川剧《青梅配》故事为：水晶县天干三年，寄居在王家马厩中的秀才张介受一家父亲病重，告贷无门，陷入吞糠咽菜的境地。王家丫头青梅听见张家吵闹不休，前去探望，得知张家困境，遂将母亲遗留金钗一只赠与张家以解危难。张介受忍饥挨饿却发奋读书，青梅知其将来必成大器，便极力撮合王家小姐阿喜与张生订为姻亲。王父嫌张家贫，不允。青梅毛遂自荐，8嫁张生，深得张家喜爱。在王小姐的帮助下，青梅与张介受终成眷属。
川剧与传奇虽然都4于《聊斋志异·青梅》，其故事情节却多有出入。《青梅配》出现的时间尚不可考，但可以确定其是在传奇《梅喜5》之后。小说一开始便交代张母出走，张父故去，而川剧以传奇本为依据，保留了张母一角，并根据剧情需要，增加了张父一角，由此另辟蹊径，生发出一系列故事，显示出川剧作家非同寻常的艺术创造力。通过比较可以肯定，川剧作家是以原小说为基础，并吸收了传奇剧本的个别情节，重新进行川剧创作的。比如，原小说中并没有关于“金钗”的说法，传奇中增加了阿喜将金钗送给青梅、张家据此赎买青梅的内容，而后才有川剧中的《青梅赠钗》。仅从原小说中，是难以发掘出《青梅赠钗》的戏剧情节的。
《青梅配》是川剧传统剧目中演出最广泛、版本最为复杂的剧目之一，其整本戏另有《梅配5》《青梅记》等名称。仅四川省川剧艺术研究院现存大幕戏和折子戏版本就有：新中国成立前年代不详手抄本三种、20世纪50至70年代整理油印本三种、50年代、80年代正式出版本两种。在清宣统元年编撰的《成都通览·成都之戏》中，便有《青梅记》戏名的记载，可见该剧在晚清时已广泛上演于蜀中。该剧中有两折着名折子戏《青梅赠钗》《夜会许亲》，均系川剧优秀传统喜剧。
另知有清人陆和钧据《聊斋志异·连锁》着《如梦5》传奇；夏大观据《陆判》着《陆判记》传奇。川剧中也有据此两篇改编的《连锁配》（又名《珍珠剑》《泉下琴》）和《十王庙》两剧，由于未见传奇剧本，故无从探讨二者之关系，是为遗憾。
三、传奇演化为川剧的诸成因
从以上分析比较中，我们不难看到这些清代文人创作的聊斋戏曲在四川的延存演变情况。有的由一剧派生出三个川剧剧目，如《洞庭5》之于《洞庭配》《游泾河》《金玉瓶》；有的由二剧熔铸为一，如《胭脂舄》《胭脂狱》之于《胭脂判》；有的则是吸取了传奇的基本情节，由川剧作者进行脱胎换骨的改编，演化为一出全新的剧目，如《青梅配》，进而形成了若干折子戏《秀才吃糠》《青梅赠钗》《夜会许亲》。其中川剧《洞庭配》《游泾河》又与另一出聊斋故事剧《金霞配》融合在一起，演化出了川剧优秀剧目《碧波红莲》，此不赘述。戏曲的发展是一个不断的新旧更替、去芜存菁的过程。历经二百多年，有许多传奇剧目已被时代所淘汰不复上演，而这些聊斋传奇剧目却能在巴蜀大地流传至今，原因何在？应当如何认识这种演进趋势的特殊性和规律性？下面从三个方面来探讨这个问题。
