这部DV的最大特色，就是把纪录生活的整体性当成了创作的目标。我们看过的关于地铁的片子，几乎都在关注作为公共环境的地铁，只是借用地铁，而不关心地铁本身，更不关心地铁的主人，地铁的阿姨们在学生们的眼中是最值得拍摄的，他们觉得自己的纪录活动是跟生命属性更靠近的一种形态，若没有用情或自己都不能打动自己，是无法记录的，手中的机器毕竟是工具，更重要的是拍摄者的真诚。举机器的人真诚了，影像就不会撒谎，对被拍摄者来说，机器或镜头也就不再构成障碍。
从美感的来源看，这里的生态美就是挖掘出来的潜在的真实影像。基斯洛夫斯基说：如果一件事情从未被描述过，那就表明它并未真正意义地存在过。其实有那么多客观存在却未被主观描述过的事物存在，手举DV的人们最应该去做的事情，是尊重生活本身。张颐武在评价这部片子时说：《北京?站》现场感非常强，可以发现一个变动的城市。一个女的讲她的家庭不幸，另外一个说收集格言，都让我觉得非常有力量。一切DV作者应该有一种警惕和思考：你必须跟他一起参与介入，而不是你剥削他，把他作为一个对象，两个人是互为主体的，而不是只有我这个主体去观看作为客体的你，否则DV的目的就丧失了。
又如《老头》，作者杨天乙。拍的是一群退休的老头，每天早晨从家里出来，聚集在路边的大墙底下晒太阳，聊天，年复一年，准时出门，准时回家，像上班一样，那道在人生最后一个驿站的风景，简单又耐人寻味。作者1972年生于吉林，少年学舞蹈，后来成为总政话剧团的话剧演员，这是她的处女作。拍片缘由太简单，和所谓的有意的艺术追求搭不上边。1996年，因工作需求作者在北京青塔小区租了房子，那地方偏，房租便宜。有一天，和朋友路过，看见大墙底下的一排老头，穿着深色的棉袄棉裤，从远处看不清年龄，但肯定是一群老头，很古怪的那种。她当时的感觉他们是从地里长出来的。她从没见过那么多的老头坐在一起，像被串起来的，他们穿那么多，在那儿说话，很响。她觉得自己看见了世间最好看的景象。第二天同一时间，又在原地看了他们，并随意进入领地和他们说话，才知道他们是小区最早的居民。就这样聊天，想不到一聊就是好几年。
如果讲生态的话，这就是最大的生态了，因为所拍的对象就等同于生活本身。这使我想起一些成名的纪录片导演们的感受。康建宁说：我拍《沙与海》，根本不是想拍什么环境，我是想拍中国人，中国人的封闭状态就像那个主角。过去拍沙漠是作为风光拍的，这次或多或少是把它与人结合在一起了，甚至有一种感觉，就是我拍沙漠就觉得像拍自己一样。陈晓卿拍《战士从这里起步》，有一个孤儿，连队成为他的家，大家给他过生日，他哭了，太短了，只有五六秒钟。大导演伊文思批评他为什么不把那个哭泣的镜头拍完？因为我们过去的纪录片只是需用什么，去生活中找什么，而忽视了生活本身，正是体制原因在不自觉地起作用。
蒋樾也说：我觉得纪录片的最大的魅力就是它可以打开人的心灵，故事片永远达不到，故事片永远是藏起来的，永远是掩饰的，我佩服故事片导演他们的才华，但我不为他们感动。他还以自己纪录片为例证明生态现场的创造性。当年拍《彼岸》时，是小人物大背景，三峡工程中两个年轻的男女民工，在工作中恋爱了。最后的镜头是：工程完了要下岗，还要添孩子，老婆已在医院待产，没有喜悦，目光呆滞，镜头慢慢地推，身后有一大钟，录音也随着慢慢地上推，镜头中没有表情，而钟的声音却越来越大，让人感到了无以言说的凄凉和无奈。这就是生活本身的力量。DV发挥的就是将方便的纪录手段和纪录片的人文精神结合效果。
《老头》拍了老人们的吃喝拉撒睡，是最平常的炒菜、吃饭、刷牙和睡觉等。作者每天在老人们出门前半小时到现场，为了能在远处看清人的形态，很少推拉镜头，拍摄时好像根本没有拍摄的人，也因为拍摄的是女孩，也因为被拍的是老人，心性平静，于是老人们成了她的生活，她成了老人们的念想。在小区，这群聊天的人成了一景。冬天在大墙下，夏天在树阴下，天气好时，这一支浩荡的队伍还会进入天安门和颐和园。老人们好相处，年轻时最暴躁的人，老了也会呈现善良，可爱又可怜，孤独有满足。就这样先拍半年，再看些书，再拍了两年，有了160小时的素材，剪了半年，完成片是94分钟，最大的困难是坚持，好几次她坐在床上冲墙大哭，憋得慌，心里乱，不由自主地怀疑做的一切有没有意义。
当片子走向社会，受到关注时，作者的一席话非常耐人寻味：“当影片受到奖励，我获得荣誉，大爷们还是坐在我家门口，我就觉得自己像个小偷，偷了他们的东西，装扮了我自己。”DV宣泄了什么？DV让你收获什么？也许只有DV的方式，才会使影像创作者有如此清醒的感觉，使他们把对象看成是自己。
