张爱玲对人物服饰的描写已经超过了服饰本身的意义，表现人物心理和精神状态，同时饰物是女性作茧自缚的一种表现，从小说中的服饰及饰物描写，我们感受到华美衣服上爬满了蚤子，感受到人生的荒凉境遇，服饰成为小说叙事、彰显荒凉的一种符码；传统意象——月亮也被张爱玲借用到作品中用以窥视人的荒凉处境。除此之外，张爱玲小说中还有一些其他的细节描写推动小说叙事的发展，在一定的空间推动主题的深化。
五四作家喜欢把中国纳入一个时间价值系统，这种价值体现着新的社会形态依时间的推进取代旧形态的观念，从而以时间来界定什么是“现代”。孟悦指出，张爱玲则相反：她是从中国的生活形态去观察时间，把时间写入中国‘参差’的空间的。这样，在她的写作中，中国社会的物质形态和生活场景作为一种‘前文本（subtext）’，便有了与左翼文学作品中完全不同的意义、信息和功能。“孟悦进一步分析，在张爱玲的小说中，她对人物的日常生活场景和物质境遇的描述占据了重要的地位，从人物居室的布局、情调、家具、摆设、器皿、衣着，到日常的街道及场所，都占有特殊的重要地位。这些看似没有感觉的日常物质世界却在张爱玲的笔下转成了一种”叙事意义的生产者，这些物品留下了人物自我生命的痕迹，这些看似杂乱的物品传达的信息恰好勾勒出人物在社会中的物质以及精神的处境。
现实生活中的一切真实是众声喧哗、空间中的短暂的没有中心的物化存在。张爱玲小说中的细节描写就是为了具体呈现人物的真实的现代体验，因此，这种细节描写是琐碎的、去中心的，相反却呈现出向“真实”的逼近。张爱玲小说的“真实”在于通过细节对日趋现代化的社会中的人物的处境、人性与心理的揭示与展现。张爱玲在《金锁记》中写到：姜家住的虽然是早期的最新式洋房，堆花红砖大柱支着巍峨的拱门，楼上阳台却是木板铺的地。黄杨木阑干里面，放着一溜篾篓子，晾着笋干。敝旧的太阳弥漫在空气里像金的灰尘，微微呛人的金灰，揉进眼睛里去，昏昏的。
张爱玲舍弃了现代都市生活中繁华的一面，更多的是将这个繁华做了小说的背景和底色。在中西文化并陈、新旧文化并置的背景下，张爱玲有意让一系列的传统意象物在这个现代化的社会人生中呈现，彰显新与旧并存中的荒凉，隐喻人物自身尴尬的处境。在《沉香屑——第二炉香》中，张爱玲写到：
那乌木长台，那影沉沉的书架子，那略带一点冷香的书卷气，那些大臣的奏章，那象牙签、锦套子里装着的清代礼服五色图版。
这种阴森幽寂的空气是传统文明的华丽，而今却成为一种颓废的象征，与现代性显得不甚和谐，这种摆设代表了冰冷的过去。这种细节描写将绵延不断的时间凝滞成荒凉的空间景象。还有克荔门婷是在这样的环境下讲故事的：
在这图书馆的昏黄的一角，堆着几百年的书——都是人的故事，可是没有人的气味，悠长的年月，给它们熏上了书卷的寒香；这里是感情的冷藏室。
这里的细节描写，给我们的感觉是静止不动的，时间因此停止，也因此错乱，罗杰的不幸，愫细的悲哀人生就在如此境况下发生了。张爱玲在小说中关注更多的是陈旧的、传统与更新的社会中产生的不和谐，这些不是主要内容的细节投射了张爱玲真实的经验与隐含在这些物象背后的情感体验。在新旧交织中，生活惟其如此才显得真实。
《倾城之恋》描写白流苏遭遇家人冷遇后，回到自己的屋子里：
