若要研究解说的精巧设计，我建议仔细分析一下《刺杀肯尼迪》。找一本奥利弗·斯通的剧本，外加一盘录像带，把影片一个场景一个场景地分开，将片中所有的事实列出一个清单，无论是无可争议的事实还是未被证实的事实。然后，记下笔记，看看斯通是如何把这一大堆犹如埃佛勒斯峰1一样的事实进行切割分解，加工成一个个不可或缺的零件，然后将每一个零件进行戏剧化的装配，步步为营地展示出整个揭示真相的进展过程的。这的确是一部匠心独运的杰作。
问题和解决方法
本章将探讨八个常留不去的问题，从如何保持兴趣，到如何从其他媒体改编，到如何处理逻辑漏洞。对于每一个问题，本行的手艺都能提供解决办法。
◎兴趣问题
市场营销也许能诱导观众进入影院，但一旦仪式开始，观众却需要无可辩驳的理由来保持投入状态。一个故事必须能够攫住观众的兴趣，不因时间的流逝而有所波动，然后在高潮处给予观众回报。这项任务几乎不可能完成，除非故事设计能够同时吸引人性的两个方面——智慧和情感。
好奇心便是一种意欲回答问题和闭合开放型式的智力需要。故事正是利用人类这一普遍的欲望反其道而行之：提出问题并开放情境。每一个转折点都会勾住好奇心。当主人公被置于越来越强大的风险时，观众会好奇：“下面将会发生什么？然后呢？”而且最重要的是：“结果将会如何？”这一问题的答案一直要等到最后一幕高潮时才会到达，于是观众为好奇心所控制，将会一动不动地静观其变。试想，有多少不值一看的影片，你能坚持看下来，不就是为了得到这一令人挠心的问题的答案吗？我们也许能让观众哭或笑，但是，即如查尔斯·里德所指出，最重要的是要让观众等待。
另一方面，关心是对生活中正面价值的一种情感需要：正义、力量、生存、爱、真理、勇气。人性对它所认知的负面价值有一种本能的排斥，而对正面价值却有一种强烈的趋从。
随着故事的展开，观众会自觉地或本能地考察负载着价值的世界和人物的全貌，力求分清善恶、是非以及有价值的事物和无价值的事物。他们会力图找寻善之中心。一旦找到了这一核心，情感便会趋之若鹜。
我们之所以会去寻求善之中心，是因为我们每一个人都相信自己是善良的或正确的，并想要认同这些正面价值。从内心深处而言，我们知道自己有错，也许还错得很严重，甚至还有罪，但是，我们还是会觉得，即使如此，我们的心还是归属于正确的一方。最坏的人都会相信他们自己是善良的。希特勒还觉得自己是欧洲的救星呢。
我曾经加入曼哈顿一个健身房，不知道那是黑手党常去的地方，并在那儿认识了一个有趣而招人喜欢的家伙，绰号叫科尼岛先生。这还是他青少年时代参加健身活动时博得的雅号。可是现在他却成了一个“系扣人”。“系扣子”是指让人闭嘴。系扣人负责在人嘴上系上扣子或让人永远闭嘴。有一天在蒸汽浴室，他坐下来说：“嘿，鲍博，你说说看，你是不是那些‘好人’中的一个？”换言之，我是不是属于他们黑道上的人？
黑手党的逻辑走向如下：“人们想要嫖娼卖淫、吸毒和非法赌博。当他们遇到麻烦时，他们想要贿赂警察和法官。人们想要品尝罪恶的果实，可他们都是撒谎的伪君子，不愿承认这些。我们提供这些服务，但我们不是伪君子。我们是在现实中交易。我们才是‘好人’。”科尼岛先生是一个丧尽天良的杀手，但在内心深处，他相信自己是一个好人。
无论观众是谁，他们每一个人都在寻找善之中心，即移情和情感兴趣的正面焦点。
