29.灵物。在巫的世界里,灵物扮演着重要的角色。如果说巫师是一些特殊的人,是人而通神,能与非人的世界交流、交往,灵物则是自然界的动物、植物、器物等而具有人的思维、情感、智慧、灵性。在现代人的认识里,可能是原始人互渗性思维投射于物的世界的结果,但在原始人自己那里,却是信以为真非常神秘的。在《巫师的沉船》中,作者描写的灵物就有神树、鱼鹰、灵草等。神树很大程度上就是高原大树王子的化身,生于高原长于高原,其梦想却是变成一只船,沿古长江走向外面的世界。后来,它成了船却未能走出去,自沉于古云梦泽。两千多年后,它在一场大火中完成了自己的悲壮历程。大树的梦也是高原的梦,它的悲剧也是那个高原古国的悲剧。鱼鹰“篓子”原不是鱼鹰。它的前身是高原上真正翱翔于蓝天白云之上的雄鹰。后来,王子随父王南迁,在成都平原上建立古“鱼凫国”,雄鹰也跟着南迁,在水乡泽国变成水上的精灵鱼鹰。在故事结尾处,王子的大船被焚,灰烬中留下的船钉也是鱼鹰形的,显示鱼鹰其实就是古鱼凫国的图腾。在这次舒鸠沉船的考古过程中,它又一次扮演了重要角色。它最先发现古沉船,最先带领考古队员游进古沉船,并以暗语的方式启发老木舅舅对沉船的理解。当“篓子”矫健地驾立在老木的肩头,老木的心上顿时升起一股非常遥远的情绪,地老天荒,好似在远古。老木没有用眼睛去观察这鱼鹰的神态,他只是心里感到,这生灵是个智者,好像有话要说。最后它在保护考古队员免遭毒蛇伤害时被误杀,既有民间故事中“义兽”的悲壮,又引导人们对自己不断索取,不但破坏生存环境,以致使与自己互相依存的自然界朋友都受到伤害的深思。灵物穿越不同的世界、不同的时空,它们将巫的世界的神秘性具象化地表现出来了。
30.仪式。巫术自然离不开仪式。仪式是一个包含了某种神圣意义的场面。《巫师的沉船》多次写到这种仪式性的场面。一次是老木第一次见到水下的沉船,“老木心中有着最强烈的现场感受,这是一个两千年以前就设计好的庄重的会面礼仪”;一次是老木和红妹子一起,在舒鸠河湾看到的一场民间祭奠的场面:“突然,黑黝黝的芦荡里出现了闪烁的红火,这里一朵,那里一朵,点点红红,它们在移动,神秘的明灭……红妹子额头的白幡在夜风中拂起……老木相信她跳的是一种巫舞……她古风十足,动作诡异,神态好像十分邈远”;“老木也肃穆跪地……看到这场祭奠仪式,心头充满了对于民间传说、古老动物和神秘现象的敬畏”;最重要的一次,自然是故事最后大船被焚的场面。“它曾经是森林的大树。然后,它又是一座大殿。然后,它又是一艘大船。现在它又是一场大火——它的生命不停地转换,活过几世,一次次地复活……大火烧得纯净而透明,阵阵白热,形同气体,使得燃烧中的大船好像悬浮空中,幻境般颤动在晃悠的空气里……这天地间的长烟,很像是远古的祭仪,壮观、肃穆,使在场的人都感觉到了它的伟大气氛。”作为场面,仪式是最神秘、最庄重、最辉煌的瞬间。斑马浓墨重彩地写出几个仪式场面,既集中地描写了故事中的巫术氛围,也使小说因为有这几个画面感极强的点而显得疏密有致,色彩绚烂。
31.原型。“原型是一种反映着人类集体无意识的神话形象,是同一类型的无数经验的心理残迹。”①它深藏在人类文化、心理的深处,一旦遇到和这一经验相似的情景,就会从历史的地表中浮现出来,显现为现实作品的具体形象。《巫师的沉船》是一部返回人类文化深层的作品,表现原型自然成为情理之中的事情。
①〔瑞士〕荣格:《心理学与文学》,三联书店,1987年11月,第120页。
《巫师的沉船》表现的原型是死亡与再生。在作品中,大船与大船的建造者大树王子是一而二、二而一的,大船可以看做是王子的象征。建造大船的大树原为高原大树,当王子随父亲来到成都平原建立古鱼凫国时,大树被带到平原建成宫殿。大树被伐是死,建成宫殿是改变了形式的生;当王子离开王位准备出川远游时,他拆宫殿建造大船。宫殿被拆,是死,建成大船又是再生;船行到野坞,主人将其凿沉,这是又一次死;在自沉的船上,主人精心地设计了一个和后人的见面仪式,这仪式以暗语的形式包含了船,也即大树王子的渴望,那就是再一次新生。老木舅舅所以能破解沉船的秘密就在于他读懂了这个暗语,读懂了大树王子的重托。他将巨船打捞上岸并将其焚毁,使大船在熊熊的燃烧中又一次获得再生。从大树到宫殿到大船到燃烧的火焰,大树的每一转化都是一次生命的升华。形式不同,生命本身却生生不已。