其一，改腔易调，融入巴蜀社会的人文风俗。昆剧形成于元末明初，繁盛于明、清两代大约230年之久，即从明代隆庆、万历之交开始，到清代嘉庆初年，是昆剧艺术最为辉煌的时期。由于知识分子的参与，出现了一大批彪炳于中国文学史上的经典剧目⑨，其影响遍布全国，四川也不例外。然就四川的地理位置、交通状况及方言区域的情况来看，在明、清两代影响整个南方地区的弋阳腔腔系的高腔，及其在中西部地区盛行的梆子腔，似乎对川剧形成的影响更大一些。从剧目而言，昆剧的剧本在文学性、艺术性方面虽然具有其他声腔无可比拟的优势，但四川方言与吴越方言相去甚远，四川民众对相邻省份的高腔、梆子、胡琴的接受较之昆剧显然更容易，因而，高腔、梆子、胡琴在四川的流行和发展也优越于昆剧。因此，昆剧进入四川后，大部分剧目都改弦易调逐渐演变为高腔剧目，如《红梅阁》《玉簪记》《焚香记》《十五贯》等昆曲名剧，早在19世纪就已经完成了高腔化的演变，上述聊斋戏剧目也不例外。同时，聊斋故事所特有的那种浪漫主义精神，与清初四川移民社会形成的兼收并蓄、开放乐观的人文精神有着较多的一致性，川剧恰是四川人开放乐观精神的艺术写照。这种精神上的相通，为聊斋传奇与川剧的融合并在四川广泛流行提供了良好的社会土壤。
其间，尤其引人注目的是，一批有较高文学修养且熟悉川剧的文人参与聊斋戏的改编，对聊斋戏在四川的繁衍流行产生了直接的催化作用。比如，原传奇的唱词是以填词方式写成，文辞华丽雕琢，句式工稳考究，是极好的案头之作，但难以适应四川广大底层民众的欣赏需求。再则，二者虽然都是曲牌体结构，但传奇曲牌与川剧高腔的结构不同，要搬上川剧舞台，须经过结构上的调整。经过蜀中文人改编的川剧，首先唱词念白全部地方化，同时，以高腔帮、打、唱相结合的结构形式对剧本进行再创作，从而完成了从传奇文学本到川剧舞台本的加工改造，为四川戏班的演出和观众的欣赏接受提供了前提条件，没有这一过程，再好的传奇剧目也难以搬上川剧舞台，当时四川的观众也无法超越方言阻隔的障碍。再者，由于改编者了解四川的民风民俗，对改编的聊斋戏赋予了浓郁的地方色彩，在原剧中增加了与四川世情民俗相关的内容，更加强化了聊斋戏在民间的渗透力。比如《胭脂配》第13场《捉毛》就是由川剧人添加的一出颇有乡土气息的丑角戏。此则戏可能最初为艺人编演，后经过文人加工，成为一出相对独立完整的小戏。毛大因宿介、王氏被押，终日心神不宁：
因何连日心神恍，卞翁总觉在身旁。
白日都还不怎样，晚来到处响叮当。
东边不响西边响，响得心头好发慌。
未必卞翁灵不爽，分明善恶有昭彰。
虽然现刻逃罗网，逍遥法外任徜徉。
怕只怕有朝一日阴书降，冤魂捉我见阎王。
这段极富四川方言特色的唱词对毛大做贼心虚的心理状态刻画得入木三分。毛大坐卧不安，上街寻三朋四友赌博消遣，有一段赌友赌牌的唱词，也是根据旧社会四川民间习用的赌经编纂而成。又如胭脂母女清明哭坟一场，完全是根据四川的民俗进行的新创作。经过这种地方化的改造，缩小了观众与聊斋故事的距离，虽然观众明白自己是在观赏很久以前发生在遥远地方的一个故事，但却有一种乡里乡亲的熟识感。这种感觉是观众在戏曲欣赏中所不可缺少的一种重要的心理支撑。