善之中心至少必须位于主人公身上。其他人物可以共享这一善之中心，因为我们可以移情于任意数目的人物，但我们必须移情于主人公。另一方面，善之中心并不是指“和善”。“善”的界定不仅是指它是什么，而且还指它不是什么。从观众的视点而言，“善”是对照于一个负面背景而做出的一种判断。所谓“负面背景”即指一个被认为或被觉得“非善”的世界。
《教父》：影片中不仅柯里昂家族是腐败的，其他黑手党家族，甚至警察和法官也都是一丘之貉。影片中的每一个人要么自己是罪犯，要么跟罪犯有瓜葛。但是，柯里昂家族却有一个正面素质——忠诚。在其他帮派中，帮匪们都是背后捅刀子，这使他们成为坏的坏人。教父家族的忠诚使他们成为好的坏人。当我们发现这一正面素质时，我们的情感会倾向于此，并发现自己已经移情于那些帮匪。
我们能把善之中心带到多远？观众到底会移情于什么样的洪水猛兽？
《歼匪喋血战》：影片的善之中心柯迪·贾勒特（詹姆斯·卡格尼）是一个变态杀人狂。但是作者以其独运的匠心设计出正面能量和负面能量之间的巧妙平衡，首先给予贾勒特诸多迷人的素质，然后在他周围环绕着一个邪恶而宿命论的世界：他生活周围是一帮意志脆弱、唯唯诺诺的庸人，但他却具有领导才能。追捕他的是一帮蠢笨无能的联邦调查局特工，相形之下他却是那样机智而富有想象力。他“最好的朋友”是一个联邦调查局线人，而且柯迪对他的友谊还是那样的真诚。影片中人与人之间没有任何温情可言，唯有柯迪对他母亲孝敬恭顺。这种道德处理将观众拉入移情状态，令他们感到：如果我被迫去过一种犯罪的生活，我也要像柯迪·贾勒特那样。
《夜间守门人》：在由戏剧化闪回构成的幕后故事中，主人公和情人（德克·博加德和夏洛特·兰普林）是以这种方式见面的——他是纳粹死亡营中一个施虐成性的军官，而她却是一个具有受虐性格的少女囚徒。他俩狂热的私情在死亡营内持续了多年。战争结束后，他们各奔东西。影片的故事开始于1957年，当时他俩在维也纳一家旅馆的大厅内邂逅。他现在是一个旅馆行李员，她是一个随音乐会钢琴师丈夫一起旅行的客人。回到楼上的房间后，她告诉丈夫自己不舒服，让丈夫独自去音乐会演出，自己却留在房内和旧情人重温鸳梦。这一对男女则是善之中心。
编剧/导演莉莉安娜·卡瓦尼对这一技巧的处理是，在恋人的周围环绕一个暗藏着秘密特工的腐化堕落的社会。然后，她点亮一支小小的蜡烛，插在这一冷酷而黑暗的世界中心：无论这对恋人见面的方式如何，其私情的性质如何，从最深沉最真诚的意义上而言，他们的爱是真诚的。而且这种真爱已经被考验到极致。当秘密特工告诉他们的朋友他必须杀掉这个女人，因为她有可能揭发他们时，他回答道：“不，她是我的宝贝，她是我的宝贝。”他可以为了爱人牺牲自己的生命，而他的爱人也一样。在高潮处当他俩选择同归于尽时，我们便会有一种悲剧性的失落感。
《沉默的羔羊》：小说和剧本的作者将克拉丽斯（朱迪·福斯特）置于正面的焦点上，但同时还围绕着汉尼拔·莱克特（安东尼·霍普金斯）构建了第二个善之中心，并将移情吸引到两个人物身上。首先，他们赋予了莱克特博士令人钦羡的素质：知识渊博、思维敏捷、言语藏锋，好一副绅士风度，而且最重要的是，镇定自若。我们不禁会问，一个生活在这样一个地狱般世界的人怎么能做到如此沉着自信、风度翩翩？