门掩上了，堂屋里暗着，门的上端的玻璃格子里透进两方黄色的灯光，落在青砖地上。朦胧中可以看见堂屋里顺着墙高高下下堆着一排书箱，紫檀匣子，刻着绿泥款识。正中天然几上，玻璃罩子里，搁着珐琅自鸣钟，机栝早坏了，停了多年。
紫檀书箱和坏了的自鸣钟，营造了一种传统的生活氛围，烘托出人物生活中的一种古旧压抑的气氛，暗示出主人公不可言喻的心理苦闷。而恰是在这种环境中，白流苏要迈进现代的氛围，要去勾引范柳原，以此谋得自己终身的饭碗。这就是张爱玲小说细节的写实性，旧的氛围与新的气息相交织，人物生活于斯，受制于斯，超越于斯，传统与现代的错位提供了人物活动的场所，张爱玲在空间描写中突出普通人物的人生与生活追求，在对人性关注的同时突出文学人物形象的一种恒常性，人物是现在的人物，却是从古老的传统走来，又将走向现代的未来，进而最终获得历史感，这是张爱玲对现代小说叙述方式别开生面的一种创造，她的小说开拓了一条从传统通往现代的特殊路径。
再看张爱玲小说中的镜子意象，镜子将人物自身的影子投射得真实无疑。
风从窗子里进来，对面挂着的回文雕漆长镜被吹得摇摇晃晃，磕托磕托敲着墙。七巧双手按住了镜子。镜子里反映着的翠竹帘子和一副金绿山水屏条依旧在风中来回荡漾着，望久了，便有一种晕船的感觉。再定睛看时，翠竹帘子已经褪了色，金绿山水换为一张她丈夫的遗像，镜子里的人也老了十年。
镜中的物象是客观的空间事物的细节描写，张爱玲却借此写出了女主人公曹七巧人生的变迁，翠竹帘子和屏条依旧，细看却退了色，七巧依旧，细看人也老了，情欲依然，人生也褪色了。丈夫死了，回望自己人生的经历如同翠竹帘子和屏条一样被吹得摇摇晃晃，七巧的一生挣扎在情欲与物欲的泥淖中，她没有得到女人年轻时最需要的情爱，为了金钱被哥哥嫁到姜家，嫁到姜家做姨太太、少奶奶甚至老年丈夫死后做了老太太，因为自己是麻油店的女儿，她在姜家的地位是不会得到尊敬和认可的。她使尽浑身的解数得到姜家一份家产，却为此牺牲了自己的青春和人性，成为金钱和情欲的牺牲品。这些都缘起于她卑微的身份和寒酸的家境，她的特殊地位致使她在姜家处处受奚落，就连丫头也瞧不起她。七巧的身世、地位和故事是在两个小丫头的对话中开始的，伺候七巧的丫头小双和三奶奶陪嫁的丫头凤箫在晚上解手时闲聊中谈到的，小双笑道：你不知道，我们家哪比得旁人家？我们老太太古板，连奶奶小姐们尚且做不得主呢，何况我们丫头？给什么，穿什么——一个个打扮得庄稼人似的！告诉你，你可别告诉你们小姐去！咱们二奶奶家里是开麻油店的。凤箫哟了一声道：开麻油店！打哪儿想起的？像你们大奶奶，也是公侯人家小姐，我们那一位虽比不上大奶奶，也还不是低三下四的人——“这里两个小丫头的对话，点明了七巧在姜家的地位与身份，哪比得旁人家”，丫头们打扮得庄稼人似的“也还不是低三下四的人”，这些话出自公侯人家小姐还说的过去，可这偏偏出自下人丫头之口，七巧在姜家的艰难就可想而知了。当然如果七巧就此罢休也就算了，可七巧毕竟是七巧，她没有这样做，三十年来她带着黄金和情欲的枷锁，一步步滑向深渊。万燕在《女性的精神——有关或无关乎张爱玲》一书中写到：她的不幸起源于她的娘家没有钱，所以她变本加厉地占有金钱，而她的不幸的直接表现就是正常情欲的满足被剥夺了。“其实，七巧的不幸远不止此，她的不幸在于她为此挣扎得越厉害陷落得就越深，如果当初跟肉店的朝禄结婚了，或者嫁给哥哥的结拜弟兄，人性也不至于这样发展。所以当七巧年老时按住镜子，在物品的褪色中透露出的是时间流逝中隐隐的一种苍凉。傅雷指出：这是电影的手法，空间与时间，模模糊糊淡下去了，又隐隐约约浮上来。巧妙的转调技术！”周蕾说：张爱玲小说中那些细节描述，既没有升华，也没有非升华……把细节戏剧化，如电影镜头般放大，其实就是一种破坏。这就是张爱玲小说中镜子意象的效果。
