以力矫唐人‘尚法’以来因循守旧、不思自振的积弊为己任，他们所要唤回的，也正是失落已久的推陈出新的精神”曹宝麟：《中国书法史·宋辽金卷》，第138—139页。，可谓对山谷精神的深刻理解。从中可以看出山谷主张先从模仿入手，在外形上模仿达到“形似”，再进而达到“精神”的“逼真”，就可抛弃先前“形似”，写出自己的风格，达到“自成一家”的目的。
2.诗歌方面“自成一家”
北宋诗坛经过欧阳修的诗文革新运动之后，已经逐步摆脱了唐诗影响。到苏轼主持诗坛时，宋诗主要特色都已形成。黄庭坚想要创造属于自己的独特风格，面临着更大困难，他必须突破前人，找到一条易于接受又有可行性的道路。由于诗歌的历史沿袭性更甚于书法，所以山谷要“自成一家”，必须从对前人诗作的历史继承开始。黄庭坚在诗歌方面尤其推重杜甫诗，认为杜诗“无一字无来处”，主张作诗时以杜诗为宗，曾云：
晚唐诗多小巧，无风骚气味，唐末之诗近于鄙俚。学老杜诗，所谓“刻鹄不成尚类鹜”也，学晚唐诸人诗，所谓“作法于凉，其弊犹贪；作法于贪，弊将若之何？”要须读得通贯，因人讲之。百许年来，诗非无好处，但不用学，亦如书字要须以钟、王为师耳。（《与赵伯充帖》）大体作省题诗，尤当用老杜句法，将有鼻孔者，便知是好诗也。（《与洪驹父书六首》）作诗句要须详略，用事精切，更无虚字也。如老杜诗，字字有出处，熟读三五十遍，寻其用意处，则所得多矣。（《论作诗文》）黄庭坚以杜诗为宗思想对后世影响极大，“江西诗派”将杜甫奉为“祖”，山谷始肇其端。但山谷对杜诗模仿是建立在学其“神”目的上，同其书学理论中“逼真”是一致的，而“江西诗派”后学则过于注重学杜诗的外在形式，抛弃了山谷重“神”初衷。
黄庭坚创造了一套切实可行的诗歌创作理论，从最初的布局谋篇、句法、炼字等技巧，到摆脱这些技巧束缚而达到“无斧凿痕”的更高艺术境界，前者是后者的必要准备，后者是前者的最终目标。莫砺锋：《江西诗派研究》，齐鲁书社，1986年，第19页。这同书法中先对点画进行模仿，再进而达到精神“逼真”理论是完全一致的。这套循序渐进的理论很适合初学者，其诗、书方面独立成家思想也初露端倪。书法方面，黄庭坚推重苏轼破除唐人法度，但不满于苏轼的一些点画、执笔等，表面上似乎维护苏书，实际上间接批评其“不善双钩悬腕”（《跋东坡论笔》）、“左秀而右枯”（《跋东坡水陆赞》）等毛病。诗歌方面，黄庭坚推重苏轼，却不满于苏诗“好骂”，甚至告诫自己外甥洪芻“慎勿袭其轨”（《答洪驹父书三首》）。山谷可谓学前人，又能跳出前人，时时不忘展示与众不同的一面。
黄庭坚评价他人诗文，也往往关注其能否“自成一家”，如：
今观邢惇夫诗赋，笔墨山立，自为一家，甚似吾师复也。（《书邢居实〈南征赋〉后》）余观仲谋之诗，用意刻苦，故语清壮，持心岂弟，故声和平。作语多而知不琱为工，事久而知世间无巧，以此自成一家，可传也。（《书张仲谋诗集后》）元城王定国……其作诗及他文章，不守近世师儒绳尺，规摹远大，必有为而后作，欲以长雄一世。虽未尽如意，要不随人后，至其合处，便不减古人。（《王定国文集序》）山谷“自成一家”绝不是割裂同前人的联系而横空出世，他是要在前人基础上加以变化，打上明显的个性特征。在对待学习前人的态度上，黄庭坚希望通过形式上的学习，再推陈出新，形成自己独特的风格，然后达到精神上的逼真。但他有时过于注重形式和才学修养，“逼真”方面有所欠缺。可以说山谷在诗歌实践上同理想出现了差距，并未完全达到自己最初的目的。
四、字中有笔如句眼点铁夺胎为本真
前面所论为山谷诗学思想与书学理论内蕴层问题，其笔法和诗法则为现象层问题。山谷诗论同书论中有通过诗、书外在现象来达到本质的观念，通过字句推敲、点画模拟，来实现精神上相似，进而达到“自成一家”目的。
1.书法中重“笔”思想
黄庭坚对书法内在的“韵”推崇备至，但他并不排斥外在点画。好的形式有利于内容传达，山谷深谙此理，因此多次强调书法中“笔”的重要性，如：
