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第36章 中国诗画中所表现的空间意识(3)

中国人与西洋人同爱无尽空间(中国人爱称太虚太空无穷无涯),但此中有很大的精神意境上的不同。西洋人站在固定地点,由固定角度透视深空,他的视线失落于无穷,驰于无极。他对这无穷空间的态度是追寻的、控制的、冒险的、探索的。近代无线电、飞机都是表现这控制无限空间的欲望。而结果是彷徨不安,欲海难填。中国人对于这无尽空间的态度却是如古诗所说的:“高山仰止,景行行止,虽不能至,而心向往之。”人生在世,如泛扁舟,俯仰天地,容与中流,灵屿瑶岛,极目悠悠。中国人面对着平远之境而很少是一望无边的,像德国浪漫主义大画家菲德烈希(Friedrich)所画的杰作《海滨孤僧》那样,代表着对无穷空间的怅望。在中国画上的远空中必有数峰蕴藉,点缀空际,正如元人张秦娥诗云:“秋水一抹碧,残霞几缕红,水穷云尽处,隐隐两三峰。”或以归雁晚鸦掩映斜阳。如陈国材诗云:“红日晚天三四雁,碧波春水一双鸥。”我们向往无穷的心,须能有所安顿,归返自我,成一回旋的节奏。我们的空间意识的象征不是埃及的直线甬道,不是希腊的立体雕像,也不是欧洲近代人的无尽空间,而是潆洄委曲,绸缪往复,遥望着一个目标的行程(道)!我们的宇宙是时间率领着空间,因而成就了节奏化、音乐化了的“时空合一体”。这是“一阴一阳之谓道”。

《诗经》上蒹葭三章很能表出这境界。其第一章云:“蒹葭苍苍,白露为霜。所谓伊人,在水一方。溯洄从之,道阻且长。溯游从之,宛在水中央。”而我们前面引过的陶渊明的《饮酒》

诗尤值得我们再三玩味:

采菊东篱下,

悠然见南山。

山气日夕佳,

飞鸟相与还。

此中有真意,

欲辨已忘言。

中国人于有限中见到无限,又于无限中回归有限。他的意趣不是一往不返,而是回旋往复的。唐代诗人王维的名句云:“行到水穷处,坐看云起时。”韦庄诗云:“去雁数行天际没,孤云一点净中生。”储光羲的诗句云:“落日登高屿,悠然望远山,溪流碧水去,云带清阴还。”以及杜甫的诗句:“水流心不竞,云在意俱迟。”都是写出这“目既往还,心亦吐纳,情往似赠,兴来如答”的精神意趣。“水流心不竞”是不像欧洲浮士德精神的追求无穷。“云在意俱迟”,是庄子所说的“圣人达绸缪,周遍一体也”。也就是宗炳“目所绸缪”的境界。中国人抚爱万物,与万物同其节奏:静而与阴同德,动而与阳同波。(庄子语。)我们宇宙既是一阴一阳、一虚一实的生命节奏,所以它根本上是虚灵的时空合一体,是流荡着的生动气韵。哲人、诗人、画家,对于这世界是“体尽无穷而游无朕”。(庄子语。)“体尽无穷”是已经证入生命的无穷节奏,画面上表出一片无尽的律动,如空中的乐奏。“而游无朕”,即是在中国画的底层的空白里表达着本体“道”(无朕境界)。庄子曰:“瞻彼阙(空处)者,虚室生白。”这个虚白不是几何学的空间间架,死的空间,所谓顽空,而是创化万物的永恒运行着的道。这“白”

是“道”的吉祥之光(见庄子)。宋朝苏东坡之弟苏辙在他《论语解》内说得好:

贵真空,不贵顽空。盖顽空则顽然无知之空,木石是也。若真空,则犹之天焉!湛然寂然,元无一物,然四时自尔行,百物自尔生。粲为日星,滃为云雾。沛为雨露,轰为雷霆。皆自虚空生。而所谓湛然寂然者自若也。

苏东坡也在诗里说:“静故了群动,空故纳万境。”这纳万境与群动的空即是道。即是老子所说“无”,也就是中国画上的空间。老子曰:

道之为物,惟恍惟惚。惚兮恍兮,其中有象。恍兮恍兮,其中有物。窈兮冥兮,其中有精。其精甚真,真中有信。(《老子》二十一章。)

这不就是宋代的水墨画,如米芾云山所表现的境界吗?

杜甫也自夸他的诗“篇终接混茫”。庄子也曾赞“古之人在混茫之中”。明末思想家兼画家方密之自号“无道人”。他画山水淡烟点染,多用秃笔,不甚求似,尝戏示人曰:“此何物?正无道人得‘无’处也!”

