娱神而兼以娱人，戏剧有了多样的社会功能。乃至到了后来，庙会唱戏名为娱神、多半倒是娱人。
但从戏剧最早的娱神功能来分析，后来成熟的戏剧样式应该是从娱神的傩戏发展而来。至少，傩戏是戏剧的起始源流之一。
现存的傩戏，不仅娱神，兼有祈福驱邪的作用。傩戏艺人，令人联想到古来的作法道士、宗教祭师。
并台、品台
规模宏敞的庙宇，往往不止一座戏台。
左右对称建有两个戏台的，称作并台。
并列的两座戏台，一旦庙会唱戏，想其当然，该是两台戏同时开唱。或者，“对台戏”的名堂系由此而来。
晋南万荣现存中国最早的供皇家祭地的后土祠，规模宏大。正对主神正殿，不仅有并台，当关闭了山门，山门正中便又出现一座戏台。
三座戏台呈品字形。于是，万荣后土祠有了在全国极其少见的品台。
堂会、社戏
除了庙会期间娱神唱戏，乡民们还需要看戏，就有了堂会、社戏的名堂。
堂会，倒也不一定就在厅堂里唱。它应该是专门唱给某一家人、为某一主题而唱。比方，老爷寿诞、公子进学之类。
鲁迅写过着名的《社戏》。社戏，原本也是娱神的。农历春分前后祭祀土神即社神，秋分前后答谢社神，春社秋社都要唱戏。“桑枳影斜春社散，家家扶得醉人归”，描述的正是这样场景。
所谓无庙不成村，一般村落都有庙宇。但新建一个村落，最首要的庙宇应该是社神之庙；好比谁家新择一处坟地，坟地的上首率先要立后土碑。村社，因而成为村落的别名。
并不在社日，村人请戏班来唱戏，便也沿袭了“社戏”的名堂。比如，谁家公子考中举人秀才，唱戏庆贺，请村人观赏，唱戏的地点多在祭社场所。这样的戏，于是也泛称为社戏。
鲁迅童年时代记忆深刻的社戏，不在特定的社日，多半属于后一种意义上的社戏。
会馆戏台
晋商经营天下，几乎全国各地都建有商帮会馆。作为会馆文化的显见标志之一，就是建筑精美的戏台。
会馆的戏台，其演出应该主要面对会馆的会员。那么，这样的演出还有娱神的功能吗？
我曾经参观过不多的会馆，注意到会馆戏台的建筑格局。正对戏台，一般都建有一座神龛。供奉了关帝老爷或者天地诸神。于是，即便在会馆唱戏，一定也多少有着原始的娱神功能。哪怕这种功能几乎到了被人忽略的地步。
梨园
据说，唐明皇训练艺人的最早场所称作梨园。梨园后来成为演艺场所乃至戏班甚至整个演艺界的统称，演艺人员号称梨园子弟。
木匠供奉鲁班；铁匠供奉太上老君。五行八作，皆有各自祈祀的神。梨园子弟，供奉才艺风流的唐明皇。
别有一说，他们供奉的是滑稽之流的始祖东方朔。
瓦舍
宋代发轫、元代兴盛，有了瓦舍勾栏的名堂。勾栏表演杂技戏曲等等，另有各式店铺经营草药饭食之类，统称瓦舍。
源流滥觞，勾栏成了妓院的别称。
下九流
不知是演艺界靠拢娼妓、或是娼妓靠拢演艺界，抑或是两界混杂，妓、艺不分家如同日本现存的艺伎，演艺人员、梨园子弟，竟渐渐被归入下九流。为普通老百姓所不齿。
贵为天子的唐明皇钟爱艺术，传说经常亲自粉墨登场。他一定不会想到他的传人们会落到后来的屈辱境地。
然而，好比现今有所谓“粉丝”，当年名演员也有大批的追星族。其追星的疯狂程度比当今有过之而无不及。
草台班
村中有庙院戏台者，这也罢了。荒僻远村，有庙宇而无戏台，庙会或者社日唱戏，便要临时搭台。
建国后，大力破除迷信，诸神拆庙。香火鼎盛的庙宇，泥胎木塑被扫荡净尽。多数庙宇被学校或者粮库之类占用。庙会自然取消。老百姓还有看戏的欲望，于是生出新的名头来唱戏。成立合作社、庆贺丰收年之类。这时唱戏，便也只有临时搭台一法。
竖起杉杆，半人多高地方横搭木板，四周三面用条席布幔之类围拢了，只空出台口一面，就成了一座戏台。