其次，为了反衬这些素质，作者在莱克特周围环绕着一个冷酷无情、玩世不恭的社会。他的监狱心理医生是一个施虐成性、好出风头的家伙。他的看守都是一些蠢货。即使是极欲得到他的帮助来侦破一宗令他们一筹莫展的案子的联邦调查局，也会对他进行欺骗，企图以空洞的许诺来操纵他，骗他说可以让他搬到卡罗来纳一个岛上的露天监狱中。我们马上就会开始为他辩解：“他吃人固然不好，但比这更坏的事情还多着呢。我一时想不起来还有什么更坏的事情，但是……”我们陷入一种移情状态，思忖道：“如果我是一个吃人的变态狂，那么我也要像莱克特那样。”
○神秘、悬念和戏剧反讽
好奇心和关心创立了三种可能的方法把观众和故事联系起来：神秘、悬念和戏剧反讽。不要把这些术语误解为影片类型；它们表述的是故事和观众的关系，这些关系因我们如何保持观众的兴趣而有所差异。
在神秘状况下，观众知道得比人物少。
神秘是指只通过好奇心一项来博取兴趣。我们创立然后便掩藏解说事实，尤其是幕后故事中的事实。我们激发起观众对这些过去事件的好奇心，偶尔暗示出事实的真相来撩拨观众，然后故意将观众蒙在鼓里，用一些“熏鲱鱼”1来对其进行误导，好让他们相信或怀疑虚假的事实，而真正的事实却被我们掩盖着。
“熏鲱鱼”这个典故有个很有趣味的辞源：中世纪的农民偷猎鹿和松鸡后，带着战利品穿过森林逃跑时，他们会用一条鱼，一条熏鲱鱼，在逃路上横拖一下，以迷惑庄园主的猎犬。
这一技巧通过设计一个熏鲱鱼的猜谜游戏，让人疑窦丛生、迷惑不解，进而因好奇而产生不可遏止的兴趣，但这一技巧只能取悦于一种类型的观众，这就是神秘谋杀，及其两个次类型：闭合神秘和开放神秘。
闭合神秘亦称阿加莎·克里斯蒂形式，其中的谋杀发生于幕后故事，观众无从得见。“是谁干的？”这一首要常规就是多重嫌疑犯。作者必须发展出至少三个可能的凶手，不断误导观众去怀疑无辜之人，即熏鲱鱼，与此同时将真凶的身份一直隐藏到高潮。
开放神秘又称可伦坡形式，其中的谋杀让观众亲眼目睹，于是便知道是谁干的。故事于是变成“他怎么才能抓到他”。整个过程中，作者一直在多重线索和多重嫌疑犯之间做着替换游戏。谋杀必须是一个精心策划、看似天衣无缝的罪行，一整套错综复杂的计谋，牵涉许多步骤和技术成分。但是，观众通过常规知道，其中的一个成分具有致命的逻辑漏洞。当侦探来到现场后，他本能地知道是谁干的，在诸多线索中搜寻，力图找到那一败露真相的漏洞，然后和那一自以为天衣无缝、趾高气扬的罪犯对质，令对方不由自主地坦白交代。
在神秘形式中，凶手和侦探早在高潮来临之前就知道事实真相，他们只是秘而不宣而已。观众紧随其后，试图琢磨出那些关键人物到底都知道些什么。当然，如果作为观众能够赢得这场赛跑，那么我们会有一种强烈的失败感。我们绞尽脑汁想猜出到底是谁或者怎么回事，但是，我们还是希望作者的侦探大师要比自己想象的更高明。
这两种纯粹的设计可以混用，也可以违反。《唐人街》以闭合开始，然后在第二幕高潮时转向开放。《普通嫌疑犯》成为闭合神秘的经典。它以“是谁干的”作为开始，但到最后却变成“谁也没干”，无论“干”的是什么。
在悬念中，观众和人物知道同样的信息。
悬念将好奇和关心合二为一。所有影片中的百分之九十，无论是喜剧还是正剧，都以这种方式来激发兴趣。不过在悬念中，好奇并不是关于事实，而是关于结果的。一起神秘谋杀的结果总是固定的。尽管我们不知道是谁或怎么回事，但侦探总会抓住凶手，故事总是会以“上扬”作为结局。但是，悬念故事的结局可以是上扬，可以是低落，也可以是反讽。