同样，在《红玫瑰与白玫瑰》中，张爱玲通过镜子将佟振保放在人性的真实与理想的虚伪中进行较量，呈现人生的荒凉存在。在佟振保的婚恋中，我们看看振保献出自己“童男”的第一次，他认为自己栽在一个巴黎妓女的手中，他在她身上花了钱，也还做不了她的主人。和她在一起的三十分钟是最羞耻的经验。因为振保感觉到一种超越了自己的女性秩序，小说中写到：
还有一点细节是他不能忘记的。她重新穿上衣服的时候，从头上套下去，套了一半，衣裳散乱地堆在两肩，仿佛想起了什么似的，她稍微停了一停。这一刹那之间他在镜子里看见她，她有很多的蓬松的黄头发，头发紧紧绷在衣裳里面，单露出一张瘦长的脸，眼睛是蓝的罢，但那点蓝都蓝到眼下的青晕里去了，眼珠子本身变了透明的玻璃球。那是个森冷的，男人的脸，古代的兵士的脸。振保的神经上受了很大的震动。
在这里，佟振保在第一次和女人的经历中，透过镜子看到了一种真实，这种真实将一个女子的脸、蓝眼睛变成了透明的男人的脸、古代士兵的脸，这种变形象征着振保看到自己失去对女性主宰能力的一种神经上的震动，原本只是为了寻找人性本真的生理欲求的快乐和刺激，不料却从中生发出一种自己要创造一个“对”的世界和做一个“好人”的自欺的理想的虚伪的世界。于是整个小说中，张爱玲将振保放在一个无法逃避的人性本真与理想虚伪的世界中，让他做着痛苦地挣扎与流泪。
一个叫玫瑰的女孩是振保的初恋，他迷恋她，她也极其爱他，然而考虑到把天真随便的玫瑰娶来移植在自己的家乡是劳神伤财不上算，振保异常坚定地克制住自己的情感，虽然对自己的操行充满了惊奇赞叹，也未尝不懊悔。这里可以看出振保对火热感情需求的人性，可他认为自己毕竟是个男人，要创造一个自己是绝对主人的世界。于是振保的生命里就有了两个女人，红玫瑰——热烈的情妇和白玫瑰——圣洁的妻。
红玫瑰是人性本真的代表，回国后遇到的王娇蕊像一团火，灼烧着振保的心，和王娇蕊在一起的晚上，月亮也是红的，但这是不被社会和母亲所接受的，也是不合乎他“对”的世界的规则，所以现实中他压抑自己的人性，他很快逃离了红玫瑰王娇蕊，他需要的、寻找到的是孟烟鹂一样的为社会所认可的白玫瑰，但白玫瑰对佟振保的人性需求来说却是满足理想的虚伪的存在，于是佟振保在人性本真和虚伪中不断挣扎，不断地游离，呈现人生的一种状态，因为振保是一个“好人”。那么，做了好人的振保生活得怎样呢？我们看一看振保几年之后在公交车上和自己的红玫瑰相遇的一幕：
振保看着她，自己当时并不知道他心头的感觉是难堪的妒忌。娇蕊道：你呢？你好么？振保想把他的完满幸福的生活归纳在两句简单的话里，正在斟酌字句，抬起头，在公共汽车司机人座右突出的小镜子里看见他自己的脸，很平静，但是因为车身的摇动，镜子里的脸也跟着颤抖不定，非常奇异的一种心平气和的颤抖，像有人在他脸上轻轻推拿似的。忽然，他的脸真的抖了起来，在镜子里，他看见他的眼泪滔滔流下来，为什么，他也不知道。在这一类的会晤里，如果必须有人哭泣，那应当是她。这完全不对，然而他竟不能止住自己。应当是她哭，由他来安慰她的。她也并不安慰他，只是沉默着，半晌，说：你是这里下车罢？