死亡与再生是人类文化中一个最基本的原型。弗雷泽煌煌12卷的《金枝》就是对这一原型的揭示。其在文化人类学中的巨大影响不仅在其为基督的死亡和再生这一西方文明中最重要的意象找到久远的源泉,而且也为日落日出、冬去春来、潮落潮涨、花落花开这些最基本的生命运动找到了其原型形式。中国文化中没有类似基督死而再生的意象,但轮回、循环的观念还是深深地植根在人们的信念之中的。特别是在早年一些类似成人礼的仪式中,表现死亡与再生曾是一项主要的内容。《巫师的沉船》接通了这一古老的原型,使久远的历史在我们心中回响,使我们在融入集体无意识时感到自己获得运载和超度。这应是一种深邃的令人难忘的文学经验。
32.仿古心理学。前面我们曾经说到,《巫师的沉船》的主要设计就是表现考古学家老木以他特殊考察方法展现出来的一段失落了的历史。前几节我们梳理了这一历史的主要内容,现在可以回过头来对这种方法本身作些评说了。作者称这种方法为仿古心理学。
所谓“仿古心理学”,作品曾借考古学家老木之口说:“古老的谜,还要古老的心情才能破译,不能全靠高科技。”在作品中,老木舅舅最后所以能破译舒鸠沉船及古老的鱼凫国之谜,主要就是依靠了“古老的心情”这一仿古心理。破译古老的谜要有古老的心情,首先要将“物”不只是看成物。不管是一只船还是船上的一件普通的物什,人们在设计、制造它们时,都融化了人的思想感情,融化人彼时彼刻的“心情”。它们是温暖的,有人情的,带有自身语言的。只是这种心情、语言凝冻在其物质形式里,不易被一般人读懂罢了。破译古老的谜而无古老的心情,不仅使古老的谜缺失、破损,失去其本来不可缺失的部分,而且很可能根本就无法进入对方的世界,“破译”云云也就成了空话。破译古老的谜要有古老的心情还有一层意思,古人设计、创造一个物件,一艘船一幢楼或一只陶罐,和创造一首诗一篇小说一样,都是创造了一个以符号的形式贮存起来的文本。“文本”是需要“观者”的。任何创造在创造具体文本的时候就创造了它的“观者”、对话对象,它能否再次醒来变成活生生的生命就看是否有人将其打开并与其进行对话了。安德烈·马尔罗曾生动地描写了封闭的文本渴望被打开的心情:“在那一个晚上,当伦勃朗还在绘画的那个晚上,一切光荣的幽灵,包括史前穴居时代的艺术家们的幽灵,都目不转睛地注视着那只颤动的手,因为它们是重新活跃起来,还是再次沉入梦想,就取决于这只手了。”①在《巫师的沉船》中,老木就是这样一个能设身处地、将心比心的人,在首先体会理解古人心情的基础上理解对方设计、创造的事物。所以,他一接到发现沉船的报告,就没有将对象看作一个纯客观的物,而是想到那儿可能埋藏着一段活生生的历史,埋藏着一段感人的故事;他找到在其他人看来很有巫气、被称为鱼精的红妹子,不只将其当做向导也将其当作进入那个古老的谜的引路人;一开始就感到“篓子”不是一只普通的鱼鹰,“篓子”一站到他肩上,他心里就升起一股“非常遥远的情绪,地老天荒,好似在远古”;第一次潜入水底,走进沉船,就强烈感到这是古人在两千多年前就设计好了的见面仪式;他望着古老的沉船就强烈地感到,与其说它是一个物,不如说是一种心情;最后,当他再一次进入大船时,他感到王子就在面前,两个隔着两千年时间的人都像遇到了知己。“老木呼吸着,已经感到进入了森林,他已经浸透在大森林的气息之中了。到处是森林。就在那一刻,他看到了那个大树王子,王子幽然显现,一个遥远的声音瞬间穿透他的心灵,老木清楚地听到,王子说,‘一定会有知己者’,老木面对王子,觉得王子近在眼前又像远在千古,王子的这一句话,不由令老木百感交集,顿时热泪盈眶。”热泪盈眶的应该还有王子。