在整个讲述过程中，人物和观众总是在并肩前进，共享着同样的知识。当人物发现解说性的事实时，观众也会发现。但是，谁也不知道的是“这一切的结果将会如何”。在这种关系中，我们会移情于主人公，并对他产生一种认同感。而在纯粹神秘类型中，我们的卷入仅限于同情。侦探大师既迷人又可爱，但我们绝不会认同于他们，因为他们太完美了，而且从来不会招致真正的损害。神秘谋杀就像棋盘游戏，是一种锻炼心智的冷静从容的娱乐。
在戏剧反讽中，观众比人物知道得更多。
戏剧反讽主要靠关心一项来激发兴趣，完全排除了关于事实和结果的好奇。这类故事常常以结局作为开始，故意泄露故事的结果。当观众被给予上帝般的优惠，在事情发生之前便知道结果时，其情感体验就会转向。悬念片中那种对结果的焦虑和对主人公命运的担忧，在戏剧反讽中便变成一种恐惧和同情：一方面害怕人物发现我们已经知道的东西的那一时刻，另一方面同情我们眼睁睁看到正在走向灾难的人物。
《日落大道》：在第一个序列中，乔·吉利斯（威廉·霍尔登）的尸体脸朝下浮上诺玛·德斯蒙德（葛洛丽亚·斯旺森）的游泳池。镜头伸向池底，从下往上拍摄尸体，在画外音中，吉利斯暗忖：我们也许想知道他怎么会殒命于一个游泳池，于是乎他便开始告诉我们。影片通篇变成闪回，戏剧化地表现了一个银幕剧作家为成功而奋斗的故事。我们被感动，对他倾注一腔同情，当我们眼睁睁看到他步入一个我们早已知道的命运时，我们会担忧不已。我们意识到，吉利斯企图逃脱一个贵妇人的魔掌并写出一个诚实剧本的一切努力都会化为乌有，而他自己将会变成一具漂浮在她游泳池上的僵尸。
《危险女人心》：从尾到头逆向讲述故事的反情节手法，于1934年由菲利普·考夫曼和莫斯·哈特为他们的舞台剧《欢乐岁月》发明。四十年后，哈罗德·品特利用这一想法将戏剧反讽的使用推向了极致。《危险女人心》是一个爱情故事，以一对旧情人杰瑞和埃玛（杰瑞米·派翠西亚·霍吉）分手多年后的第一次幽会作为开篇。在一个紧张的时刻，埃玛坦陈她的丈夫“知道”她的一切，而她丈夫又是杰瑞最好的朋友。随着影片的进展，故事闪回到他俩分手的场景，然后便是有关导致他俩分手的事件，然后更进一步地回到他俩浪漫的黄金时刻，然后以重归于好作为结局。当年轻恋人的眼睛闪烁着期盼之光时，我们便充满着复杂的情感：我们想要他们鸳梦重温，因为它是那样甜美，但是我们同时也知道他们将要忍受的一切苦涩和痛苦。
将观众置于戏剧反讽的位置并不完全排除一切好奇。向观众展示将会发生什么的结果会导致观众问：“这些人物怎么会而且为什么要做那些我知道他们已经做出的事情？”戏剧反讽鼓励观众深入探寻人物生活中起作用的动机和因果力量。这就是为什么我们常常会在第二次看一部优秀影片时会更欣赏，或至少会有不同的感受。我们不仅会充分释放那些不常使用的同情和恐惧情感，而且由于免除了对事实和结果的好奇，我们现在可以将注意力集中于内心生活、不自觉的能量以及社会的微妙作用。
不过，大多数类型都不会将自己完全诉诸纯粹的神秘或纯粹的戏剧反讽，而是在悬念关系内部混合其他两种类型以丰富讲述过程。在一个总体上是悬念的设计中，有些序列可以采用神秘类型来增加对某些事实的好奇心，其他序列则可以转换为戏剧反讽来触及观众的心灵。