如此戏台，颇属草草。相比永久性的戏台，称作草台。
登不得庙会大戏台，走村串乡唱戏的演出班子，大家称作草台班。
草台班乃至大戏班，在临时戏台唱戏，老百姓说那是“野台子戏”。
野台子戏，老百姓在野地里看戏，演员在无遮无挡的戏台上演出。过去，夜间演出只用火把来照明，脸谱的色彩必需相当明艳。“唱戏的吹胡子——假生气”，动作表演也趋于夸张。压根没有什么麦克风，对演员的唱功要求极高。
叫驴红
山西的中路梆子即晋剧，曾经有位唱须生的演员，艺名“铜元红”。因为嗓口特硬，据说唱野台子戏，顶风能传出四里地。老百姓竟然昵称他是“叫驴红”。
京剧四大名旦之首梅兰芳，当年也是唱过野台子戏的。山西蒲剧名家阎逢春、晋剧名家丁果仙，也莫不如是。何况一般演员。
建国后，演员地位提高、演出条件优化，在相当拢音的戏园子里唱戏，还要配置什么麦克风。上述几位戏剧名家最初都是反对使用麦克风的。
用麦克风来扩音，那还叫什么把式？那还有什么艺术可言？
所以，当年绝无假唱。
两下锅、风搅雪
山西，地方剧种最为丰富多样。况且还有道情秧歌二人台。
一个戏班，能唱梆子大戏，也能唱秧歌二人台，这叫“两下锅”。
同一台戏，既唱梆子大戏，也唱二人台，这一台戏的演出风格叫做“风搅雪”。
我的家乡盂县红崖底村，建国前也有一个极其初级的草台班。别的村庄挖苦道：
红崖底的戏，不洋气，一对靴子来回替。
簸箕舌头纱帽翅，腰围玉带是箩头系……但这样一个戏班，竟然也能来“风搅雪”。而且，“搅”得足够彻底，演唱时节，一句梆子腔夹一句秧歌调。那真是相当出格、另类。但据说，演唱十分活泼精彩，纷纷叫好。
一赶二、一赶三
同一台戏当中，有某位演员先后取两个角色，叫做“一赶二”。比方，戏剧电影《群英会》里，须生泰斗马连良，先取鲁肃、后取诸葛亮，是为一赶二。
极端的例子也有。演员清唱表演，一人演唱多个角色，比如《沙家浜》里的胡传葵、刁得一和阿庆嫂，那就叫“一赶三”了。
中国民乐团在维也纳金色大厅演出，有一位唢呐演奏家演出曲目是山西梆子《二进宫》，用三种唢呐分别吹奏徐延昭、杨侍郎和李皇娘的唱腔。那也应该算是另一种“一赶三”。
丑角为大
在演出后台，存放演员行头的衣箱，特别是存放冠帽的大衣箱，是不许演员随便坐卧的。
但戏班里的丑角例外。随便躺卧，无所忌讳。
传统的说法是，唐明皇曾经出演过丑角。传说或演绎，说是梨园分派角色时，没人乐意取丑角；一只飞鸟的粪便，鸽子粪之类，恰巧掉在唐明皇的鼻子上。
唐明皇出演丑角，乃是天定。
丑角于是为大。
丑角的脸谱，于是要在鼻子上涂一方白。
红
演员行当，尽人皆知是“生旦净末丑”。
生，按当代行当来说，有小生、武生、须生之类。再要细分，武生还要区别长靠、短打等等。
在最初年代，须生则叫做“末”。
而在山陕梆子演艺界，特别又将须生称作“红”。唱须生的，往往叫做唱红的。
有一说，关云长面如重枣，戏文里扮出关老爷来，当然是红脸。取关老爷的红脸须生，叫做红生；若是红脸大净，叫做红净。红生以及红净，是为“红”。
所以，山陕梆子的演员行当，是为“红黑生旦丑”。
里台红
红，当然也不乏红火、走红的意思。
有一些演员，由于年龄嗓口的原因，台上演出已经不很叫座、不很走红。但在台下，后台、里台，受人尊敬，因为富有经验，特别懂行。唱念做打，样样精通；包括文武场锣鼓丝弦，戏文脚本、场面调度，无所不知。那么，这样的把式，人们往往称作是“里台红”。
当年，戏班里有教师爷，却没有专职导演和编剧。近年来，我创写电视剧，有一点心得体会：作为编剧，有点像是“里台红”。