DV发展到深处，其生态性意味，就升华为“精神家园”的关怀了，如学生习作《甘蔗》，纪录的是回家探亲的女大学生回家乡替小孩子补习功课，有一个和弯腰外公一起走街串巷卖酱油的男孩孤僻但渴望知识，被邀请听课。老师在教学时启发学生讲讲自己喜欢的东西，想不到被天真的学生问出了自己喜欢甘蔗，于是小男孩激动地要求外公给一点儿钱买甘蔗，却被老师误解为好吃零食上课不专心，藏在石缝中的甘蔗被其他孩子瓜分了。为了实现对老师的感激之情，他去找另一个欠他外公酱油钱的孩子讨要1元钱，这孩子的家长病重，只有3毛钱给他，善良的他退还了3毛钱，沮丧地回家，发现辛劳的外公放在桌子上的甘蔗，兴奋地去老师家，想不到老师刚离开要返回北京，奔跑的孩子看着三轮车载走了心爱的老师，怅然不已。这简直是一部伊朗儿童电影的再现了！乡村生活的艰难真实，孩子的朴实无华，以及人文关怀精神全在不动声色中表露出来，显示了DV的生态性能量。
生态学的理念早在创立学科时就体现了生态的精神关怀问题。1866年，当博物学家海克尔最先提出生态学这个词时，德语写作Oecologie，是将希腊文的Oikos（意为家或家园）和Logos（也是希腊文，意为各种学科研究）拼在一起，才创造了英语“Ecology”这个词的，字面上的解释就是“生态学是对家园的研究”，生态性就是物种与其生存环境的关系，引申为人类对精神家园的追求。在《甘蔗》中，学生们以最直接的方式感受着“精神家园”的意味。
三、DV是自由影像的休闲传播
无论是影视文化性的延伸，还是生态性地纪录生活特性，DV的功能都离不开其自由影像性。许多人对DV的这个功能理解很广泛。青年导演贾樟柯说：这是电影史的又一个进展，使影像的获得变得非常简单，非常自由。它的革命性就在于对影像资源的解放。DV的制片方法就是孤胆英雄式的制作。中国人一直缺乏用影像表达自己的传统。
孔庆东教授也说，是新的艺术生产方式。影像不再是垄断的权力。DV有物质基础，DV必和已有的影视话语或视觉话语产生对话。DV比较关注弱势群体，涉及到了怎样想象民族国家的问题。“当镜头一直跟着这个老头走向厕所的时候，我觉得这是一种关爱的目光”。“从文化的角度看，只有我们普通人认识到小人物身上的光彩毫不逊色于其他公民的时候，真正的民主和自由才可能到来。”
吴文光说，DV是非常细微、很日常的生活状态，是一个人的影像工作方式。有了DV之后的最大改变是随时可以拍，始终在可以记录可以不记录的状态。当记录成为一种非常日常的行为以后，我就不会把记录看得非常严肃或者严重，如果DV变成DV作文，是比较悲哀的事情。通俗文化到现在已经可以置换我们的任何感情，也许不用DV写作文，而是写一封真正能够表达自己爱情的抒情信，这很难。
张颐武说，DV是一种技术，它带来了整个生活形态乃至文化观念的变化，是文化民主的新形式，拓展了文化民主化的进程，提供了新的表现空间。年轻人是无知无畏的，摄影机是他发言的工具，这是新影像运动，对我们原来的体制化电视运作、电影的运作会产生新的冲击，会创造一个新的影像空间。他们对影像的感觉比前辈敏感得多，他们是在影像的氛围中长大的，通过媒介建立了自己的生活的经验，是影像文化的一代。
中国有那么多以写字为乐趣的人，当DV变得像笔一样简单时，相信有越来越多的人拍起来。如果你非去拍一个多么精致的东西，那反而是DV的短处了。DV更深层次的时尚可能就是在自由影像基础上的休闲传播心态。DV应是人类语言的一种新途径，是一种通俗意味上的“纯记录”，为纪录而纪录。如国外电影节上的某纪录短片，作者把机器放在高速公路停车站边上的水泥墩子上，这里经常有车停下来，有人干各种事情，语言很少，也听不懂，在完全无意识的状态下，不知道有人在拍，各种举动很有意思。
杨东平在比较港台和大陆两地的DV作品时就说了“片断的感受”的休闲特点：港台地区个人本位的价值已经渗入人心了，从自我出发的立场就成为最通常的一种视角，流行文化影响大，对形式的新颖性的追求，不落俗套，不循常规，片断的感受，有神秘主义，其社会文化的国际化的程度是内地很难达到的。由于主流文化价值取向不同，中国学生缺的是更关注内心，更关心个体，更关心自我的东西。对青年学生来说，感受最直接的、最真切的，是他所处的这个群体的状态和命运。所以DV进入大众的日常生活，它最大的优势也在这儿。不是去表现你不熟悉的东西，而是更深入地表现你最熟悉的东西，这种真实是专家和摄影师很难达到的。
