（第一节）隐士与哲学
南怀瑾先生在其着作《禅宗与道家》中将隐士思想提高到一个极为重要的地位。他认为中国的传统文化，特别是道家文化发源于隐士思想，然后演变为老庄或者黄老。也就是说，隐士思想的出现，孕育了中国传统文化的半壁江山。
而作为传统文化另外一半的儒家思想，从其圣人孔子开始，也不能排斥隐士思想的存在。从孔子曾受教老子的历史来看，儒家思想的形成，不能不说间接地受益于隐士思想只不过儒家根据其“善用世”的特性，将“隐”视为一种用世的重要策略，所以，中国历史上诸多儒家隐士的存在也就不足为奇了。
及至东汉佛教传入，经魏晋六朝的发展到隋唐的兴盛，佛教禅宗之所以能在中国大行其道，也是因为其与中国隐士思想、隐逸精神的某种契合。净土宗大师慧远隐居庐山，才使佛教光大，后来百丈禅师创立丛林制度，中国佛教的存在形态，实际上已经是彻底的隐逸了。
所以说，中国的儒、释、道三大文化传统，无一不有隐士思想、隐逸精神的渊源。那么，我们说中国博大精深的传统文化，
历来都为隐士所创造，也就不是乱说无凭的了。只是因为隐士们一向采取“遁世不见知而不闷”的隐逸方式，我们在受益于这些文化成就的时候，往往不知其发端与渊薮。
说起中国的古代哲学，我们依然要说，它的发生、发展主要是由中国古代的隐士们来传承接续的。
春秋战国时期百家争鸣，在诸多的学说中，大多数学说的创立者恐怕都是隐士。他们的前辈老子是有名的“隐君子”，这就不用废话了。庄子作为一个隐士创立了“庄学”，墨子作为一个隐士创立了墨家，其他的如阴阳家之驺衍，纵横家之鬼谷子，医家之扁鹊、仓公，商家之范蠡、杨朱，无不有隐逸的影子在。作为儒家创始人的孔子，其弟子中，喜好隐居的也不乏其人，曾皙、颜回、闵子骞都是隐逸的典型代表。
等到汉代董仲舒之后，汉武帝“罢黜百家，独尊儒术”，儒家经典被奉为至圣之学，于是研读儒家经典成为当时学术界的一大风尚，最后形成汉代的经学。而两汉的很多经学大家，比如扬雄、马融、郑玄这些经学大师，又都是一些不求仕进、隐居着述的人，没有他们对儒家经典的整理和阐释，就不会有儒家学说的大行其道。到了魏晋六朝，老庄之学复又成为显学，好清谈的魏晋士人谈玄论道的结果，是玄学的大行其道。玄学的肇始，如果没有魏晋隐逸之士的推波助澜，是不可想象的。再到后来程颐、朱熹等人的宋儒理学，明代王阳明、李贽的心学，明末清初顾炎武、黄宗羲、王夫之的人文主义学说，及至近现代的所谓“新儒家”，这些人都和前代的大师一样，无一不是拒绝出仕，闭门着述，继往世之绝学，开一代新主张。他们有的是地道的隐士，有的虽无隐士之名，却有隐居之实。真正治学的人，不隐居难以有真学问。
以上简单探讨的是隐士对于中国传统思想文化的影响，由于篇幅所限，笔者只能提纲挈领，难免挂一漏万。哲学问题总归是大问题，几千年卷帙浩繁的着作尚且说不清楚，更遑论这里的一句两句话了。所以，本章所要探讨的“隐士的创造”，主要还是一些诸如艺术、科学之类相对比较具体的问题。
（第二节）隐士与艺术审美
我们都知道，隐士的大量出现和隐逸行为的普及，是中国文化发展中特有的现象。也可以说，隐逸作为一种文化的存在，是中国古代审美文化之所以能够形成自己特色的因素之一。隐逸文化的勃兴与传承，在客观上刺激了中国古代审美文化的发展。隐逸文化的基本哲学根底，在于以老庄为核心的道家思想，而老庄的哲学在一定意义上就是一种美学。