编剧可能不会演戏，也不需要演戏；但他应该格外懂戏。情节设置、场面调度、人物性格定位描摹、包括人物的动作设计，等等，都必须巨细无遗考虑周全。
在案头文字阶段，编剧好比总设计师；导演，则是体现设计的具体执行人。
反串
关于表演，行当里有个词儿叫“反串”。其最早的含义，是男性演员扮演女性角色，或者反过来由女性扮演男性。
比如，京剧四大名旦梅程荀尚，皆是反串。
早年的戏班，没有女性演员，必须由男性扮演女性。反串是必然的。包括最早的二人台、二人转，也是男子扮演女性。
后来，时代逐渐文明开放，才有女性登台。有了女演员来出演女性，无须反串。
但随即出现了相反的情况：有女性演员来出演男性。这便是另一种反串了。
比如山西梆子里，以丁果仙为首，有许多女演员都成为着名的须生演员。丁果仙，艺名果子红，号称胡子大王。
梅兰芳有一任相好（非婚非妾）孟小冬，则是京剧界的着名须生。夫妻两位，都是反串演员，角色恰好互换。梅兰芳的一双儿女，也是反串演员。儿子唱青衣，女儿唱须生。
极端的例子，越剧界干脆没有男演员登台。所有的男性角色都由女性来反串。
当然，还有意义引伸开来的若干反串。
某些时候，出于演出需要，救场替补，须生演员，偶尔串演一回旦角；旦角演员，扮一回花脸；也是反串。节庆日子，存心热闹，欣悦观众，京戏演员，来一段评剧；川剧丑角，跳一段芭蕾，等等，都叫反串。
窝窝头戏
名角名家总是稀缺的，他们出名而赚钱。而不入流的演员以及龙套杂役，人数较多而收入菲薄。两极分化、贫富不均的现象，在梨园演艺界向来突出。有的人，莫说养家，便是糊口也成问题。
所以，在梨园界向来有一个不成文的规矩：将近年关，名角头牌要卖力演出几场戏，自己不拿份子，将票房收入分给大家。说法呐，相当富有人情味，过年吃不上白面，至少应该吃饱窝窝头。
出于上述目的而演戏，行当里叫做窝窝头戏。
化子拾金
与窝窝头戏相仿佛，山西梆子演艺界会在年关时节推出名曰“化子拾金”的有趣演出举措。
具体做法是，有人在台上扮演叫花子，出门捡到一锭金子。叫花子是个喜欢戏曲的乐天派，拾到金子并不珍藏或者购物，而是要花钱来看戏。金子既然值钱，所以就随便点戏。
于是，名演员须生果子红、花脸狮子黑、青衣牛桂英、小生郭凤英都来义务演唱。
而且，那叫花子要果子红扮青衣、要狮子黑唱小旦，等等反串花样，层出不穷。
观众因而大乐，票房于是激增。
七上八下、七死八活成语七死八活有何出处？不得而知。一说，围棋边行二路，七子是死形而八子则是活形。
二十年前，我们机关举办新年灯谜晚会，我拟了若干条灯谜。其中一条，谜面就是七死八活，谜底则是作家成一。巴拿马运河，猜资料员周季水；潭中岛，猜周山湖；华容道，猜曹平安……诸如此类。
七上八下，也有一说。舞台上表演上楼下楼，演员们在虚拟的楼梯上做戏，那正是七上八下。名角名家，单单表演上下楼梯，便能博得满堂彩。
七九子、万有子、喔喔小子好比电视剧离不了群众演员，戏班剧团也总有龙套。举旗跑龙套的小兵，出场时节表现千军万马，往往要齐声呐喊。口中发出，“喔喔”叫啸。晋中家，包括我们盂县家，称呼这些小兵是“喔喔小子”。
平素，大家说起不起眼的、无关紧要的、杂七杂八的人物，常用“七九子、万有子”来形容。对于单个的七九子，或窝囊猥琐、或穿扮寒酸，人们则说是活像喔喔小子。
比喻用得好，向来是传神的法门。
吃生
念书的是书生，教书的是先生。演员行当里则有老生、小生。对于能吃不能干的把式，对于不争气的孩子，人们往往挖苦说是一个“吃生”。
