曹文轩是一个内涵丰富的作家。这不仅表现在他理论、创作两栖,写儿童文学也写成人文学,更表现在他的作品意蕴丰厚,美学上的多种追求及表现方式上的多方位探索。本文侧重讨论他的少年小说,特别是《山羊不吃天堂草》《红瓦》《草房子》《根鸟》等几部长篇小说。由于讨论到作家的创作理想和美学理想,有时不可避免地会涉及他对相关问题的一些理论论述。
一
曹文轩的小说是写的。
这话听来有点怪。但放在儿童文学的语境里,人们似乎都能理解它的含义。现在的儿童文学一般自然都是写的。但由于受读者对象、历史传承、对话媒介等多种因素的影响,许多儿童文学还保留着相当强的口头文学的特征,“说—听”的对话方式仍强于“写—读”的对话方式。对话方式自不是一个简单的如何说话听话的问题,它和话题、语义、叙述方式、语气,以至具体的语言运用都是紧密地联系在一起的。目前中国相当多的儿童小说所以特别强调故事,采取高视点的权威叙述,人物性格较单纯,大量采用复沓式结构,语言浅近,有明显的口语化倾向等等,都是在相当程度上立足于“说—听”的对话方式,主要是“说”的“讲”的而非是写的。曹文轩的儿童小说是写的。读他的小说,读者不会如旧书场中听大书的人时时感到有个说书人的存在。这儿也有叙述者,但不总是横亘在故事和读者之间,而是努力把读者带到现场,向读者描绘而非讲解,读者也不只是“听”而是用自己的全部感觉去感受。能做到这一点,首先即在于作者使用的是标准的书面语言,是只属于作者自己的极富个性化的语言,其内容上、美学上的特点都通过这种语言表现出来。因此,我们可以选择语言作为认识其作品的切入点。
先看词汇。词汇是构成文本大厦的材料、基石。虽说文本的意义指向主要不是由词汇直接决定的,但其却在最根基处反映着作品的质地。儿童文学由于面对接受能力偏低的少年儿童,受着“说—听”对话方式及由此形成的口语表达方式的巨大影响,因而形成一种观念:儿童文学的语言就应该是浅的、俗的、明白如话的。写得稍微深一点、书面化一点,就有人出来抗议,说深了、成人化了,脱离儿童的接受能力了。曹文轩本人就直接地受到过这种指责。其实,儿童文学的范围和弹性是非常大的。不仅面对不同年龄段读者的语言可以非常不一样,不同样式作品的语言可以非常不一样,就是同样面对少年儿童的小说,有不同艺术追求的作家的语言也可以非常的不一样。一些少年儿童大量地阅读金庸、琼瑶等成人通俗文学,甚至《西游记》《聊斋志异》等古典文学名著的事实,也说明他们接受的文学作品的语言也并非都是浅的。曹文轩的小说语言很少受这种似是而非的儿童文学语言观的束缚。他首先是从作品艺术表现的需要而非抽象化的儿童的接受能力来选择他作品的词汇及整个语言表现的。为了说明问题,我们且选择一些典型的例证,作些定性定量的分析。如作家最有代表性的作品《草房子》,全书共9章,以每章一、二两个自然段作抽样统计,1.词汇上可以反映出以下几个特点。词汇量大,有许多从儿童文学的眼光看属于偏深的词。如偶尔、耐看、空隙、禅咒、瓷片、盘旋、欲望、潇洒、俯冲、拔高、穿梭、翅响、情趣、到位、耷拉、找感觉、龟缩、仿佛、寒碜、赘瘤、污点、和谐、格调、擦拭、依然、依稀、缠绵、积蓄、筹款、药寮、卑微、领略、屈辱、低贱、以农为本、烧掉对……的记忆和思念、鄙夷、沉默等。相反,曹文轩小说中很难找到那种极浅极白极俗的词,如俚语、俗语,特别是咿咿呀呀的小儿语之类。他的作品从词汇处就是很书面化、文人化的。2.艺术化。文学语言并不是一个完全区别于日常语言的符号系统,它是在日常语言的基础上,经过特殊的艺术处理转化而来的。这也首先从词汇上表现出来。曹文轩小说在这方面有许多表现。首先选择那些能直接诉诸人的感觉,情感色彩较强的词,如上文提到的词盘旋、穿梭、潇洒、情趣、格调、寒碜、缠绵等。孤立地看,这些词当然也可以用在日常语言、科学语言中,但此类词的大量出现,成为一种底色,一种格调,其和日常语言、科学语言的区别就显示出来了。还有特别的组词方法。