事实上，隐士们的生活实践是具有艺术和审美的色彩的，而他们对于艺术美的追求也更具审美品位。在隐逸生活中，隐士们因没有更多的途径来供自己施展自我的人格抱负，于是他们往往沉醉在艺术之中，把艺术当做完善和张扬主体人格精神的主要途径。隐士们没有或很少有正统的人伦纲纪与国事的牵累，除了对自然美和人生美的关注以外，艺术美的创造和实践，是最能够满足他们的欲望并且寄托其人生价值的具体活动。在中国古代审美文化的发展中，隐士们之所以能够起到举足轻重的作用，有几点应当注意：
第一，隐逸文化是一种由城市的喧嚣走向山野的宁静乃至孤寂的文化。在某种意义上说孤寂”是最有利于艺术的非凡创造的。道安《安般守意经》曰：“得斯寂者，举足而大千震，挥手而曰月扪，疾吹而铁围飞，微嘘而须弥舞；斯皆乘四禅之妙止，御大息之大辩者也。”
第二，隐士的艺术美实践是同他们的“隐逸人格精神”的实践紧密联系在一起的。
第三，隐士的艺术创作与常人相比，更注重将自然美、人的美和生活美提升到人格精神的层面、艺术美的层面，这无疑是-种进步。
第四，隐士最适合从事艺术活动，而艺术也最契合隐士的生活与情感。
第五，隐士们中的大多数往往胸怀大志，他们具有一定的超前意识。在与统治者失去合作可能的情况下，他们才去从隐。这就是说，在隐士们的眼里，正统的道德是一种理想化、完满化、合理化的东西，这些东西在统治者的实践中得不到实现，于是，隐士们将这些没有实现的理想，融人“隐逸人格精神”的实践之中，最终又以艺术的形态表现出来。所以，相对于非隐士来说，隐士们总是更加超脱和浪漫，更加具有艺术灵气。
在中国古代的隐士中，除了极少数人是将隐逸作为扬名显威或致仕的捷径以外，绝大多数隐士在仕途或政治上多无所作为，他们基本上处于社会统治生活的外围或边缘。但也正因为这样，他们往往又容易被推入中国古代审美文化发展的历史舞台，承担十分重要的角色，从而使他们的人生理想和精神人格在艺术的天地里得以阐扬和伸张。许许多多的隐士沉迷于艺术美的追求之中，为之而陶醉，这是因为他们超越了自然，也超越了自己，看到了人（自己）的力量。他们在自己的艺术美创造中建构和显现了人格精神，同时他们在自己的艺术生产活动中体会和享受到了成功与超越的乐趣。一句话，隐士们的艺术作品因灌注了其人格精神而带有人气和神韵，隐士的人格精神也因经历了艺术美的传导而更加鲜明。
（第三节）隐士与山水田园诗
在中国诗歌发展史上，山水田园诗是最富有抒情意味的诗体，也是最有特色的诗类。中国山水田园诗兴盛于魏晋以后，其主创人主要是陶渊明、谢灵运、谢跳、王维、孟浩然、储光羲、韦应物等人。这些诗人在历史上恰恰都是隐士或准隐士。他们受道家学说和佛教思想影响较深，所以都有强烈或较强烈的归隐意识。美国学者叶维廉指出：“山水在中国古代诗歌里，如《诗经》、楚辞、汉赋里仍是做着其他题旨的背景，其能在诗中由衬托的地位腾升为主位的美感观照对象，则犹待魏晋至宋间文化急剧的变化始发生。当时的变化，包括了文士对汉儒僵死的名教的反抗，道家的中兴和随之而起的清谈之风，无数知识分子为追求与自然合一的隐逸与游仙，佛教通过道家哲学的诠释而盛行和宋时盛传佛影在山石上显现的故事一~这些变化直接、间接引发了山水意识的兴起”，“其间最核心的原动力是道家哲学的中兴”。当这些诗人在佛道，尤其是道家哲学思想的支配下，将身心寄于山水自然并将体验与情感付诸诗歌实践时，山水田园诗的产生就成了必然。