“吃生”这一名堂，含义应该和“饭桶”相当。但日常口语运用，似乎更加别致有趣。
对于中看不中用的把式，书面的文雅形容叫做“绣花枕头”；老百姓口语的形容则说是“描金粪桶”。后者，同样比前者生动入木。
夹生旦
关于戏剧梨园说了以上这么多闲话，也许不全然是废话。对于不知者，或者有点知识性；对于知道的人，或者能勾起他们的记忆联想。
而我书写这篇短文的目的，是特别想要说一说“夹生旦”。
夹生旦，其扮演、表演、移情、入戏的种种创作过程，和我们作家的创作有格外相似的地方。
何为夹生旦？严格说来，应该是指一种特定的唱腔。
首先是反串。一名男旦，梅兰芳或者张君秋吧，本身是男性，登台演出扮演女性。这无疑是原初意义上的反串。
从唱腔和道白而言，男旦要使用经过严格训练的假嗓。尽管是假嗓，却达到足以乱真的地步。
这样的唱腔唱法定型之后，即便后来容许女子登台唱戏，女性旦角演员的演唱道白，也一概沿用男旦式的假嗓。
再说表演。无论是男角还是女角唱旦，在千锤百炼而形成的表演程式中，极大地典型化了、艺术化了日常女性的表情身段。于是，观众在台上看到的女性，往往是比生活中的女性更要女性的女性。
对比戏剧表演的反串，文学创作当中也不乏反串的现象。比方，男性作家，在作品中用第一人称叙述手段；但作品中的“我”，往往并不等同于作家自身。
作家是心理健康守法公民，“我”可能是心理变态的罪犯。作家是男性，“我”
却是女性。例如，古典香艳小说《痴婆子传》。
男性演员扮演女性，男作家用第一人称表现女性，具体创作过程，一定会有移情，也一定会有入戏。男旦登台，在性别角色方面，首先会进行性别转移。将自己当作女性，自己就是女性。至于扮演的是某一具体的女性，无论是《醉酒》
中的杨玉环，还是《出塞》中的王昭君，接着男旦必然要入戏。彼时彼地，梅兰芳就是杨玉环，尚小云就是王昭君。
托尔斯泰自称，在创作《安娜·卡列尼娜》的过程中，他也曾有将自己移情成为女主角的情形。
移情与入戏，有没有界限？或曰有没有一个适切的度数？在梅兰芳表演体系中，界限和度数都是有的。梅兰芳，我，此刻是杨玉环；但本来的梅兰芳、本来的我，依然存在，监督把握着前一个。正是“入乎其内，而有生趣；出乎其外，而有高致”。出神入化，往来自如。具体运用之妙，存乎一心而已。
进入创作状态的作家，情形也大致仿佛。作家虚构的“我”、虚构的许多典型，在作品的虚拟世界活动，言语动作而喜怒哀乐；其创作过程中的极致状态则有可能作家几乎忘记了本我存在。但作家的本我，到底不会长久迷失，会经常的、不断的、时断时续的，最终把握着整个创作过程，监督控制着作品中的我。
回头还说夹生旦。一名男旦，在戏文中扮演女性，譬如是花木兰，或者是杨八姐。花木兰居家，杨八姐在天波府里，日常本来面目是女儿。但剧情需要，花木兰替父从军，杨八姐到北国盗取父亲骨骸、金刀，在戏文中需要女扮男装。这时，他们或她们的扮相将必然改作小生。
那么，女扮男装小生扮相的演员，此刻的表演，究竟该是男性、还是女性？
其唱腔，该是旦角腔、还是生角腔？
想其当然，生活中的女扮男装者，会极力将自己扮演为男性，以遮人耳目。
但由于她们原本是女性，所以在表情举动方面，难免会流露出女子本色；而最难装扮的是她们的声音，她们要尽量伪作男声，而嗓音中会真实暴露她们原本是女性。
来源于生活的戏剧表演，也正是如此。
在舞台上，角色们此刻的唱腔，既要模拟小生腔，又要多少流露旦角腔。于是，就出现了夹着生角腔的旦角腔。或曰，带着几分旦角腔的生角腔。
这样一种特定的唱腔，是为夹生旦。
