间接引语是叙述者经过整理后重新叙述的人物语言,其中既有人物的声音也有叙述者的声音。在很多时候,这两种声音融合在一起,很难清楚地区分开来。但有时候,它们也单独地面对读者。叙述者“斑马”转述李小乔的话,直接面对读者,他知道的信息本来就比李小乔多,也有机会直接和读者谈话。在作品中,他直接面对读者主要有两种机会,一是补充、告知读者一些在李小乔的叙述里没有的、他不可能知道的内容;二是对李小乔的话进行某些解释、评述,其中最引人注意的部分就是揭发李小乔的叙述中有些“神吹”性,甚至利用许多旁证,加之引经据典的理论分析,指证李小乔某处夸大其辞,某处情不自禁进入自我想象,把想象当做事实在讲,等等。这种“揭发”除了某些“修正”作用外,更主要仍在为塑造李小乔这个人物服务。一方面将“神吹”作为李小乔行为特征的一部分,突出他作为前锋少年的叙事能力、语言创造能力;一方面,以小的修正强化李小乔神奇故事整体的真实性。以中立者、知情人的身份使李小乔讲述的颇难以置信的故事变得可信了。从这一意义上说,“斑马”是李小乔的共谋者,是李小乔的“托儿”,小骂大帮忙,不骂也帮忙。另一方面,这种双重声音还有另一种艺术表现,就是人物议论作者。在《六年级大逃亡》中,李小乔就在与安丽的谈话中议论过“斑马”,《幽秘之旅》中再次出现这种现象。这就在某种程度上将“斑马”拉入故事中,使“现实”与“故事”的界限变得模糊了。这其实也不难理解,作为叙述者的“斑马”并不是现实的斑马,他也是作者创造的一个形象。他虽不直接出现在李小乔的故事中,但是李小乔的朋友,和李小乔处在同一世界。由于他和生活中的斑马非常接近,所以他这个“托儿”扮演得非常成功,既增加了故事的张力,扩大了思维空间又使叙事扑朔迷离,更丰富更有弹性也更有艺术感。
22.《幽秘之旅》在写作上还有一个很别致的地方,那就是将作品写到人物陷入绝境为止的部分先行在刊物上发表,征求小读者参与,提出帮李100小乔自救的方法。作者从小读者的反馈中选出份附于作品后面,于是100作品也被称为“一个作家和个小朋友共同完成的小说”。这种吸引小读者参与创作过程的方法在商业运作上效果如何不得而知,作为一种写作方法,则显然不很成功。小读者基本上不能理解作家的用意,甚至不能理解“绝境自救”这一基本创意是要由此生发开去,铺陈张扬,铺得越开,收得越奇,越见功力。他们的思维都集中在他救上,即怎样赶快找到公安局,找到警察,然后将坏人包围,一网打尽。应该说孩子们没有错,他们是将故事当作真实的事件来看待的。他们是在解决一个现实问题而非创造一个艺术作品。他们还没有这种艺术的想象力、创造力。孩子们提出的自救方案效果如何对《幽秘之旅》的创作并不重要,班马大概本来也就没有期望从小读者那儿得到多少有用的线索和启示。值得重视的是从中反映出来的小读者的接受兴趣、能力的问题。斑马在谈及“探索性儿童小说”时曾谈到他们那一代人的探索如何激化了接受的矛盾的问题,并提出只要回到儿童的原生心态,强调感知而非认知,接受的矛盾就会得到缓解。《幽秘之旅》创作中从小读者那儿反馈回来的信息,对斑马的上述理论并不是一个很有利的证据。
三
24.从《野蛮的风》《鱼幻》到《幽秘之旅》,班马一直把故事的背景放在“野外”。从学校、家庭、社会到旷野、海边、深山大泽,这与其说世界本身有这样一个划分,不如说人们观照世界的立场、视角、方法发生了变化。前者侧重人的日常生活、人的社会关系、人的现实功利,后者侧重人的游戏精神、人的自然本性、人的潜在心理;前者是社会人类学的视角,后者主要是自然人类学、哲学人类学的视角。在美学上,后者也常常表现出前者较少具有的蛮、野、力、奇、幻等特征。比之从二十世纪三十年代到八十年代长达半个世纪的儿童文学,这是一个意义深远的历史性变化。
但是,从文本创造的角度看,这些故事的背景无论怎样“荒”、“野”、“奇”,它们毕竟仍是我们感觉中的“现实”的一部分。如果再向前一步,再增添一些“虚”、“幻”的成分,使故事中的环境、人物、事件在表现形态上与现实世界有明显的不同,故事的主要线索建立在我们的现实生活中没有发生过也不可能发生的基点上,作品的文体类型便悄悄地发生了变化,由小说向幻想小说、准童话、童话的方向发展。但这和传统的童话、科幻文学又是有着不同的。传统的童话也是一种假定性文学,但是它在长期的历史发展中形成了自身相对稳定的意蕴、形象、表现方式如道德教训、寓言化等等,观照角度也主要是社会性的。班马力倡的幻想小说、科幻体童话等恰要努力从这种内容和表现方式中超越出来,找到与儿童原生心态相对应的形象世界,似真似幻,亦真亦幻。这是一种新的文体试验,是斑马儿童文学创作和理论探求的又一抱负,这使斑马的创作开辟了一个至今很少有人涉及的新领域。