郑洞天干脆点出：DV是自娱性的拍摄，完全不受别人干预。朱青生也说：DV是用艺术的方式提醒媒体对人的异化，是极至的休闲，不控制生活。这位北大艺术系教授和实验艺术家把DV看做现代和后现代的艺术实验，举的反思媒体的例子很有趣，如把摄影机放在球里，用脚踢，叫《滚》，原来我们的世界不是媒体中看到的样子，而是我们被诱导着看成了那个样子。如把小摄影机放在小的球体里，再装很多肉，然后放在动物园里，老虎会拼命咬它，把它叫做《虎口》。如用装有摄影机的球，去不停地撞各式各样的墙，叫《碰壁》，碰壁的感觉常常是现代人共同的感觉。正常的电视节目里没有这些，事实上又经常体验着。这种方式是对平时我们所说的那种镜头美的彻底地否定和破坏，所以就包含着反省的意味。
DV反省的是过分的正统和意义，追求的是休闲的心态，是俗文化的直接表达。凤凰卫视行政总裁刘长乐在《凤凰台上凤凰游》（半年奖颁奖会上的讲话）中说：我台的口号是“开拓新视野，创造新文化”，DV就是实践的动作，《世纪大讲坛》用100个教授的讲课以电视的方式跟电视观众沟通，是电视形象的学术反映，和《DV新世代》构成了一雅一俗。
从这种观点出发，我们发现很多DV作品在创作心态上都有这样的意味和追求。如杜海滨的《铁路沿线——火狐狸》，讲一个沿铁路讨生活的孩子，经常梦到自己被打，一次次被送进收容所，又一次次跑出来，年纪不大，心眼不少，外号叫“火狐狸”，是作者无意中的收获，是用DV这只卡拉OK话筒唱自己的歌，所以被称作是中国的独立电影，特别是民间的独立电影的润喉药。如北影美术系毕业的冯雷，拍《雪落伊犁》，纪录了中国的最西部一个叫巴黑拉的哈萨克一天的生活，没有明显的主题和设想，只是地理上的意念，获得了2002年法国真实电影节伊文思奖。如《海德格尔?三月》，王一琳等拍摄，在名叫“海德格尔”的人文咖啡馆里，一个大学生为自己的话剧剧本忙碌着，没找到愿意接排的剧社，也没找到愿意接演的演员，但她还年青。只是一种状态。
当然DV休闲也有它的负面和无聊。戴锦华说，DV这样的器材，它其实潜在地要求着拍摄者和被拍摄者之间建立起一种更亲密的关系。DV是木乃伊情结，使影视个人化成为必然。DV是和现代技术结合在一起，它的可能性在不断被拓展。其局限性在有创造力的人手里，会变成一个有表现力的因素，它的像质相对粗糙，色彩的宽容度，对光的敏感度还不够，更适合于一种介入性的、参与性直面社会现实和社会生活变迁的过程。我常有一种痛感，急剧的时代变化每天都在流失。使用DV这样的媒介，必须警惕它成为一种文化上的浮光掠影的旅游者，用俯瞰的优越的态度去拍摄相对贫困的地区。
如我在北京望京西园“猜火车”酒吧主办的首届“穿越中国”影像艺术节——中国新女性影像周上看到的如《女卫生间》（崔岫闻作品）一类的作品，对不属于你的影像的极度的任意的纪录，心态上随意了，但在道德评价上留下了很多争议。
所以说，当DV作者把镜头对准了他们其实不熟悉的生活，希望感受更新的东西，可能是玩，也可能是纯粹的个人发泄，但进入了传播就不仅仅是休闲了。
拟像影像的反生态消费
一、拟像理论的基本观点
拟像影像的提法源自鲍德里亚的拟像理论。鲍德里亚的学术思想大致分为以下几个主要阶段：第一阶段处于西方马克思主义批判理论的影响之下，并结合符号学与精神分析理论展开对消费社会的批判分析，《物体系》和《消费社会》是该阶段的代表作；第二阶段是从西方马克思主义转向后马克思思潮，对马克思的历史唯物主义展开了较为尖锐的批评，此时的鲍德里亚可以说是后现代主义的先锋，这一时期的代表作是《符号的政治经济学批判》和《生产之镜》；第三阶段是鲍德里亚社会思想成型时期，《象征交换与死亡》成为了他整个学术生涯最关键的作品之一。在这部专著里，他提出了资本主义文化批判的新基础。以前，鲍德里亚的聚焦点是“消费符号”，而今他的关注点是：以“符号交换”来应对“拟像的逻辑”。在这一新基础上，到了20世纪70年代中期，他开始在一系列的领域四面出击：《博布尔效应》《忘却福柯》《在沉默大多数的阴影里》《媒介的内爆》等专著相继出版。在鲍德里亚众多的著作中，《象征交换与死亡》极其重要，在这部专著的核心章节——第二章《仿像的等级》中，鲍德里亚提出了著名的“拟像理论”，并对拟像的三个序列进行了详细的阐述。