其二，跟随时代发展的潮流。应该肯定的是，从清传奇向川剧的转变，其总的演化趋势是积极的、进步的，从一个方面反映了川剧艺术追随时代的进步而不断更新的发展趋向。这一发展趋向，直接来自于一些具有民主思想的文人参与了川剧聊斋戏的写作和改编，将五四运动以来兴起的民主与科学思想带入了封建主义旧文化占主导地位的川剧领域，为传统川剧注入了新的生命活力。在这一过程中，川剧作家冉樵子作出了突出的贡献，一些社会贤达如刘师亮者也功不可没。清传奇聊斋作品大多产生于晚清社会改良运动之前，主要表现的是封建士大夫阶层的政治观念及道德规范，如《梅喜5》极力宣扬小姐阿喜与婢女青梅同嫁张生的美好结局，尤其称颂先嫁张生的青梅坚持以奴婢身份尊小姐阿喜为大夫人，而自己甘居妾位的“贤良美德”。这些明显落后于时代的封建道德观念在川剧中被逐步扬弃。经冉樵子改编的《青梅配》（又名《梅配5》）彻底删除了小姐阿喜一条线，突出表现青梅身为婢女、乐于助人、勇敢追求幸福生活的生命历程，歌颂积极高尚的人生信念。这种思想主旨的改动，是与作者所具有的民主思想分不开的。
又如经刘师亮改编的《胭脂配》，全剧充溢着同情弱小、讽喻权势、雪洗冤屈、惩恶扬善的浩然正气，正是作者那种一以贯之的忧国忧民、嬉笑怒骂、抨击时弊的民主思想在剧中的直接反映。刘师亮以诗、联闻名蜀中，擅长大题小做，浅出深含，因常作诗文讽喻四川军政要1而被当局视为异端。《胭脂配》一剧中处处表现出刘师亮式的智慧，他为剧中的毛大、衙役、赌徒、胭脂母女、王春兰等社会底层人物增添了许多唱词，准确而生动地表现出宵小之辈的阴暗心理及封建社会妇女的悲苦命运。正因为有冉樵子、刘师亮这类知识分子参与聊斋戏的改编，才使这笔珍贵的文化遗产融入了新文化的范畴。
其三，适应四川演出习俗的需求和川剧舞台的艺术选择，是传奇向川剧演变的又一重要因素。《聊斋志异》较之其他明清小说的突出成就之一，是它以富有感染力的笔调描绘了天庭、地府、龙宫、人间各种超乎现实的艺术世界，刻画了士农工商、贩夫走卒、才子佳人、鬼狐花妖形形色色的生动形象，风格诡异，笔法冷峻，却不乏幽默与俏皮。川剧大喜大悲、生动活泼、表演细腻的剧种风格正好与《聊斋志异》有较多的相似之处，二者在风格意趣方面的吻合，促使川剧更多地选择聊斋故事作为自己的创作素材，以丰富和发展自己的剧种艺术。聊斋传奇本相继被改编为川剧剧目，也正是在这一背景下完成的。
这种艺术选择对清传奇川剧化的影响，可从两个方面来考察：
一是艺术形式。比如《洞庭5》表现了水域龙宫的奇幻之境以及洞庭君出巡时的恢弘华美的场面，其热烈的舞台气氛和大团2的结局十分适宜于喜庆之日的演出。该剧中有名有姓的角色有20人之多，加上虾兵蟹将、宫监彩女、渔樵耕读，出场人物可以多达数十人。由于该剧内容丰富多彩且喜庆热闹，便于戏班展示演1阵容和衣箱行头，旧时戏班每到一地，常以此剧作为固定的“亮台戏”，所以该剧在川中各地演出极为广泛，演出路子大同小异。因此，《洞庭5》自然成为川剧戏班乐于选择改编的剧目。
二是表演技艺。如《青梅配》中的折子戏《青梅赠钗》《夜会许亲》能长期流传，主要是因为它们均系以表演见长的优秀传统喜剧。戏曲发展的规律告诉我们，由大幕戏向折子戏发展的过程，也就是观众由观看故事情节向欣赏表演艺术转化的过程，当一出传统大幕戏能分离出折子戏时，其折子戏必定有特殊的表演技艺，并有擅长这一折戏的演1。擅演川剧《青梅赠钗》的名角有老旦行的袁宝初、张树方，小旦行的周慕莲、曾此君（艺名幺师弟）、萍平等，他们都是20世纪30年代深受观众喜爱的名角。这些川剧演1以自己的艺术创造丰富了聊斋戏的表演艺术，对川剧聊斋戏以及川剧剧种艺术的发展都起到了积极的推动作用。