25.斑马很早就写过一些童话体的小说,如《与枪手老丹同行》《最后一座红冰山》等。这两篇作品都写得很美、很酷——美以酷的形式表现出来。在《与枪手老丹同行》中,老丹以他发明的冷冻枪将一些世界上最美好的东西美的事物（如奔驰于荒野中的老虎）、美的风景（如一湾清澈见底的池塘）凝冻在一块块巨大的冰里。不了解他的人以为他在虐杀,其实,他是目睹了世界上美的东西都在消失的现实后,希望以自己的方式将最后的美保存起来。他在一个远离人类社会的荒岛上建立了一个美的博物馆,将这些冰冻的美放在里面,最后向自己开了一枪,将自己也冰冻起来,作为美的守护者永远地和他的艺术待在一起。这是一个在酷的外表下表现的一个充满伤感的、无奈的故事。由于采用童话的假定方法,作品可以在突破现实逻辑的条件下,将人对美的消失的危机感、将人物献身艺术的挚诚渲染到极致。《与枪手老丹同行》表现了人对世界末日的预感,至《最后一座红冰山》,这一末日真的来到了。当一场突如其来的血光之灾降临到地球的时候,一切能逃离的都逃离了,一切能搬走的都搬走了,最后剩下的只是永远站在花岗岩基座上痛苦的贝多芬,安详地坐在哥本哈根街头的安徒生,被铁链锁住的哥白尼,在高高的十字架上悲悯的基督,以及一个孩子和他的塘鹅。在一场灭绝性的大灾难到来的时候,谁都有可能离开,但他们不会离开;谁都可以离去,唯他们不能离去。就如大火之后圆明园中的石头拱门,以及回响在这片废墟上的声音:“能烧的都烧了,就剩下这些石头……”他们是守卫这个苦难星球的最后的精魂。和《与枪手老丹同行》一样,这篇作品也写得很酷。给人印象最深的,就是作品描写的那一片惨烈的血红的颜色。“他们走了,到星星上去了。只剩下血红的天地,血红的山脉,血红的海洋,血红的高楼,还有惊慌又无奈地呆望天空的血红的鹿,血红的狼,血红的蜥蜴,血红的斑马和血红的鱼。”这种惨烈的血红颜色不仅造成强烈的视觉冲击,也给人强烈的心灵震撼。
26.集中体现斑马幻想小说特点的是他1998年出版的收集在二十一世纪出版社“大幻想文学”丛书中的《巫师的沉船》。从表层看,作品写的是一个考古故事。在古属云梦泽现称舒鸠的长江中游段的某个无人河湾发现一艘巨大的古代沉船。它像一个巨大的谜团吸引了考古学界,自然也吸引了小说的读者。这里,斑马再次表现出他杰出的艺术想象力,横空出世,神龙见首不见尾。两千多年前的古人何以能造出如此庞大精致的楼船?造船材料是高原红木,这高原红木何以到达平原?又怎么航行到现在的长江中游段?从对船体考察看,整个船体完好无损,说明它是自沉的。那么它为何要自沉?在这个神秘的沉船后面,隐藏着怎样的故事?探求、回答这些问题,成为这个故事的主要推动力。但是,仔细阅读作品,会发现作者的真正用意主要还不在这里。作者的主要用意在于展示故事中的考古学者老木舅舅在探索这一神奇的历史之谜的时候所采取的方法,以及只有用这种方法才能揭示出来的围绕这艘古代沉船而显示出的历史内容,即巫术。作品中最神奇、最吸引人的部分就是故事中的古人和今人的某些神秘联系,如故事中带领考古队深入河湾的女水文测量员红妹子隐隐地就是故事中大树王子的火僮,收养红妹子的荷姑就是大树王子的情侣、宰相的女儿莲姑。两个完全不同的时空在一瞬间似乎突然重叠在一起了。考古是依据某些历史的碎片对失落了的历史的寻求。但“历史”不是一个客观的给定物,它是和记忆它的方法紧密地连在一起的。有时,我们失落了某些历史很可能是我们本来就没有找到理解、记忆这些历史的方法。《巫师的沉船》探寻的与其说是被失落的历史,不如说是被排斥了的历史。而所以排斥了这部分历史,首先是我们用以记忆历史的方法先在地排斥了人们某部分心理和生活的某部分内容。以“巫师的沉船”的再现,作品不仅呼唤与故事中这艘大船的建造、沉没、被遗忘相关的过程作为活生生的历史的一部分浮出地表,也希望一直受到排斥的相关内容及感知这些内容的方法作为生活中最神奇最有活力的部分回到现实中来。
