第11章 音乐电视(1)

§§§第一节音乐电视的艺术基础

一、视觉造型

音乐电视产生之初即代表着视觉语言的巨大飞跃，它突破传统的视觉语言，产生了视觉震惊（杂匀韵悦运）的效果。视觉震惊基于全球影视语言的发展之上。随着高科技的涌入，世界电影向着大制作和高度精美的方向发展。观众在《真实的谎言》《阿甘正传》《龙卷风》《红番区》等影片中逐渐感受到这种潮流。我们把后现代电影看成是对全新景观的展示，电影愈来愈进入游戏的规则，当代电影愈来愈追求广告般细腻、强烈而直接的视觉效果，表现出对肖像艺术、装饰艺术、音乐电视节目和编摄技术的崇拜。当代电影形式的分量逐渐重于内容的分量，一位导演在案头准备时，往往首先考虑形式上可以创造的花样，或是异国风情、或是惊险奇观、或是情爱段落。

音乐电视在这种气氛中产生了，而且，它音乐性的电视语言及无拘无束的时空观念给予了创作者结构影像的高度自由。音乐的时间、空间在抽象、无形的音符律动中“天马行空”。这时，电视画面将从纪实语言走向表现语言的一端，将纪实语言推向了一个高峰。音乐是表现的艺术，直接诉诸人类的情感世界。音乐所给予心灵的不是对某一事物真实的再现，而是进入想像空间的说不清也道不明的某种情绪，或是对一个人的思念，或是一种喜悦或怅然的情感。音乐拒绝对现实生活拘泥地翻版，它以想像的翅膀带动着人们进入情感层面的艺术活动。电视纪实功能记录“生活本来的样子”已66不能达到在聆听音乐时产生的情感反应。在音乐电视中，电视画面表现功能得到了前所未有的重视，使用这种表现功能，主旨不在于表现对象，而在于抒写心意，在神与形的关系上，是含形求意。表现功能给予观众的不是对周遭环境的认识，而是通过对事物某一特征的夸张、甚至变形，给予人们形而上的感悟。在音乐电视中，画面造型采用表现功能，即运用意象性、变形性、抽象性的影像赋予对象以情感表现性。

二、画面造型

第一，光是造型的重要手段，在音乐电视中除了再现自然的光效之外，音乐电视常常采用脚光、顶光及超过正常感受的反差、对比、分布使对象变形、夸张，构成不同的情调。巴比松画派的杜比埃尼批评“我们的画面总没能表现出足够的光感”。每一个音乐电视作品都应“造”足符合音乐情绪的光影调子，而一些滚风格的音乐电视多是硬调，如何勇的《钟鼓楼》、张楚的《姐姐》、罗琦的《随心所欲》。1993年获奖的《星星河》是当年参加中国音乐电视大赛作品中较早尝试用光描绘情境的一部作品，用灯光打出夜晚室内清冷的情调以及与之相对的歌舞厅中的灯红酒绿，这种在摄影中多层次的灯光设计在1993年尚属少见。

1994年参赛作品灯光设计的总体水平较1993年成熟，获奖的《祝你平安》在纵深的大教室里用光勾勒的桌椅、黑板以及在晨昏光线下拍摄的几组具有广告色彩的人像令人难忘。优秀的音乐电视总是用光绘出变幻无穷的神来之笔。这里要特别提到陈明演唱的《寂寞让我如此美丽》和陈琳演唱的《害怕爱上你》这两部浸透着怀旧风格的作品。它们代表了国内灯光设置上所具备的精致性与熟练性。前者用放映机打出的光束冷冷地打在陈明背后的屏幕上，歌手的面部在半阴半暗的光影中若隐若现，用几道黑白光的硬调光色营造了歌中神秘、冷漠的氛围；后者在摄影棚中搭起拍摄电影的场面，那种用光营造的精致、古老、琐细的怀旧感给予视觉极大的冲击。1995年音乐电视有数部作品以“怀旧”为创意手段，比如王志文的《红粉知己》讲述了20世纪30年代的故事，杭天琪的《追缘》讲述了一对恋人生生世世、前世来缘的故事，曾静的《一梦千年》以几朝几代的装束及环境描述了苏轼诗词的意境，其中古老怀旧的氛围及人物造型都用光进行塑造。

