克利斯朵夫发现自己的趣味不“高尚”，有些惭愧，但看到那些瞧不起戏剧的音乐家同样在替戏院创作，他又寻求到了一点儿平衡。既然他们提倡纯粹音乐，所以批判他们是要从发掘纯粹音乐的缺点开始的，克利斯朵夫便寻找这类作品。
丹沃裴?古耶和他听了几次弘扬本国艺术的音乐会，很多新兴的名家都是在这个团体中经过长时期的培育的。那个团体规模不小，但分了许多小组，就像有好几个祭堂的小寺院，每个祭堂都有自己的祖师和祖师的信徒们。它于1871年由国立音乐院教授皮西纳与圣?桑发起，以演奏当代法国音乐，培育法国新兴音乐为宗旨。参加的有法朗克、马斯涅、福莱、杜巴克、拉罗、杜蒲阿等，后来分成若干小组，各奉一个知名音乐家为领袖，其中最重要的是法郎克派与圣?桑派。但事实上，从1870年至1900年中所有法国近代的音乐名作都是由这个团体首先演奏的，所以该会有法国近代乐坛的“温床”之称。在克利斯朵夫看来，那些祖师根本没有大的区别：弄惯了完全不同的艺术，完全不了解新派音乐，而自以为了解它。
他觉得所有的作品永远浸在昏暗的云雾里，像是一幅幅灰暗的单色画，线条在隐现之间飘忽不定。这些线条，有的僵硬，像是借助三角板画成的，形成一个个尖锐的角度，好像瘦妇人的肘子；也有波浪式的线条，像袅袅的雪茄烟漫成的；但全都是灰色的。难道他们看不到太阳吗?克利斯朵夫自从来到巴黎，真地没见过太阳。如果太阳不出现，艺术家就该充当太阳，但巴黎的艺术家只是萤光，尽了力也不会让人有暖意，什么也不能照亮。音乐作品的经常变换题目：爱情、早晨、中午、生之快乐、田野漫步等等；但音乐本身并没跟题目一样有变化，只是一味的苍白温和、枯槁憔悴，音乐家讲究低声说话，反对大声说话，大声说话无异于叫嚷，是不雅的。在大声与低声之间没有第三种方式，要选择的只有柔声细语和高声呐喊两种。
克利斯朵夫感到有些困倦，便打起精神看节目。他奇怪地发现，这些灰暗天空里飘浮的云雾，居然自诩为表现确切的题材。他们诅咒文学，结果还离不开文学的帮助。他还发现他们勉强描写的都是些简单幼稚的题材：果园、菜园、鸡棚……简直是音乐的动植物园。有的以卢浮宫的油画或歌剧院的歌剧为素材，有的以荷兰十七世纪画家的作品、法国歌剧院的装饰画家的作品，作为音乐的题目。他们在自己的节目中加上许多注释，说明哪是神话中神明手中的苹果，哪是荷兰乡村的客店，哪是白马的屁股，简直是一群老小孩儿的玩意儿。想在纸上画些什么，却画不像，信手涂鸦一番，又在下面用很大的字加上注释，说明自己画的是些什么。
巴黎讨论音乐的还有哲学家，他们在歌剧中研究当时的法律问题与社会问题，女权和人权等问题。至于其它问题，如离婚、确定亲子关系、政教分离等，他们也非常感兴趣。他们可分成两派，拥护教会的和反对教会的。收旧布的哲学家，做女工的社会学家，面包师式的预言家，打渔的信徒，都在剧中直着嗓子唱歌。歌德曾评价当时的艺术家试图把“康德的思想用故事画的形式表现出来”。而现在这个时代呢，却是用音符来表现社会学。
所有这些思想家和诗人都拥护纯粹音乐，喜欢评论，很少创作。偶然写些空洞的东西，他们居然能经常成功，克利斯朵夫却认为这些作品什么内容也没有。
要想真正理解异国的音乐，需先研究它的语言，但克利斯朵夫未经深入研究，就武断地认为自己已经弄懂了法语。不过，他是可以原谅的，法国人中也有许多不如他更了解法语。正如路易十四时代的德国人疯狂说法语而忘了自己的语言，十九世纪的法国音乐家也忘了自己的母语，他们的音乐几乎成了外国的方言。那就难怪克利斯朵夫要误会了，以为有些音乐家用的只是不纯正的德语，并且因为他不懂而认为毫无意义。