他终于等到了“知己者”,知己者读懂了他的“心情”,最后焚烧大船,让大树王子在烈火中又一次再生。仿古人之心情,这是老木破译沉船之谜的神来之笔,也是《巫师的沉船》作为小说的最精华之所在。小说家未必一定要是思想家,但要将小说写好,就应有自己的思想、见解;小说家未必一定要是文化学家、风俗学家,但写到文化、写到风俗,就要对文化、风俗有深入的、新颖的理解。《巫师的沉船》作为一部优秀的幻想小说,不仅对自己描写的巫术、仪式等有很准确地把握,而且对考古这种很专业的领域都表现出别开生面的理解,赋予其一种很专业的知识,一种很人性的内容,顿时给人一种新颖、精辟的感觉,这为小说的成功增色不少。
①转引自余秋雨:《艺术创造工程》,上海文艺出版社,1987年版,第5页。
33.在《巫师的沉船》之后,斑马又写了另一部长篇童话体小说《绿人》。自《野蛮的风》《鱼幻》开始,斑马就一直将读者的目光引向野外,但关注的中心依然是人——那些活动在河汊港湾、远村古镇、荒郊野外、深山大泽的人,但《绿人》却将关注的中心对准了物本身。尽管作品将“绿人”想象成或从外星球流落至此或从原始地球遗留下来的一群“落难贵族”,但整体感觉上不外乎植物世界,尤其是原始森林的拟人化。作品最触目惊心的画面就是考察队一行人在绿色小人的带领下在深山老林山坡上看到大片树林被剥去树皮惨立于月光之下的情景:“在这道林坡下的谷地,出现了一派白森森的裸露之林,在月光下就像白骨一样的光秃秃的树干和树枝在夜空中伸出枝丫。这些裸露的林木没有一片树叶,只剩惨淡的骨架,如一片植物坟场……”不知此书是否因广西一带的大批红豆树被剥皮熬制药品事件而写,但出现这样的景象,确已不只是对生态环境恶化的担忧,而是进入对人类这个族群最基本的人性的拷问。
近年,无论是儿童文学还是成人文学,以生态为题作诗作文者颇不少,但成功者却不多。症结在于,文学主要是一种精神的、形而上的关怀,而具体的生态问题、环境恶化问题,主要是一种形而下的、实际的关怀,仅局限在生态、环境恶化问题内,很容易在出发点上就偏离了文学的本性。《绿人》亦非斑马写得最好的作品。一个有相当篇幅的长篇只在表现几个孩子在两位科学家的带领下去遥远的西南林地寻访想象中的“绿人”,故事主线上缺乏强劲诱人的推动力;寻访群体中的人性格相近,没有太多空间拓展的余地;一群年龄偏小的孩子又面临文本中过多的生态学方面的知识,叙事并不十分顺畅。如果作品一开始就淡化些生态学方面的探讨而加强对在这一过程中表现出来的人性的叩问,情形也许会稍好一些。不过作品总体上还是从很具体的生态问题中虚化出来了,在形而下的题材中见出形而上,有了文学的韵味。这和许多就生态说生态的作品是不同的。
34.从《鱼幻》到《幽秘之旅》到《巫师的沉船》《绿人》,斑马的描写对象越来越从现实的社会生活中疏离出来。作者不仅在一般地为儿童文学开辟新的领域,而是在进行一种新的文体试验,为儿童文学找到最优越的、且可能只属于它的安身立命之地。在谈及对当代许多以政治宣传、道德训诫为主要内容的作品的不满时,斑马曾颇有些痛心疾首地说:“儿童文学完全可以是另一种样子!”这“另一种样子”到底是什么样子,作者在《你们正在悄悄地超越》一文中曾有正面的描述:“……我以为有存在这种可能性,理由正来自于‘儿童文学’这一文体形态本身所含有的潜在因素——它的沟通神话的古老。它的通向科幻的年轻。它的泛神论的亲近自然。它的哲学气的寓言特色。它就善于谈生态圈。它正可涉及异化。它的拿手就是梦、幻、魔。它等于发生论。——这些艺术因素如有所融合而形成一种文体,难道不有点世界文学的最新气度?难道不有点艾托玛托夫的‘星球意识’?难道不有点反人本主义气息?”①读过从《鱼幻》到《绿人》等作品,会感到作者的创作在很大程度正是他自身理论的实践。从“自然”到“神话”到“幽幻”到“生态圈”,斑马的创作正在形成自成一体的选题范围、意义指向和表现形态,斑马认为这应就是儿童文学的文体形态。
①斑马:《游戏精神与文化基因》,甘肃少年儿童出版社,1994年版,第29页。