如将某些动宾结构的词反常地搭配,或将词汇置放到一个和寻常用法完全不同的语境中,创造出一种陌生化效果,也将词汇从日常语言的背景中间离出来,向艺术化的方向偏转。如上文所引的“烧掉对……的记忆和思念”,一个有实际动作的动词所及之物竟是一个虚的、无实体的对象,“烧掉”及“记忆和思念”都被陌生化了。此类构词法在曹文轩小说中俯拾即是。还有就是使用各种修饰手段,使词义向形象情感的方向偏转,变实用化为非实用化。曹文轩小说有许多隐喻和象征运用得尤为成功。“十字架在反射到天空中的半明半暗的灯光中,显得既哀伤,又神圣庄严。”“哀伤”在这儿就因为放在一个特殊的语境中而显出一种非日常化的含义。3.带着作家自己的个性、风格。口头文学没有语言风格,有个性的创造也会在传播的过程中磨损掉。完全适应儿童读者接受能力的作品也没有风格,风格主要反映着作家的个性。曹文轩小说语言有个性、有风格,反映在词汇的层次,就是雍容优雅,充满诗化的书卷气。如他爱用感伤、优雅、悲悯、情调一类词,音节舒缓,情感浓郁,一种极具审美感的质地就这样表现出来了。
句子。词汇反映着文本的质地,但更重要的毕竟是句子。句子将分散的词汇组织起来,使其成为一个有机的整体,通过对每个词汇意义的限定使句子有了一种意义指向,同时就包含了比词汇更多的审美信息。一个作家语句上的特点常常基于词汇又超越词汇。曹文轩小说的句子优雅、舒展、厚重,具有诗化散文的节奏感和韵律感。首先,他的作品的句子普遍较长,或者说长句子较多。仍以《草房子》每章开头的两个自然段为例,9章18个自然段共2002字,以句号或接近句号的感叹号等圈断为准共54句,平均每句36字;40字以上的长句就有11句之多。第64页,小学校长兼小镇文艺导演向村上的女演员白雀描述他自编的小戏《红菱船》的故事背景,一口气几十个分句共400余字,结尾还是省略号。这在儿童文学中是颇为少见的。长句造成一种从容、舒展的感觉,较多的长句出现在同一段落、章节和文本中,自然使作品显得厚重。其次,从句子的类型看,曹文轩小说的句子主要是陈述句,少祈使句、疑问句,尤其是少反诘性的疑问句。很有意义的表现就是,他的作品少感叹号、问号,却不同寻常地多省略号。多陈述句,表明他的小说偏重于描绘、叙述,语调相对平稳,少许多儿童文学常见的多语气词因而显得一惊一乍的感觉。较多使用省略号,表明作者有意识地追求叙述的含蓄性。“小时候,我最喜欢我的女老师……”;“明天一早,一只大木船,在油麻地还未醒来时,就将载着他和他的家,远远地离开这里——他将永远地告别与他朝夕相伴的这金色的草房子……”这是《白栅栏》和《草房子》开启全文的引导句,原也可以用句号,改用省略号,不仅一下子开启了一个思绪苍茫的回忆空间,而且给人一种余音袅袅、一唱三叹、言有尽而意无穷的感觉。第三,从句子的成分看,曹文轩小说的句子除一般主、谓、宾外,还有较多的修饰成分,如定语、状语、同位语等,复合句也显得比一般的儿童文学作品更多一些。
每个人的童年都会有一些微妙、朦胧、扑朔迷离的感觉。这些感觉会沉淀在记忆的茫茫黑海之中,直到生命的最后一星火花熄灭前的顷刻,还会突然浮现,然后像夏日黄昏的落霞,向宁静的西方天空弥漫开来,于是时间倒流,这个人又梦幻般地回到稚拙、清纯、金泽闪闪,充满花朵气息的童年时代。——《白栅栏》
这些小家伙,居然在见了陌生人之后,产生了表演的欲望,在空中潇洒而优美地展翅、滑翔或作集体性的俯冲、拔高与穿梭。——《草房子》
这是两个典型的长句。和短句尽量将一个复合的对象拆成几个较为单一的成分、使句子尽量直接简单的特点不同,长句是极尽铺陈之能事,偏重多音节词组,将许多单句合并在同一长句中,因而具有极强的装饰性,给人一种空间开阔、意象繁丰、枝繁叶茂、花团锦簇的感觉。“长调多以短句为句子的建筑材料。这些短句往往是和修饰语联袂使用,以至造成句子重心向修辞成分的倾斜。”①上引自《白栅栏》的句子其实可以拆成好几个单句,因为它表现的是好几个层次的意思。一是说童年的感觉会沉淀在记忆中;二是说这种感觉在以后的生命中会不断地浮现;三是说复现时的特点。