27.《巫师的沉船》的核心内容是巫。作品在很多地方写到这种神秘的巫。大树王子的老师就是一个著名的巫师,他教导王子与大树交流感情,在大树上学习壮志凌云,坐在树顶看雪山、传授星象,要王子在大树上默想,与大树化在一起,像大树一样在不断的转换中获得一次次的再生,最后,王子终于成了巫师,成了一个集巫师、医师、首领于一身的人物。当王子的老师、那个著名的老巫师死去的时候,他化成一堆灰烬,溶进了大树。当王子走下高原去平原当国王时,他用这大树造成了自己的寝宫。后来,阴险的宰相要发动政变,他又用作寝宫的神木造了一艘大船,带着他的爱人莲姑、火僮吉红以及那从高原雄鹰转变来的鱼鹰离开了他的王国,漂流至长江中游而后自沉。大树就是王子,王子就是大树,人和树合二为一,融为一体了。故事中的莲姑和吉红,她们原是王子身边的人物,却穿越漫长的历史成了今天的红妹子和荷姑。虽说是今天的人,却又依稀保留着对当年生活的记忆。还有那只鱼鹰,当年是它在莲姑和王子之间传递信息,危急时刻救了王子,今天依然和红妹子生活在一起,也依然保留着高原雄鹰对故乡的记忆。隐隐约约,似今似古,《巫师的沉船》创造的就是这样一个扑朔迷离的世界。巫是原始人的信仰,也是原始人的科学和文化。其特征就是泯灭人与物、物与物、这一时空和那一时空,甚至幻想世界和现实世界之间的界限,以己度人,以己度物,将客观世界主观化,将物质世界灵性化。列维·希留尔认为其基础是原始人思维的原逻辑性、互渗性。互渗性就是不重视客观事物的因果联系,在主客之间,在此一事物和彼一事物之间作牵强的比附,将本无联系、不成因果关系的事物强行地扭放在一起,虽然强蛮,却也显示着原始人生气勃勃的自信精神。启蒙运动以来,人们对原始的巫术文化曾有许多研究。在深入认识巫术的同时,人们也在慢慢地杀死巫术。因为巫术在本质上是神秘的,神秘的东西是不能言说的。科学有科学的力量,科学也有科学的疆界。泛灵论可能包含错误,泛科学的观点也不一定全都正确。在科学、理性的极度膨胀、扩展下,本有可能包含理性的巫术、巫术思维被毫不留情地放逐了。于是,到了现代,科学技术高度昌明,人们有时倒越来越多地怀念起巫术、巫术思维来了。在科学领域,已有人在谈论“物理学和东方神秘主义”;在艺术领域,巫又成为一个令人神往的话题。于斑马,巫作为其创作的一个主要选项首先源于他对儿童、儿童心理、儿童文学的理解。比如,他认为儿童心理和原始人的心理是天然相通的,都具有某种原生态的、原逻辑的性质,自然地通向野、蛮、巫、亦真亦幻等等。他谈儿童文学,就把它们放到“前艺术”的范围内考察。从《巫师的沉船》的描写看,作者对巫的表现可能还不只是一种艺术观,一定程度上还与作者对世界的看法相关联。这就使作者对这些古老信仰的表现平添了一份虔诚感。
28.暗语。巫术是一整套包括思维方式、言说方式、行为方式在内的复杂系统。暗语是其中之一。按一般理解,暗语就是群体与群体之间、个人与个人之间进行的不为外人所知的传递信息的方式,其媒介可以是语言,也可以不是语言。早在《鱼幻》《野蛮的风》《迷失在深夏古镇中》等作品中,斑马就曾多次写到暗语。在《巫师的沉船》中,暗语作为巫术的一个组成部分,既是作品的表现对象,也是作者结构故事、描写人物、创造作品神秘氛围的主要方式。比如,作品中的红妹子,就是一个携带暗语也能感知暗语的小巫女式的人物。“红妹子确有特别灵敏的心灵和觉察能力”,她仅凭心灵感应就知道在几十里外的长江轮上有一个病重的女孩,她在祭奠荷姑的仪式上跳的舞“古风十足,动作诡异,神态好像十分邈远”。当地的人传说她是鱼精,舒鸠沉船就是她和她的鱼鹰首先发现的。而沉船之谜的最后破译也主要靠她躺在用两千多年前留下的草籽种出的草丛上回忆出来的。这是一个边缘性的人物。一方面能和常态人交流,一方面又能与神灵相通,听得懂来自另一个世界的暗语,这正是巫的主要特点。这种暗语有时也能在物与物之间、物与人之间发生。故事中的考古学者老木第一次面对水下沉船的时候,就感到它不是一个简单的“文物”,而是一个充满生命的有自己语言的对话者。“这位有经验的仿古心理学家在漂浮沉入的进入过程之中,差点热泪盈眶,因为,他感受到的是一种古人庄重的仪式场面。”而他最后破译沉船的秘密,就在于他在红妹子、鱼鹰“篓子”等的帮助下,读懂了沉船的暗语,用自己的心和两千多年前的大树王子进行了一次真正的对话。暗语通神。暗语以悬搁言说的方式言说着宇宙的大神秘。