中国画中的虚空不是死的物理的空间间架,俾物质能在里面移动,反而是最活泼的生命源泉。一切物象的纷纭节奏从他里面流出来!我们回想到前面引过的唐诗人韦应物的诗:“万物自生听,太空恒寂寥。”王维也有诗云:“徒然万象多,澹尔太虚缅。”都能表明我所说的中国人特殊的空间意识。

而李太白的诗句:“地形连海尽,天影落江虚,”更有深意。有限的地形接连无涯的大海,是有尽融入无尽。天影虽高,而俯落江面,是自无尽回注有尽,使天地的实相变为虚相,点化成一片空灵。宋代哲学家程伊川曰:“冲漠无朕,而万象昭然已具。”昭然万象以冲漠无朕为基础。老子曰:“大象无形。”诗人、画家由纷纭万象的摹写以证悟到“大象无形”。用太空、太虚、无、混茫,来暗示或象征这形而上的道,这永恒创化着的原理。中国山水画在六朝初萌芽时画家宗炳绘所游历山川于壁上曰:“老病俱至,名山恐难遍游,唯当澄怀观道,卧以游之!”这“道”就是实中之虚,即实即虚的境界。明画家李日华说:“绘画必以微茫惨淡为妙境,非性灵廓彻者未易证入,以虚淡中含意多耳!”

宗炳在他的《画山水序》里已说到“山水质有而趋灵”。

所以明代徐文长赞夏圭的山水卷说:“观夏圭此画,苍洁旷迥,令人舍形而悦影!”我们想到老子说过:“五色令人目盲。”又说:“玄之又玄,众妙之门。”(玄,青黑色)也是舍形而悦影,舍质而趋灵。王维在唐代彩色绚烂的风气中高唱“画道之中水墨为上”。连吴道子也行笔磊落,于焦墨痕中略施微染,轻烟淡彩,谓之吴装。当时中国画受西域影响,壁画色彩,本是浓丽非常。现在敦煌壁画,可见一斑。而中国画家的“艺术意志”却舍形而悦影,走上水墨的道路。这说明中国人的宇宙观是“一阴一阳之谓道”,道是虚灵的,是出没太虚自成文理的节奏与和谐。画家依据这意识构造他的空间境界,所以和西洋传统的依据科学精神的空间表现自然不同了。

宋人陈涧上赞美画僧觉心说:“虚静师所造者道也。放乎诗,游戏乎画,如烟云水月,出没太虚,所谓风行水上,自成文理者也。”(见邓椿《画继》。)

中国画中所表现的万象,正是出没太虚而自成文理的。

画家由阴阳虚实谱出的节奏,虽涵泳在虚灵中,却绸缪往复,盘桓周旋,抚爱万物,而澄怀观道。清初周亮工的《读画录》中载庄淡庵题凌又蕙画的一首诗,最能道出我上面所探索的中国诗画所表现的空间意识。诗云:

性僻羞为设色工,聊将枯木写寒空。洒然落落成三径,不断青青聚一丛。人意萧条看欲雪,道心寂历悟生风。低徊留得无边在,又见归鸦夕照中。

中国人不是向无边空间作无限制的追求,而是“留得无边在”,低徊之,玩味之,点化成了音乐。于是夕照中要有归鸦。“众鸟欣有托,吾亦爱吾庐。”(陶渊明诗句。)我们从无边世界回到万物,回到自己,回到我们的“宇”。“天地入吾庐”,也是古人的诗句。但我们却又从“枕上见千里,窗中窥万室”。(王维诗句。)神游太虚,超鸿濛,以观万物之浩浩流衍,这才是沈括所说的“以大观小”!

清人布颜图在他的《画学心法问答》里一段话说得好:

“问布置之法,曰:所谓布置者,布置山川也。宇宙之间,惟山川为大。始于鸿濛,而备于大地。人莫究其所以然。但拘拘于石法树法之间,求长觅巧,其为技也不亦卑乎?制大物必用大器。故学之者当心期于大。必先有一段海阔天空之见存于有迹之内,而求于无迹之先。无迹者鸿濛也,有迹者大地也。有斯大地而后有斯山川,有斯山川而后有斯草木,有斯草木而后有斯鸟兽生焉,黎庶居焉。斯固定理昭昭也。今之学者必须意在笔先,铺成大地,创造山川。其远近高卑,曲折深浅,皆令各得其势而不背,则格制定矣。”又说:“学经营位置而难于下笔?以素纸为大地,以炭朽为鸿钧,以主宰为造物。用心目经营之,谛视良久,则纸上生情,山川恍惚,即用炭朽钩定,转视则不可复得矣!矣易之所谓寂然不动感而后通也。”这是我们先民的创造气象!对于现代的中国人,我们的山川大地不仍是一片音乐的和谐吗?我们的胸襟不应当仍是古画家所说的“海阔从鱼跃,天高任鸟飞”吗?我们不能以大地为素纸,以学艺为鸿钧,以良知为主宰,创造我们的新生活新世界吗?

本文写于南京大疏散声中,1949年3月15日写毕。

原载《新中华》半月刊,第12卷

第10期,1949年5月16日出版

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