第二，色阶造型手段是音乐电视情感的重要载体，色彩的浓淡、深浅，色调的寒暖配置直接表现了音乐的情感，反常的色调和意料之外的色光使对象产生畸变，从而更加强烈地暗喻某一情绪。一部音乐电视可以由特技制作产生出全部或部分的偏色处理。如《牵手》除了苏芮的图像是彩色的，背景画面全部作旧，用人间各种琐细但见深情的场景表达永恒的存在，达到歌中“用彼此供养”的高度。《流浪的燕子》并列了三个情节，古装艾敬的场面全部是黑白的，而现代艾敬的场面全部是彩色的，学生装艾敬的场面一半是黑白、一半是彩色，巧妙安排的色彩变化使这三个并列的时空不显凌乱，而且分别表现了特定的情感色彩。同时歌手所着服装的色彩是色彩造型的一个重要因素，成为画面中人物情绪、文化特征的色彩符号。1995年获得最佳服装奖的《十八弯水路到我家》中宋祖英的一身礼服以红配绿，大片绿叶配大团红花，表达了中国传统审美中红和绿相配的民俗色彩。色阶造型在多媒体时代达到了出神入化的阶段，通过多媒体电脑处理的色彩逼真而浓烈，一部普通作品通过多媒体处理色彩便“鲜亮”无比。比如刘海波演唱的《走好！我的爱》，仅仅在摄影棚中拍摄了一对男孩和女孩在一起的画面，但是蓝色的墙壁、红色的鲜花和白色的地面等几种简单明快的色彩像跳动的音符构成了一支色彩协奏曲。张学友《一千个伤心的理由》突出了他在各地如沙漠里蓝色的衣服、海边黄色的衣服的亮色，成为视觉的重音。那英《雾里看花》用简单的蓝底抠像，经过多媒体的处理，将几层色彩纷呈的画面叠加在一起，千变万化的色彩饱和欲滴，视觉意味强烈。宋祖英的《辣妹子》将歌手火红的服装和漫山遍野的红色经过处理给人以红色强烈的冲击。

第三，运动造型是音乐电视表现创作者的创作性和调度能力的重要方面。运动由被拍摄对象的运动和摄像机自身的运动组成。首先，音乐电视要发挥被拍摄对象运动的效果，因为音乐电视没有完整的情节，不需要歌手的动作有明显的动因，创作者可以让被拍摄对象产生高度自由状态的运动，这已与歌手在舞台上演出大相径庭。在欧美及港台的一些音乐电视中，运动性借助于科技的发展，歌手上天入地无所不为，大幅度的跑跳和异常运动进一步实现了他们对“异乎寻常”的追求。例如香港歌手的舞蹈、开摩托以及近年来音乐电视中出现的体育竞技的画面，都是歌手及演员以运动的形式对视觉的冲击。近年来歌手纷纷下水，形成了水下拍摄的高潮，如游鸿明《你连笑起来都不快乐》中，歌手在水下潜游时怡然自得的神态，让我们慨叹当今歌手真得有十八般武艺才行。其次，摄像机推、拉、、移既符合人们观察事物的方式，又往往超过了人们的经验范畴，从而造成出乎意料的表现效果。在移动摄影中这个特点最为明显，由于升降或摄音乐电视中的景物不断发生变化，往往从开始的空无一物到令人震惊的景物豁然出现。在1994年拍摄的孙国庆演唱、范冬阳导演的《雄鹰》中，几次使用升降移动拍摄大俯大仰的镜头，从城市的屋顶到草原的坡顶，用可以俯瞰城市和草原的夸张角度来表现。中央电视台导演崔亚楠和张海潮擅长使用移动镜头。张迈的《黄河源头》《爱的港湾》、董文华的《归航》、毛阿敏的《大船》、于凤翔的《你别走》、付笛声的《喊一声北大荒》等音乐电视作品，惯常运用疾速前进或后退的移动镜头，来表现海洋、沙漠、草原，造成强烈的运动感。