余尝评西台书，所谓字中有笔者也。字中有笔，如禅家句中有眼。他人闻之瞠若也，惟苏子瞻一闻便欣然耳。（《题李西台书》）余尝评书字中有笔，如禅家句中有眼。（《题绛本法帖》）盖字中无笔，如禅句中无眼，非深解宗理者，未易及此。（《论写字法》）山谷深解禅宗，将书中“笔”比喻做禅句中“眼”，强调其传神的重要性，认为是必不可少的。山谷用“眼”比喻的“笔”，“实际上即是指‘禽（擒）纵’和‘起倒’”，他追求一种外露的个性，强调视觉对比，在结构上夸张了聚散关系，紧缩中宫而扩张四维；在笔法上也增加了提按起伏，写出槎枒瘦硬的线条。山谷从“笔”入手，形成了与众不同的风格，也实现了自己既定之书学理想。
黄庭坚虽然强调“韵”、“意”、“笔”的重要性，但同时指出书法并无成规，不要被“意”、“笔”束缚住，在《李致尧乞书卷后》中云：“书意与笔，皆非人间轨辙，所谓‘无智人前莫说，打你头破百裂’者也。”这种看法很客观、很辩证，指出“意”与“笔”不是现成的，也不是“人间轨辙”，不要单纯去追求二者，每个人应该根据本身不同情况，去培养己之学识，陶冶己之情操，就会如禅家参禅一样，自然而然显现出“韵”，也就达到了“意”；在主体得到充分锤炼之后，“笔”也就出来了。
黄庭坚还注重执笔姿势，用双钩，讲究心手配合，强调以楷书为基础，先练好楷书，然后再行、草书。他多次强调执笔的重要性，在《跋与张载熙书卷尾》、《论写字法》、《题绛本法帖》中提出“双钩回腕，掌虚指实，以无名指倚笔”、“双钩，用两指相叠，蹙笔压无名指，高提笔，令腕随己意左右”、“心能转腕，手能转笔”等执笔法。古语云“笔无定法”，其实书法对执笔没有固定要求，完全根据书写者个人习惯而定。黄庭坚在这点上过于教条，他讲究“心手相应”是正确的，但强调必须双钩悬腕，则太过于迂腐。
2.诗歌中重“眼”观念
黄庭坚在书法中强调“笔”的重要性，在诗歌中亦重视诗“眼”，追求点睛之笔，他曾以“正法眼”来比喻对诗歌的鉴赏能力，据《苕溪渔隐丛话·前集》卷5引范温《潜溪诗眼》载：
山谷言学者若不见古人用意处，但得其皮毛，所以去之更远。如“风吹柳花满店香”，若人复能为此句，亦未是太白；至于“吴姬压酒劝客尝”，“压酒”字他人亦难及；“金陵子弟来相送，欲行不行各尽觞”，益不同；“请君试问东流水，别意与之谁短长”，至此乃真太白妙处，当潜心焉。故学者先以识为主，禅家所谓“正法眼”，直须具此眼目，方可入道。
佛学谓肉眼、天眼仅能见事物幻相，慧眼、法眼能见实相。“句中有眼”一词，也来自禅语。山谷又说杜甫诗句中有“眼”，则是指一句诗或一首诗中最精练、最传神而又有空灵意趣的一个关键字，如人之有炯炯清眸，足以顾盼、照映全诗、全句者。王运熙、顾易生主编：《中国文学批评通史·宋金元卷》，第204页。如山谷《赠高子勉四首》其四中云：“拾遗句中有眼，彭泽意在无弦。”指出杜甫诗中有“眼”，就像陶渊明的弦外之音一样，是诗歌中实质内容，精华所在。再如《荆南签判向和卿用予六言见惠次韵奉酬四首》其三：“覆却万方无准，安排一字有神。”认为诗歌需凝神于其中，有时仅需一个字来传神，却是非常费思量。但若能找到诗“眼”所在，就能准确地传达出主体思想感情。唐卢延让在《苦吟》诗中云：“吟安一个字，捻短数茎须”，这“一个字”决不是普通的字，而是诗“眼”所在。山谷对书法中“笔”之重视同诗歌中对诗“眼”之重视是一致的，因此他在诗中有时过于注重对字句的雕琢、对典故的使用，同此密切相联。
黄庭坚还提出诗中“句法”概念：
