对戏曲没有研究。参加了这两次会，听了许多同志的发言，启发很大。同志们谈的这些东西，对研究美学，尤其是研究中国美学很有好处。美学研究应该结合艺术进行，对各种艺术现象，应作比较研究。
有同志说，剧团到农村演出，群众要看布景，没布景不买票。我所了解，农村的舞台，为了便利演出，都是很简便的，我怀疑它能配合用布景。布景的问题存在很久了，从宋元到现在。看戏的人很多，他们没有提出过看布景的要求，他们要求的是表演。中国戏曲是以表演为主的。前几天看了豫剧《抬花轿》，表演得很好，抬和坐，动作都是虚拟的。抬着过桥，真给人以过桥的感觉。但是在台上并没有给人看到真实的轿子。只要表演得逼真，观众并不要求有一个真的轿子。西洋戏剧是主张用布景的，易卜生就很注意用景。中国戏曲景与情全由演员来表演。《秋江》中，情与景是高度交融的。西洋戏剧也是希望达到这一点的。
中国戏曲传统舞台美术的发展，是有客观原因的。中国古代在农村经常演戏，舞台都是木板架起来的，很简便。在那样的台上做布景不可能。所以，演员就想一切办法把自己突出出来。书上记载：埃斯库勒斯的戏，人物也是宽袍大袖。
鬼的面上也涂颜色，或戴假面具。这和中国戏曲是相似的。
过去的条件差，促使产生了好东西。现在所以产生问题，原因在于：时代不同了，条件起了变化。
肖伯纳的剧本，序文都很长，为了说明戏文。问题戏，着重思想。中国戏曲，着重感动人，动作强烈，能使人哭，亦能使人笑。文艺复兴以后，西洋讲究透视学，舞台也要求透视。
先有布景，后有人物。中国戏曲不同，人物出场，手拿马鞭就说明是骑马出来了。是两种不同的境界。中国古代也戴假面具。四川出土的汉俑，两个人作吵嘴状，一男一女，男的面上有面具。据我推测，可能后来因为用面具不方便，就干脆画到了脸上，产生了脸谱。
有同志说，中国戏曲舞台美术的特点是，能动就好。这话很对。中国戏曲和中国画有很多相同的地方。中国画从战国到现在，发展了几千年，它的特点就是气韵生动。站在最高位，一切服从动，可以说，没有动就没有中国戏，没有动也没有中国画。动是中心。西洋舞台上的动，局限于固定的空间。中国戏曲的空间随动产生，随动发展。“十八相送”十八个景，都是由动作表现出来的。中国广大群众是否都要求布景，需要进行分析。要布景，是为了看热闹，看多了会转过来看表演的。群众要求不平衡，层次复杂，应该看主要的倾向。
关于空间问题，中国画和西洋画在处理上是不同的。古代画家、科学家都提出过问题。科学家沈括在他的《梦溪笔谈》中，在艺术上的要求与西洋画就不同。西洋画要求写实，他不要求写实，相反他反对写实。他批评写实的画不是画。
戏曲舞台也是如此。不能太实。清代学者华琳，他有很多好见解。他指出：如果人不出现，放上门窗等实物，这叫离。离，物与物之间是独立的，自成片状。不是画。画，要合，要气韵生动。完全合，也不行，完全合，打成一片，一塌糊涂，也不是画。中国画是似离似合。只离而不合，不是艺术品，只合而不离也不是艺术品。中国画画面空间是怎样表现出来的？他用了一个“推”字。“推”能产生无穷的空间。在舞台上，演员一推，产生了门。又产生了门内门外两个空间。画家是用笔推的。齐白石的虾，只在白纸上画几个虾，但能给人它们是在水中的感觉。
在生活中，看到一片好风景时，说“江山如画”，真山水希望它是假山水，看一幅画，又常常要求它逼真，假山水希望它是真山水。所谓美，就是“如画”和“逼真”。中国戏曲就是既逼真又如画的。它掌握艺术规律是很深的。当然也有局限性。戏曲以表演为主，演员表演好是第一。群众并不要求西洋式的布景。目前部分群众有这种要求，这不会是永恒的，是会改变的。
本文是作者在1961年一个戏曲座谈会上的
发言稿，原载1985年10月16日《北京大学》校刊