克利斯朵夫觉得法国的交响曲好像是一种抽象的辩证法，用演算数学的方式把许多音乐主题对立或交错起来，其实，用代数来表示这些是更快捷的方式。这些复杂难懂的玩艺儿，只有又老又幼稚的人才会感兴趣。作者为此花费惊人的精力，一支幻想曲要花很多年才能写成。他们挖空心思，求新的和弦配合，至于要表现什么，他们从不在意，他们追求的只是新的辞藻。如果说器官可以产生需求，那么辞藻也会产生思想，只是关键辞藻必须是新的。他们时时刻刻问自己：“天啊，我写的这一句，我以前是否在哪儿见过?”有些音乐家——尤在德国——喜欢东挪西凑。法国的音乐家却是仔细斟酌，生怕与别人有丁点儿的重复，仿佛拼命搔着鼻子，不仅要使它变成不像任何熟人的鼻子，而且仿佛要让它变成不像鼻子，才肯罢休。
克利斯朵夫终于透过他们的面具，透过他们层层的脂粉，看到了他们冰冷的苍白的灵魂，于是他不禁引用了一句话来评价眼前的音乐家：
“由他们去罢，他们无论如何也不会逃出那套老调子。”
可是，他们把那套老调子做得异常艰涩。他们搜集民歌，当作交响乐的主题，做成《第九交响曲》或是法朗克的《四重奏》，但还要更艰涩些。要是其中哪怕有一句有明显的意思的话，作者就会把它替换成另一句毫无意义的，并且，这种作法是相当时髦的。
演奏作品时，一个年轻的指挥，穿得仪表堂堂，但态度却十分狰狞，费了九牛二虎之力，做着类似弥盖朗琪罗画上人物的姿式。听众是一些无聊的赶时髦者，以为尝尝这种枯燥的东西可以挣不少面子；还有年轻的学徒，把学校里学到的一套拿到这里印证一下，在某些段落里学到些本行的诀窍，他们情绪的热烈程度，同疯狂的指挥和喧闹的音乐不相上下。
“吓！真是痴人说梦……”克利斯朵夫已经学会用巴黎俗语了。
巴黎的俗语比巴黎的音乐要容易学得多。克利斯朵夫热切地想了解这种艺术，结果仍像许多法国人一样不了解。他的判断就基于这种不了解和他的热情。他并不坚定，如果有人指出他的错误，那么他会随时改正。
目前，他也承认这种音乐极有才气，节奏与和声方面有许多新的创造。所有这些小名家都比德国的音乐家开通得多，他们勇敢地离开大路，扑到森林中，想让自己迷路。但他们或者走了一阵又回到大路，或者走了一阵就累了，随便停了下来，有的差不多快找到新路了，可并不急于赶路，而悠然自得地玩耍起来。他们缺乏毅力，一切的天赋都具备，只是缺少顽强的生命。尤其可惜的是，他们的努力仿佛是乱用的，在半路上消耗掉了。多少天才都因犹豫不决与自相矛盾而夭折了。
克利斯朵夫跟当时的德国人一样很鄙视法国人，认为：
“法国人只会努力求新，而不会利用成果。他们始终需要一个异族的领导，要一个像格路克或是一个拿破仑那样的人物才能使他们的大革命成功。”
在如此混乱的状态中，有一个团体想替艺术家恢复纪律和秩序。为纪念1400年以前高卢人和汪达尔人南侵时代的一种教会组织，他们取了一个拉丁名字。一个人能够高瞻远瞩，固然很好，但一座14世纪的高塔变成为了天文瞭望台，宜于仰望却不宜于观察当代人群。可是，你并不必担心，那帮人难得留在塔顶，只在鸣钟击鼓时才攀登，平时他们在底下的教堂里。克利斯朵夫参与过他们的几次祭礼，发现他们是基督教旧教的人。为首的是个极固执又极幼稚的人，在那里维护宗教、道德、艺术上的所谓主义，向少数选民宣扬他的理论，谴责“骄傲”与“异端邪说”。他把艺术上存在的缺陷，和人类所有的罪恶都归于上面两点。
这座圣雅各街的庙堂以布道为业，一心拯救人类的灵魂与音乐。他们传授天才法则，许多勤奋的学生深信不疑地将它们付诸实际。
此外，巴黎的音乐家中也有几个无党无派的持有独立观点的人，最能引起克利斯朵夫注意的也是这般人。学派与社团只表现一种表面的潮流，苦思冥想的独立人士却能发现他们的时代及民族的真精神。
丹沃裴?古耶和西尔伐?高恩把克利斯朵夫带去听《佩莱阿斯与梅丽桑德》，他们把这部作品介绍给他的时候，光荣极了。直到歌剧开幕，他们还絮絮叨叨说个不停，说他一定会发现奇迹。克利斯朵夫止住了他们的话，集中精力听歌剧。一幕结束，高恩迫不及待地问：
“朋友，怎么样?”