诗来清吹拂衣巾，句法词锋觉有神。（《次韵奉答文少激纪赠二首》其一）一洗万古凡马空，句法如此今谁工？（《题韦偃马》）无人知句法，秋月自澄江。（《奉答谢公定与荣子邕论狄元规孙少述诗长韵》）句法提一律，坚城受我降。（《子瞻诗句妙一世乃云效庭坚体盖退之戏效孟郊樊宗师之比以文滑稽耳恐后生不解故次韵道之》）其作诗渊源，得老杜句法，今之诗人，不能当也。（《答王子飞书》）顾易生先生等认为杜甫《寄高十五书记》中“美人名不及，佳句法如何”为黄庭坚讲求句法的理论渊源，并指出“黄庭坚论句法主要指诗句的构造方法，包括格律、语言的安排，也关系到诗句的艺术风格、意境、气势”同上，第203页。，可见山谷对诗歌外在形式颇为重视。黄庭坚“句法”、“句眼”（“诗眼”）在诗中的运用有时能够起到画龙点睛作用，有时过于雕琢，同自己诗论中强调精神有前后矛盾之处。其“自成一家”理论形成了自己独特的诗风，连苏轼也誉以“黄庭坚体”之美称。莫砺锋教授认为“黄庭坚体”在元祐初之前就形成了，并举苏轼《送杨孟容》诗来说明“黄庭坚体”的“因难见巧”、“力避色泽丰华而以意取胜”等写法，莫砺锋：《论黄庭坚诗歌创作的三个阶段》，《文学遗产》1995年第3期，第70—79页。都是山谷在“句法”方面所做的努力，而这些也成为“黄庭坚体”的典型特征。
黄庭坚的“点铁成金”等方法虽然是在作诗的形式和技巧方面下功夫，但最终目的是要达到精神“逼真”。刘克庄《江西诗派小序》中云：“豫章稍后出，荟萃百家句律之长，穷极历代体制之变，搜猎奇书，穿穴异闻，作为古诗，自成一家。”（《后村集》卷二十四）既有比较系统的理论纲领，又能在创作上以劲峭奇巧的诗歌风格别开生面，黄庭坚自然被推为“本朝诗家宗祖”。黄庭坚之所以要创此法度，主要是由于他在唐人诗歌已达到登峰造极的高度面前感到自己无力超越，而又想有所作为，所以才另开一路。在书法方面，黄庭坚“自成一家”思想同样非常强烈，苏轼是在力反唐人，山谷不但要反唐，还要反苏，所以难度更大。黄庭坚在诗、书方面“自成一家”之目的都达到了。
山谷这种文学艺术观在《答洪驹父书三首》中表达得十分清楚：“自作语最难。老杜作诗、退之作文，无一字无来处。盖后人读书少，故谓韩、杜自作此语耳。古之能为文章者，真能陶冶万物，虽取古人之陈言入于翰墨，如灵丹一粒、点铁成金也。”
又惠洪《冷斋夜话》卷一记载：
山谷云诗意无穷而人之才有限以有限之才追无穷之意虽渊明少陵不得工也然不易其意而造其语谓之换骨法规模其意而形容之谓之夺胎法。（因学界对这段文字的标点颇有争议，本文暂不作标点，以保持原貌。）周裕锴教授以惠洪的著作为内证，以宋人文献为外证，证明“夺胎换骨”的原名应为“换骨法”与“夺胎法”，是惠洪总结的若干种作诗法中的两种，周裕锴：《惠洪与换骨夺胎法——一桩文学批评史公案的重判》，《文学遗产》，2003年第6期，第81—98页。为这一作诗法寻到了原创者。但周文认为“‘换骨法’、‘夺胎法’与黄庭坚无关，不能视为黄氏的诗论”之观点，似有待商榷。从山谷对书法中笔法及诗歌中句法的要求来看，他对诗歌字句、典故的使用，是想通过在形式上的“点铁”、“夺胎”达到精神上的“成金”、“换骨”。因此莫砺锋教授认为“换骨法”与“夺胎法”“确是黄庭坚诗论的内容之一，但是它们在黄氏诗论中不算是最重要的内容”，莫砺锋：《再论“夺胎换骨”说的首创者——与周裕锴兄商榷》，《文学遗产》，2003年第6期，第99—109页。是公允的。黄庭坚认为杜、韩之诗文“无一字无来处”，又在《论作诗文》中云“如老杜诗，字字有出处”，这和他主张多读书、提高主体学识修养观点一致。他把“古人之陈言”加以变化，入于己诗文，其实也是一种模仿和雕饰，只不过要求不露痕迹而已。但想真正做到既用前人之“陈言”，又不露痕迹，何其难也！山谷也知“自作语最难”，但还是希望在杜、韩之后，找到一条有自己特色的路。
五、以书补诗为求闲适沉着痛快难觅知音
黄庭坚自被贬黔州以后，在诗歌、书法方面作了深刻反省，使二者均有长足进步。山谷自诗黔州以后，“句法尤高，笔势放纵，实天下之奇作，自宋兴以来一人而已矣”。《山谷黄先生别传》，《适园丛书》本。在书法方面，黄庭坚更是全面总结了自己前期作品，无论是在学习古人，还是在用笔、求韵等方面，进行了深刻反思。如《自评元祐间字》中对自己元祐间字“不知禽纵”进行了检讨，得出字中应有“笔”的结论，由是笔法大进，书风有所改变。表现在字形上，笔画尽量向外伸展，追求一种张扬的气势，即苏轼所谓“树梢挂蛇”字体。真正代表山谷书风的恰是其晚年作品。