振保在自己现实的生活中做着“好人”，创造的“对”世界秩序，在所谓的“对”与“错”的世界里，振保在惶惶中做了正人君子，缩回到理想虚伪的“对”的世界中去了，然而，当他面对自己真实的情感，他的脸忽然真的颤抖起来，眼泪也滔滔流下来。这是潜在内心深处的人性的真情使之然，他自己控制自己多年的理智、理性被真实的人性冲垮，他的流泪也是因为在镜子中他看到了不愿意看到的自己真实的灵魂，他无法摆脱自己对真实人性，对红玫瑰的感情与需要，为了世俗、为了母亲、为了社会秩序，他抛弃了自己内心的情感的真实需求，在没有红玫瑰的日子里，他习惯了自己的创制理想的虚无的世界，然而当遇到红玫瑰，原本以为需要安慰的和流泪的是他的红玫瑰，不料自己却先自流泪了，他的红玫瑰也不安慰他，这种状态就使得振保极为尴尬和震动。这种局面的形成就是人性的两面的交锋，于是当振保回家后发现自己的妻子和小裁缝有染，于是肆无忌惮地玩女人，堕落到他认为“错”的世界，直至孟烟鹂“一双绣花鞋，微带八字式，一只前些，一只后些，像有一个不敢现形的鬼怯怯向他走过来，央求着”而告终，第二天，振保悔过自新，又变成了“好人”。由此看来，振保的一生就纠缠在人性的本真与虚空之间，这种做了“好人”的结局并不是一种幸福，相反呈现了一种人生的悲哀与悲凉存在。
张爱玲小说中的细节描写是对文化整体意义的一种分拆与脱节，恰是这种分拆原本以为构成了五四文学启蒙现代性追求的整体意义反思和解构，张爱玲要告诉读者的是，人的生命不能不受到外界的影响，这些细节具备了一种象征的指涉意义，过去的遗迹、日常的琐碎是一种生活的真实，在这种生活境况中，人的生命、活着的本能是一种真实的欲望追求，这种真实被解构成细节的碎片，又被再次组合，传达出生命体验的真实存在。周蕾指出，与五四新文化作家形成最突出对照的则是张爱玲，作者认为张爱玲是在进行全盘细节化写作，而她的小说引人注目的毁坏感、荒凉感也与之有关，这些毁坏的描述之中，事实上我们所看到的是世界称为一个细节，总是已经是从设想的‘整体’中脱离的一部分。这样的整体感——本身依然是被割裂的，不完整的以及荒凉的，但同时感官层面上也是局部的以及直接的——本非是理想主义观念的整体性，例如‘人’、自我‘或者是’中国‘等，这一点称为张爱玲探究现代性的特色。在周蕾看来，张爱玲笔下的女性在她们琐细的感情之中持续地碎解了她们社会所抱持的集体人性之梦。张爱玲将历史视为’毁灭‘和’荒凉，这样的想法从她对于女性特质及细节的描写之上，获得最佳意义注解。
张爱玲在《中国人的宗教》一文中指出：中国文学里弥漫着大的悲哀。只有在物质的细节上，它得到欢悦——因此《金瓶梅》《红楼梦》仔仔细细开出整桌的菜单，毫无倦意，不为什么，就因为喜欢——细节往往是和美畅快，引人入胜的，而主体永远是悲观。一切对于人生的笼统观察都指向虚无。《红楼梦》对张爱玲有着深刻的影响，由张爱玲对《红楼梦》的评价中，我们可以看出张爱玲小说对细节的刻画，背后要表现的是一种苍凉的人生悲观和虚无。