他反问：“以后是不是老这样?”
“当然。”
“那么，就没有什么好的啰。”
高恩一听，叫了起来，认为他外行。
“没什么好的，”克利斯朵夫继续说，“没有音乐，没有发展。前后不相衔接，简直不可思议。和声细腻，配器效果不错，格调很高。但没有内容，没有东西……”
他又听下去，慢慢地感觉到了一些亮点，他朦胧地感到：作者存心要求素雅，唱辞单纯、简洁、朴素。对于这些，他是赞成的。这种音乐里，爱没有欢呼，死也没有哀号，只是旋律微微颤动一下儿，艺术的格调真是高极了。整个作品像一朵古老社会的精美纤巧的花，是经过刻意追求得来的单纯，是一种精炼到极点的单纯。年轻的克利斯朵夫感受不到这种境界的妙处，他尤其讨厌那剧本、那些诗。他听着音乐似乎看到一个半老的巴黎女人，装成小孩子，要人讲童话给她听，巴黎的女人们却对这出戏很着迷，因为在这面镜子里看见了她们多愁善感的性格，不知意志为何物，没有一个人知道自己要些什么，做些什么。
“我没有错，也没有过失……”那些剧中人都这样呻吟着。克利斯朵夫隐隐地听见炮声，在炮声中，垂死的文明正在倒下去。
尽管如此，克利斯朵夫对这部作品还是抱有好感，绝不把它同其余的法国音乐等同看待。大雾中的那盏灯吸引了他，他还发现了些别的光亮，四下里闪耀。他很想近前去看看到底是什么在发光，可是不容易接近。克利斯朵夫对那些超然派的音乐家感到更加好奇了。
克利斯朵夫离不开别人的同情，而他们则完全不需要。除了个别例外，他们都不看别人的作品，也不想知道别人的作品。他们生活上离群索居，由于落落寡欢而把自己封闭在小圈子里。他们的小心眼儿不仅容不下敌人，有时甚至不能容忍朋友欣赏其他音乐家的作品。
但在克利斯朵夫的印象中，法国音乐需要音乐以外的东西的扶持，正如体态婀娜的藤蔓类植物需要攀附支柱，弱不禁风的女子需要强壮男性的保护。法国音乐本身贫血、气短，没有顽强的生命力，然而这位王后，珠光宝气，被时髦朋友、美学家、批评家等宦官包围了。越来越多的音乐会，不惜代价大造气氛，强制促成强大的音乐潮流，但群众的音乐趣味并没有提高到相应高度。这是一种风起云涌的现象，影响只涉及一小部分优秀人士，而且把他们搅昏了。真正爱好音乐的人没有几个，而最关注乐坛的人如作曲家和批评家，并不一定是最爱好的人。真正热爱音乐的音乐家太少了。
克利斯朵夫一时疏忽了，真正的音乐家在德国也不见得更多，对艺术有价值的只是极少数真爱艺术而为之鞠躬尽瘁的孤僻之士。这类人物，他在法国见过吗?最优秀的作曲家和评论家都是远离闹市在静默中工作的。有多少艺术家默默无闻，却让后来的新闻记者争着以最先发现他们为荣；有多少艺术家默默地发掘法兰西民族过去伟大的东西；有多少艺术家献身教育，为法兰西音乐的未来打基础。其中有多少聪明才俊，他们有灵性、胸襟开阔，一定能使克利斯朵夫心向神往。但克利斯朵夫并没有真正认识他们，他只看到了他们的缺点，而且是经过记者们夸张的缺点。
令克利斯朵夫尤其感到恶心的，是他们的形式主义。他们只讨论形式，情操、性格、生命都一概不提，他对别人“要懂得艺术需把人的问题丢开”的结论，无奈地耸耸肩，古耶也是同那个人一样的观点。他曾经要克利斯朵夫介绍一个人如何将一整页乐谱背出，曾声称：贝多芬伟大的精神和瓦格纳刺激感官的境界，对于音乐就如同一个画家的模特儿对他所作的肖像画的作用。