在诸多隐逸诗人中，陶渊明、谢灵运、王维可以说是山水田园诗的主将和旗手。陶渊明“不为五斗米折腰”，投身自然，躬耕田园，将自己的人格精神投射到了“采菊东篱下，悠然见南山”的田园诗歌意境中。他是山水田园诗从酝酿走向成熟的第一人。而谢灵运则是山水诗派的典型代表。他既以“乱流趋正绝，孤屿媚中川《登江中孤屿》）这样的诗句来激赏自然山水之美，又以“索居易永久，离群难处心。操持岂独古，无闷征在今”(《登池上楼》)这样的诗句来书写隐逸之情，其时官时隐的人格精神状态凸显无余。
王维是山水诗和田园诗开始走向合流时代的诗人，也是个“半隐士”或者说“准隐士”。他不能像陶渊明那样躬耕田野，而是身为仕又想要心为隐，因此，在为仕之余全身心投入山水田园之中，写出了“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中《鸟鸣涧》）、“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流《山居秋暝》）等很纯正的山水田园诗。显然，王维在人格精神方面体现了一种心向自然、追求自然之温馨与和谐的强烈意愿。
山水诗和田园诗在唐代可以说是达到了一个极盛的境界，不需要逐个诗人诗作地去寻找，只需翻开《唐诗三百首》，随手就能拣拾到与“山水田园同隐”的诗作。綦毋潜的《春泛若耶溪》幽意无继绝，此去随所偶……生事且弥漫，愿为持竿叟。”“幽意”就是探寻幽处居住的意思，就是隐居；“持竿叟”当然就是隐居钓鱼的人了。再如孟浩然：“北山白云里，隐者自怡悦。相望试登高，心随雁飞灭。”王维的《送别》下马饮君酒，问君何所之？君言不得意，归卧南山陲。但去莫复问，白云无尽时。”等等。
（第四节）隐士与山水画
与山水田园诗发展情况有些相似的是中国的山水画。自魏晋晚期勃兴以后，山水画已经成为中国画的重要画体。而山水画的产生与成熟，完全得力于以“庄禅”为核心的隐逸思想的流行以及一大批隐士画家的绘画实践。庄禅崇尚自然、寻求超脱的思想，对画家是一个极大的刺激和诱惑，而世俗生活画是和自然与超脱有距离的，因此，山水画的出现只是个早晚的问题。
历史上，对中国山水画的产生、成熟与发展做出重要贡献的画家宗炳、王微、展子虔、王维、荆浩、文同、倪瓒、文征明等，几乎无一不是隐士或准隐士。
魏晋南北朝时期是中国山水画的萌芽时期，时值玄禅深人人心，人们由怀疑、厌恶、否定现实俗世转向亲近、体悟及欣赏客体自然及主体自然。人们发掘了自然美并从中体验到了生命价值与人格精神的存在。当隐士们想要将其以艺术手段表现出来的时候，在诗歌上他们选择了山水田园诗，在建筑上选择了园林，在绘画上则选择了山水画。
在魏晋以前，人们对自然美的欣赏大都停留在“君子比德”的水平上，自然美并没有成为一种可以寄托人们人格精神的主位审美对象。那时的绘画主要是人物画。到了晋代，具有魏晋名士风度的画家顾悟之通过自己的实践，为山水画的诞生布下了契机一一他深受儒教影响，但又深得庄禅精神的浸润，所以在他的绘画创作中表现出一种亦官亦隐的味道，既创作了为正统所称道的《女史箴图》，又创作出了有明显山水画意味的《云台山图》等作品。在他的画中，主体重于客体，“以形写神”的画旨巳经有所流露，这为形成中国画注重表现主体人格精神的画风打下了一定的基础。