这儿将几层意思综合在同一长句里,层峦叠嶂,峰回路转,意义极为密集。如在“童年时代”前面加上“稚拙、清纯、金泽闪闪,充满花香气息”的修辞语,将“童年时代”多方面的、区分极细的特点揭示出来,极具感觉的深度,这和有些儿童文学作品爱在词句、引语前加解释性、说明性的修饰语如“他兴高采烈地说”之类是不同的。《草房子》中的那个句子也可以拆成两个简单句。它也表现了两层意思:一是说白鸽见陌生人到来时产生了表演的欲望,二是对白鸽如何表演的描述。现在将两层意思组合在同一长句里,尤其是将几个表示动作的词并列地放在一起,使人同时看到鸽子的几种不同的表演的动作,使句子平添了一分空间感。长句,将许多修饰语并列地放在一起,不仅使句子变得开阔、舒展、酣畅淋漓,而且减缓了句子直奔意义的线性特征,“造成句子的重心向修辞成分倾斜”,将读者的审美注意吸引到符号上来,使符号自身成了审美对象。曹文轩句子还有一个特点,就是在保证文本足够字面义句子的同时,有较多的含有句内义和句外交的句子。字面义句子,句子的意义就在字面,没有阅读上的歧义和困难;句内义是深层义,要放在文本中,结合语境予以理解;句外交就是象征意义,最易造成歧义、朦胧义。曹文轩的小说多有句内义、句外交的句子,使作品的含义丰厚、深蕴、含蓄,这正是文学语言的特点。
①唐跃、谭学纯:《小说语言美学》,安徽教育出版社,1995年1月,第154页。
文本。在语言学里,句子是分析研究的最大单位,因为除了句子还是句子。但从文学的角度看,句子却只是起点。因为正是许多句子的聚合才创造出一个有机的符号系统,正是这个符号系统才指涉一个具体的感性的形象世界。这样,研究句子间的联系、组合,研究整个符号系统——文本,便是必需的了。按照结构主义语言学的观点,一个文本一定意义上就是一个放大了的句子,作家句子上的特点会在文本上反映出来。曹文轩的创作印证了这一理论,他的文本在很多地方表现出和其句子相同、相近的特点。比如,和他作品长句子较多的特点相近,他的作品中有很多较长的段落。《草房子》第一章第二节介绍主人公桑桑如何“一贯地异想天开或做出一些出人意料的古怪行为”的段落就占了整整两页,而类似的段落在作者的每篇小说中都可以随时地发现。再如和句子上较多的修辞成分相适应,他的小说中有较多地描写性段落。结构主义将小说中的叙事分为“核心”和“催化”两个部分。“核心”属于按时间顺序排列,处在时间轴线上,推动事件向前发展的部分;“催化”属于空间展开,使事件更加丰润的部分。曹文轩小说多描写性段落,减缓了叙事的速度,也使文本显得繁丰、厚重。这一特点在下两节将要论及的结构、形象层次上表现得更为明显。另外还有一个“文本性”的问题。“从常识上看,文本是由若干句子的集合（当然也有只有一个句子的情况）而成的。然而,这并不等于说,若干句子集合在一起便是文本。”①使文本成为文本的关键是“文本性”。“文本性”主要表现在两个方面。一是微观的,即句子与句子间的联结;一是宏观的,即文本是否统一在某一完整的结构之下。前者又称“黏着性”,主要表明后一句子对前一句子重复的程度。重复越多,黏着性越大。科学性文本就是黏着性大的例子。艺术性文本的黏着性一般较低,但过于低,句子趋向独立,又会破坏文本的统一性、连贯性。不同作者就是在这充满张力的二者关系中,寻找自己的艺术空间。曹文轩小说总体上属于一种典型的写实性的文本,黏着性较为明显,因而显得明白畅晓,但又不是那种在少儿文学中最常见的真正明白如话的通俗性文本。作者在恰当地保持黏着性的同时又拉开句子间的距离,在叙事的纵向上留出适当的想象空间,以便读者展开想象,在想象中将它们连贯起来。如《荒原上的茅屋》的开头:
①池上嘉彦:《诗学与文学符号学》,译林出版社,1998年2月,第51页。
荒原沉睡着。
妈妈轻轻呻吟着。
荒儿侧卧在床角,把耳朵贴在墙上,静静地聆听着。
妈妈将给他生一个弟弟呢,还是一个妹妹呢?他既想一个弟弟,又想一个妹妹。弟弟也好,妹妹也好,他都要!荒原给他的是不尽的荒凉、寂寞和孤独。他实在该有一个弟弟或一个妹妹了。