第四，光学镜头在音乐电视中充分发挥着变形、抽象的表现力。光学镜头的造型功能在音乐电视中由于特技的介入，从而变得更加复杂，更具有不可捉摸的表现力。例如，用广角、长焦镜头可以直接创造出异常的视觉形式差，在《我们就是黄河泰山》中，用广角拍摄国贸大厦，产生了横向的压缩，给人以新奇的视觉感受。《阿姐鼓》《珠穆朗玛》《守月亮》这几部以西藏为题材拍摄而成的音乐电视以广角表现了世界屋脊的宽广和神秘，那大伸大阖的镜头将人物置于天的高远和地的绵长之中，淋漓尽致地发挥着广角镜头的艺术效果。例如，曝光过火，可以造成非现实的意象性效果，这种效果与柔光镜结合，往往为流行音乐的音乐电视拍摄者所偏爱，《冬季到台北来看雨》在摄影棚中拍摄，过度的曝光隐去了棚中亮部的景物，给人以清淡、飘浮之感。构图在音乐电视中是造句的语法，构图将上面的各种造型元素综合处理，构成新的视觉形象，是画面形式美形成的重要步骤。在讲究构图的多样统一、虚实相生的同时，音乐电视更强调象征性语言的运用，即通过构图使新的艺术形象具有象征、隐喻、暗喻等意义，尽量采用超过人们视觉经验之外的构图方式，改变人们被动的接受方式，使人们进入积极的视听状态，以便在这一层面上制造出激起异常收视心理效果，达到视觉“震惊”的目的。首先，选择意味中心即诱导中心。人们有时对于视觉范围内的视觉中心可以视而不见，创作者为了克服视觉的这一“盲点”而将拍摄对象放置于“意味中心”上，用超常性吸引着观众的注意力，从而具有了视觉主动欣赏的参与感，尤其是深受电影影响的一些导演，如郑浩在《你的明天会很美》和《我的眼里只有你》中将潘劲东、景岗山的面庞放在画面一角，顾长卫在《流浪的燕子》中将艾敬，香港杜可风在《深情相拥》中将张国荣、辛晓琪都大胆置于画面视觉中心之外的意味中心上。其次，变化画面的幅式。国内的音乐电视与欧美的音乐电视一个很大的差别就在于幅式的表现力上。欧美的音乐电视在三分钟的视觉轰炸里为了渲染画面效果，画面在正幅式甚至倒幅式之间变换，同时又运用镜头的移，画面始终在平衡与不平衡之间跳跃。在迈克尔·杰克逊和他的妹妹珍妮·杰克逊合拍的《尖叫》中，采用了倒幅式，他俩如同飘浮在空中的外星人一样，迈克尔·杰克逊以一贯的冲击性形象吸引着观众的注意力。香港梁雁翎的《我和你》也是这种风格的作品，我们的目光不由自主地追随正、斜、倒幅之间来回移动的镜头。再次，大角度的俯摄和仰摄有着巨大的表现力。平摄是摄像机与人的视平线相一致，由于和人的视觉接近，真实地表现了我们目力所及的事物，因此具有平稳的视觉效果。而仰摄和俯摄都异于人们的视觉习惯，仰摄在音乐电视中常被运用于表现纯净天空下的人物，其简洁与突出性常为颂歌所采用。如万山红的《公仆赞》歌颂孔繁森，彭丽媛的《我属于中国》、董文华的《春天的故事》歌颂邓小平等，这些作品中歌手的画面经常是仰摄画面。而俯摄常用于表现广阔的空间与良好的透视关系。现代科技的发展为俯摄提供了物质基础，升降机、热气球、航拍屡屡被应用于音乐电视的拍摄中，如巫启贤的《爱那么重》将中央乐团搬到长城之上，用高空的俯拍展现了气势磅礴的景象，李双江的《我爱五指山，我爱万泉河》运用航拍展现一望无际的海岸线和红布包裹之下的山头，其豪迈之情一览无余。庆祝香港回归的两部大型音乐电视作品《公元1997》和《1997永恒的爱》分别在圆明园废墟和北大校园里拍摄，升降机的高空拍摄展现了演唱现场的热烈和壮观。

画面造型的这几种表现手段分别拥有自己的表现效果，综合起来便产生了音乐电视独有的造型表现力。通过以上的表述，我们可以感觉到各种造型手段以正常为核心而向两边扩展为失形的一系列变化。

失形←曲形←变形←夸张←正常→夸张→变形→曲形→失形画面造型的变形程度主要为歌曲的体裁、文化背景及创作观念等决定。欧美的滚乐，由于歌中所宣泄的是对社会的反叛、对现实的疏离、对人性的拷问以及现代派手法对欧美创作者的浸润，所以失形、曲形的画面造型情况更多地出现于滚的音乐电视之中。港台和内地的一些流行音乐以表现爱情、表现都市情感的慢歌为主，所以音乐电视的画面造型元素多在夸张与变形之间。各个地方电视台和中央电视台拍摄的民歌音乐电视和美声音乐电视由于其音乐较流行音乐偏庄严、偏工整、偏崇高，更重与自然的融合、对天人合一的赞美，而且也由于对各种画面手段的变形、曲形、失形能否大量运用于民歌和美声歌曲，编导存在着谨慎的创作心理，所以其中的各种造型手段多在正常与夸张之间。当然，这种划分只是以音乐体裁的不同所作的大致的分类，艺术无定规，每一种体裁的作品都有“离经叛道”之作。但是，这种划分体现着创作思潮的主导方向，尤其当我们回顾民族歌曲的音乐电视的创作作品时，其中光、色、运动方式、光学镜头以及构图的方式如何摆脱造型手段的单一，民族与美声歌曲本身的文化审美心态与音乐电视如何结合，成为创作者一个新的课题。

三、美术设计

以前在传统的美术设计中常有这样一种观念：“看不见的美工，才是好的美工。”这种强调美术设计反映、描述客观功能的创作观念，在音乐电视中已发展成为以美术设计的表意功能为主的创作观念。以前电视的美术造型受到舞台及空间、时间环境的制约，美术造型的作用受到约束，而随着音乐电视语言的更新，美术的总体造型观念、表意造型功能在音乐电视中都有新的表现。

1.总体表现观念