但是，对于真正意义上的山水画来说，山水是一种相对独立的对象，作者的人格精神只能自然地渗融在山水意境之中，不是“人大于山，水不容泛”1：唐，张彦远，而是“外事造化，中得心源”的那种境界。同样是为了顺应山水画诞生的需要，隐士画家宗炳及王微相继提出了很有新意的山水画理论主张，并且身体力行地进行了山水画的创作实践。宗炳是崇信佛教的隐士，他深请玄机和佛理，其《画山水序》作为第一篇山水审美理论文章，对中国山水画的诞生具有重大的意义。玄学往往把对自然山水的亲近与观赏视做实现自由超脱的人格理想的途径，这一点反映到《画山水序》中，就是强调了山水感性形象之美要维系于内在的灵与道的体现，所谓“山水质而有趣灵”，“不违天励之丛，独应无人之野”，“万趣融其神思”。
宗炳之后，南朝隐士画家王微以其《叙画》一文在理论上有了较大突破。他不反对先秦以“比德”为核心的山水美学观念，完全走出了理念与玄思的牢笼，迈向纯情感的运动方式，促进了山水画向抒情方向的发展。及至隋代，隐士画家展子虔已经深悟山水画之妙机，从而创作出了真正的山水画，开始了以自然山水为主位审美对象，将人格精神寄于意境创设的山水画流行时代。展子虔开辟的主要是青绿山水画时代，而唐代中隐诗人兼画家王维发明“破墨法”，首创水墨写意山水画，将禅意及诗歌入画中，开“诗画结合”一代新潮。难能可贵的是，王维创造了主体与自然融二为一、物我不分的写意境界，将人格精神巧妙地融人自然山水的艺术意境之中，因而被后人称为文人画的鼻祖。到了唐广明年间的隐士画家孙位，追求超脱、冲淡、飘逸的画风开始逐渐体现。
而五代时期北方山水画的领袖隐士荆浩，则以其山水画理论名着《笔法记》及亲身的创作实践，促进了山水画的发展。他提出了“气、韵、思、景、笔、墨”等“六要”，以及新的作画技巧一皴法，并以深得佛道影响而追求“空灵”的“象外之象”“韵外之韵”的“全景山水”，阐扬出山水画的人格价值。
唐宋及其以后时代，是文人画酝酿、诞生、发展和成熟的时期。在这一过程中，许多风格不同的山水画派纷纷登台亮相。明代的董其昌曾有南北宗之分。而在分宗划野前后，包括文人画成熟时期，陆续出现了像李成、关仝、范宽、巨然、苏轼、文同、赵孟頫、徐熙、黄公望、愧谦、沈周、文征明、唐寅、徐渭等一系列很有影响的隐士及准隐士山水画家。他们几乎无不通晓庄禅。由于山水画本质上是远离和不关注社会现实的画体，所以避世、抗世、求意志自由以及灵魂超脱的归隐思想，被充分地体现在山水画作品之中，画家似乎和山水画中的理想自然建立了一种主客合一的美好关系，从而将其身心寄寓其中。如黄公望的《富春山水图》，表面看似写富春江一带的景致，实为画家萧条淡泊、超脱求隐人格精神的真实写照。
隐士们创立山水画并长期沉醉其中的主要目的，应该说是为了其人格精神在妙造的理想境界中仙游，这是画家被激情驱使不由自主地进行的。山水画在较大意义上使绘画的教化功能转变为一种畅神功能，使作者从观照社会更多地转向了观照自然及自我。山水画是隐逸文化的产物，而隐逸文化所表现的人格精神内容又是极其丰富的，它不是山水画机械的具象描绘所能尽显的，而必须凭借与山水画有关的另外的途径来体现，这就是以“神似”取胜（不一定非要“形似”），创设意境，尤其是境外之境，追求“逸”的玄远与超脱。作为中国山水画的一种品格，“逸”本来就是从隐逸风尚中超拔和提升出来的，它超然、悠然、隐遁、空灵的旨趣，最自然不过地表现出隐逸人格精神中的一些气质风度。总之，山水画同山水田园诗一样，是与隐逸人格精神的发展相始终的，它们是隐逸文化的产物，是隐士们探寻其人格精神外化和客体化的必然结果。也因此，隐士们格外钟爱山水画。
（第五节）隐士与茶道
